浅谈舞蹈艺术创作生命情调

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摘要：生命的内涵及表象意义在亘古不断地被诠释和阐发，而这种阐发恰被集中地体现于人类反观自身的艺术活动过程中。在艺术创作与表达中，生命常常“化”之为“情调”，“化”之为个体与宇宙万物“普遍生命”妙契、冥合于艺术品之上的“生命情调”。舞蹈是最深入“直觉”的灵动，是以最“纯粹”的形式体现出“人”之生命“意味”。在舞蹈艺术创作中，艺术家以时间创化生命，以空间承载生命，以身体显现生命，言说着幽深、致远的生命情调。

关键词：舞蹈创作；生命情调；时间；空间；身体

生命的内涵及表象意义在亘古不断地被诠释和阐发，而这种阐发恰被集中地体现于人类反观自身的艺术活动过程中。在艺术创作与表达中，生命常常“化”之为“情调”，“化”之为个体与宇宙万物“普遍生命”妙契、冥合于艺术品之上的“生命情调”。苏姗•朗格指出了：“艺术结构与生命结构的相似之处。”[1]55在她看来，艺术即为生命的形式。宗白华先生也强调：艺术“深深地表达了生命的情调与意味”[2]373。的确，生命化生出艺术，艺术承载着生命，二者相生共融、无法割裂。艺术的创造便是将“浩荡奔驰的生命收敛而为韵律”[2]102；艺术的形式与节奏表现着“生命的内核，是生命内部最深的动”[3]98；艺术品即是“艺术家的第二生命或生命自身”[4]59-60。正是艺术与生命在“同构”、“化合”中，最终构建并呈现为一种至“情”、至“性”、至“纯”、至“真”，“至动而有条理的生命情调”[3]98。这个“情调”是“美”（艺术）之本体；是情感、志趣、风范与格调……；更是艺术家对生命根由妙契体悟而主客冥合化生的“意味”形式的“生命境界”。舞蹈作为最是“情动于衷”的艺术形式，她是那样的激烈如火，哀怨多情，她是最深入“直觉”的灵动，是以最“纯粹”的形式体现着“人”之生命“意味”。宗白华先生站在“宇宙生命论”的基础上，曾评价舞蹈是“最高度的生命、旋动、力、热情，是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征”[2]366。诚然，若艺术与生命的弥合存在程度之分，那舞蹈无疑是最为纯粹的生命形式，是“生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”[5]195。舞蹈正是以时间创化生命，以空间承载生命，以身体显现生命，言说着生命之情调，将“深不可测的玄冥境界具象化、肉身化”[2]366。正如张彦远所言的：“穷元妙于意表，合神变乎天机”。也如方东美先生所说的：“生命的醉意与艺术的梦境深相契合，产生一种博大精深的统一文化结构，在这里面，雄奇壮烈的诗情……与锦绚明媚的画意……融会贯通，神化入妙。”[6]222这正是道出了舞蹈艺术与“生命诗情”的共鸣。这一共鸣是“人”的存在、欲念、情愫与性灵，是宇宙万物“普遍生命”的“生生不息”与“大化流行”。

一、舞蹈以时间创化生命

“时间”概念的探讨由来已久。中国的《诗经》、《管子》、《礼记》、《易经》等著述，西方的亚里士多德、牛顿、奥古斯丁、康德等先哲都对这个概念进行过论述。出现了“客观时间、主观时间、关系论时间、先验时间、实体论时间、相对时间、心理时间等具有代表性的理论观点”[7]。“时间”的认知对艺术创作有着重要的影响，甚至直接导致了艺术流派的诞生。对于舞蹈而言，时间无疑是其核心要素之一。在时间的过程中，舞蹈运化生成，才有了四维的运动天地，情境和意味流淌铺陈。舞蹈中，一方面，时间“绵延”直透出生命之永恒；另一方面，时间流淌涵容着生命之创化。首先，舞蹈创作中以“绵延”之时间意味结构作品，并体现生命永恒之主题的，无疑受到了立足于生命哲学的直觉主义者伯格森的“心理时间观”的影响。伯格森从生命体验的角度将“‘时间’归于‘心理状态强度’……认为‘流动的意识状态’的‘绵延’是时间的原初和本质”[7]，在此“绵延”中，时间长短的意义被消解，过去、现在与未来弥合共存，生命得以超越，得以永恒。当代编舞大师尤里•季利安的《最后的第一次触动》中，编者的生命体验运化于时间的过程，主体“流动的意识状态”之“绵延”结构出整个作品，化为生命永恒之“动”。该作品创作灵感源自一张老照片，照片“这个‘时间片段’，就成了……出发点”（季利安语）①。作品的开头和结尾处，舞者均为同样空间结构造型，只是由开场的立体空间压缩为结束的台口平面空间（照片），伴随着结尾天籁般的一声敲击，“整个场面就像是一只手表的缩影”（季利安语）②，40分钟的作品仿佛只是“秒针”的一顿，只是生命流中“重要瞬间”（照片）展开的意识“绵延”而已。在此“绵延”中，舞者在机械化的极尽缓慢的“动”，喝着酒、看着书、摇着椅……外化着主体“意识流动”的视像。舞台的时间被无限的拉伸，时、分、秒的速率长短完全听由主体的直觉与生命体验。这里，“时间是永远无法绝对测量的”（季利安语）③。时间即为生命，刹那成为生命之永恒。其次，舞蹈创作中时间也融贯着“生命之进程”[8]134，时间化育生命，生命在时间中创生。孙颖先生的作品《谢公屐》依托于山水诗派开创者———南朝诗人谢灵运，在时间的铺陈中，以谢公之登山游历的木屐突出“行”之生命意趣。“行万里路”，“行于山水之间”历来承载着中华文人的人生志趣。“山”与“水”更是中华文人性情超凡绝俗、生命自由旷达的寄托与归宿。作品中，舞者缓步于“山水之境”（舞美背景），在清亮悠远的山涧晨曲（音乐背景）中顿足而行，怡然而舞。正是在“行”之时间运化中，舞者“脚著谢公屐，身登青云梯”，人的性灵与生命因绝尘而显露，心性与天地合一，生命与自然妙合。倘若《谢公屐》在时间的“行”进中，运化出人之主体的生命情愫，那么，林怀民先生的《流浪者之歌》的“行”走则带上了生命轮回而永生的印记。作品以超乎常态的“缓”、“静”、“慢”营构了强烈的生命仪式感。舞台上，一边是稻米不断垂落之下的圣者长时间的凝若雕塑，另一边是遭难者互相搀扶及其缓慢的不断前行。稻米之“动”与圣者之“静”，圣者的“定”与遭难者之“行”，皆为时间流淌中之生命样态，生命永无止境地向前行进，“动”与“行”的生命之流，最终沉淀出生命恒定的超然与永在。尾声，一名舞者长达15分钟的极缓慢的推动地上的稻米由圆心向外形成层层“圆”环，时间与生命合一，时间轮转，生命往复。舞蹈之时间中，人之生命得以展开，舞蹈之时间中，宇宙万物的生命也得以运化。房进激先生的作品《小溪•江河•大海》在时间中，消弭“人”之主体意义，人融合为物性的存在，化为宇宙自然“生生不息”的生命元素。作品设计了舞者不断穿插流动的网状空间调度，以人作为“水”的自然生命象征，在舞台呈现出粒粒潺潺涓流，融而为江、河、湖、海的意象。时间化育中，人构筑了“景”，人融入了“景”，“人”体味着，并幻化出涓涓细流之真情，“大化自然”之博爱，主客和合于此，舞蹈的时间流动孕育出的是天地万物即现之“生命场”。在时间的流淌中，作品以人之物象，构建起生命象征的“水”之意象，创化着宇宙万物的“生生之美”。方东美先生说的好：“天地之大美即在普遍生命之流行变化，创造不息。我们若要原天地之美，则直透之道，也就在协和宇宙，参赞化育，深体天人合一之道，相与浃而俱化，以显露同样的创造，宣曳同样的生香活意，换句话说，天地之美寄于生命，在于盎然生意与璨然活力，而生命之美形于创造，在于浩然生气与酣然创意。”[9]212舞蹈之美正在于节奏感的时间中呈现出“生命”不断“创造”之“形”，正是通过舞蹈生命之“形”将宇宙万物的“生生之美”具象化、肉身化。可谓“与天地和谐，与人人感应，与物物均调……随顺普遍生命，与之合作同流”[9]37-38。时间中，舞蹈涤汰而至清凛，深觉而至性情，流淌化合出有血有肉的生命形象，化育出生命之气度与情趣，直透永恒。

二、舞蹈以空间承载生命

空间是舞蹈艺术的另一个核心要素，是舞蹈存在的领域和环境，是舞蹈得以呈现之条件。空间的维度中，舞蹈建构起了意象与意境。现代舞大师玛丽•魏格曼就认为：“空间是舞蹈家真正活动的王国。”[10]129在舞蹈范畴内谈空间，有着身体空间与空间构图之分。前者主要针对身体自身的运动而言；后者是本文重点探讨的内容，主要指“舞蹈者在舞台空间的运动线（不断变化、流动的舞蹈路线或队形）和画面造型”[11]213。随着众多舞蹈艺术家创作实践和艺术探索的展开，空间的价值和意义也不断被凸显和强化，空间的“意味”也愈加丰富起来。它是“运动发展和变化中的和谐场面”[12]36，铺陈叙事、展开氛围、转换情节、显现情感……；更是“‘舞情’和‘舞律’密切结合中而形成的动的画面”[12]36，这里，“情”化作“景”，“景”充满“情”，“情”“景”交融为“生命情调”的空灵境界。就像著名电影导演安德烈•塔可夫斯基所言：“任何场面的调度不应仅仅展现一些创意，更重要的是紧扣生命。”[13]22也如方东美先生所说：“所有生命……原都在空间展开”[9]133。诚然，舞蹈空间承载着人的生命欲情，舞蹈空间更是承载着万物生命的灵性天地。“生命情调”于空间中展现，荡涤致远。首先，舞蹈空间构图包容着人之生命的欲念、情愫与境遇。“人”之生命情状在舞蹈的空间设计中展开，或和谐、或冲突、或向往、或纠缠……。四人舞《东》（樊兴华）的空间成为了生命的方向，成为了群体向“东”追寻、生命前行和性灵升华的方向。作品空间中设定“人”之群像，舞者的散点分布强调了远近、动静的视像构建，搭建了空间构图的层次。诚如编导所言：“情感的诉说融合进布局的变换里……立体的空间感中达到情感的迸发。”[14]这个“情”是追寻，是期盼，更是向往，是作品营造出的向“东”而行的空间意象。结尾处，四位演员携手迈向舞台深处与远方时，构图化为深深的情愫与眷恋，展示着生命向性的追求，向往着“东”，向往着生命的“诗与远方”。有时候，人总想冲破束缚，求得心灵的自由，这时的空间寄托着心灵突围的向往；但有的时候，人却被周遭环境压迫、压榨得奄奄一息，了无生存希望，这时的空间变成了心灵与生命之囚牢。独舞《阮玲玉》（黄蕾）以限定性的空间布局构建出社会与主体的矛盾性冲突。作品的整体空间构图仅仅为舞台中间纵向的垂直线，舞台两侧广阔的黑暗空间象征着人的生存环境，暗示了阴暗冷漠的人情与人性。舞者在细窄的空间中，左冲右突，奋力的舞动着，她时而奔跑，时而抽搐，欲抗争却无力，想逃离却无门。人深陷于灯红酒绿世俗无情的冷寂之中，与空间对抗、冲突着。空间的不断紧缩和挤压，人在“环境”面前无助、无力又无奈，个体生命是那样的孤寂、黯淡与渺小。空间承载着人之向往和压抑，空间中，更显现着人与人的纠葛和欲念。现代芭蕾舞大师贝雅的《波莱罗》就是这类中的经典力作。作品将一张硕大的圆桌置于舞台的中心，一名独舞演员始终在桌心定点舞动，而数十位群舞演员环桌而舞，构图始终保持着环状。这种空间构图体现出强烈的引力感，一种向内紧缩，同时向往扩张的来回激荡的“虚幻的力”。在充满仪式感的空间磁场中，人与人之间的关系凸显，诱惑与激情，统治与奴役，生命最本真的欲念萌发、喷薄、纠缠错落着，贝雅呈现出对“人”之本能和人类生命欲情的关照与关怀。诚然，站在“人”的主体性角度，舞蹈空间布局无疑承载着人之存在，及其欲、念、情。当人“心”之舞蹈艺术创作的生命情调向往、人“境”之冲突、人“欲”之纠葛……体现在舞蹈构图中时，舞蹈空间便扩张为丈量“生命的尺度”。其次，舞蹈空间构图承载着“普遍生命”之“生生之美”。若前述的空间构图显现之“生命情调”带有强烈的“人”的存在、欲念等主体生命印痕，尚属“有我之境”的话，而下面谈到的空间构图则成就了主客消弭、情景交融、物我同一，而沁透心灵深处的精神性的灵境天地，体现出“冥齐物我”的“无我之境”。孙颖先生的《玉兔浑脱》的空间构图浸透着清新而淡雅的情调，轻舞曼妙的空间意象中，“勾深致远，直透内在的生命精神，发为外在的生命气象”[9]227。作品中，女子或顿或行，或折腰或旋转，阴柔舞动而自然化合于空间的流转，“人”之情韵不断上升融合生成临空超拔的“生生”之境，在至“情”而至“真”、至“虚”而至“静”、至“朴”又至“灵”的氛围中，“于空寂处见流行，于流行处见空寂”[2]370，人的主体性消弭化合为超拔空灵的“生命气象”。林怀民先生的《水月》则浸润着浓重的东方文化气息，空间构图营构出主体“生命悠然契合大化生命”[9]227，冥合物我的“空灵”之境。该作品的整体空间构图，美得不可方物，舞台上活水涓流，潺潺不息，光、水、镜相映成趣，人存其间，舞动、忘我、化合。画面中的一切都是那样的自然而然、晶莹剔透而又“生生不息”，舞者、流水、光色、镜像营造的“镜花水月，毕竟终成空”之“空灵”境界。这个“空”里“心灵”与“造化”融合，主体与客体消弭，“人”与“物”“合一”，至空、至性的灵性天地承载着宇宙万物的“生生之美”。《玉兔浑脱》和《水月》是超卓而气象万千的，她们营构的空间于“空寂中生气流行，鸢飞鱼跃”[2]372，这里，“空间譬如莹镜，其积形虽若甚小，及其流光照烛，则举天地以总收之，揽括无余矣。空间宛如心源，其积气虽若甚微，及其灵境显现，则赅万象以统摄之，障覆尽断矣”[8]130。构筑化合出生命之“灵境”。“灵境”中，没有隔绝与痕迹的物我冥合，无我无物，主客融合而浸润着生命灵性的“敞亮”，人之生命与宇宙万物的生命亲昵贯通，舞蹈创作即在“空灵”的空间境界中超越为自然与生命之和谐，撼人心魄，历久弥新。

三、舞蹈以身体显现生命

梅洛•庞蒂曾言：“身体是我们能拥有的世界的总的媒介……身体通过……行动呈现出了一种新的意义的核心：这真切体现在像舞蹈这样的习惯性行为运动中。”[15]199-200“身体”对于人是重要的。通过“身体”，人通达“世界”，知晓“生命”。舞蹈以身体为本体和媒介，“是人体造型上‘动的艺术’”（吴晓邦语）[12]，是“依靠身体、同时挖掘身体潜能、并且超越身体极限的艺术”（袁禾语）[16]329。身体无疑是舞蹈之根本和本质，正是通过“以人体本身为物质材料，以经过提炼、组织、美化了的人体动作”（王克芬语）[17]546，舞蹈“体现”着“我们能拥有的世界”之“意义的核心”，“体现”着“生命”。首先，舞蹈创作中艺术家以身体礼赞生命，身体语言的构建带有强烈的生命意识。贝雅的经典之作《生命之舞》以对生命逝去的缅怀，显现了对爱与生死的礼赞。作品中，舞者叠加扭动，交织游走，激情跳跃，热情相拥，贝雅式的肢体情调呈现出超洁的张力。舞台逆光普照的身体光影中，身体内力蓬张为光洁的生命个体，生命终有归宿，终得升华。当演员全体平趟于舞台，将白布掩没自己的身体时，舞作完成了生命祭奠的仪式，升华为对于生命的礼赞之歌，生命终将逝去，而生命之美长流。若《生命之舞》的礼赞如诗如歌，带有一丝浪漫的情愫，是顺应生命的感发，那尼金斯基的《牧神的午后》则是以身体的抗争显现出强烈的“生命意志”，表达着对生命自由的颂扬。尼金斯基是那个时代古典芭蕾的“舞蹈之神”，而他的创作却对古典芭蕾带来了颠覆性的影响。在《牧神的午后》中，他刻意运用了古埃及具有生命再生意义的“正面律”来进行身体语言形态的结构，设计了粗糙的、直线的、棱角性的舞蹈身体语言，颠覆了古典芭蕾的身体美学。作品中的身体成为了编者思想的活的化生，身体的反叛，是对于古典芭蕾遮盖人性的揭露与反叛，是对于人本真的性与“爱”的生命主题的颂扬。的确，身体是“人”之生命的承载，然而，身体也是宇宙万物生命流转之表征。编舞家林丽珍的《花神祭》就以饱含东方美学的身体构型，呈现出对天地之生命的诚敬。在《春芽》、《夏影》、《秋折》、《冬枯》四个篇章中，舞者的身体运动要么寂静与缓慢，绵长而撼人的身体运转达至骨节；要么又舞动得张狂顿挫，充斥着生命的躁动。极致的身体运转引发着生命内力的张扬，肢体似花、若芽，枯荣自在。这里的身体彻底与万物化合，诚赞着天地之生，物我两忘于生命的虔敬与祭礼，“齐万物、一死生”。其次，舞蹈创作中艺术家探寻着纯粹身体的绝对意义，从而映射着生命的今在与自在。正如舞蹈史家袁禾教授在《中国舞蹈美学》中所言：“舞蹈演绎生命之‘生’与‘在’”，当“用心灵舞动身体，感知生命，体验生命，表现生命”时，“动作语言就是一种具有生命力的语言”[16]333。“歆舞界•艺术实验室”一直致力于身体的探寻，想建构起可资多重解读的舞蹈“身体文本”。在《水墨游》和《活着就好》等作品中，进行着“舞蹈化的身体”、“戏剧化的身体”、“生活化的身体”、“几何的身体”这“四种身体语汇的找寻”，探寻着舞蹈身体的本真性。[18]而“陶身体剧场”的身体探寻就显得更为极致。其借助《2》、《4》等数字系列作品，以身体极简的划圆、滚地、叠合等“重复”运动，使身体褪去世俗生活与事件成为纯粹动作，并以之探寻着舞蹈身体在环境中的内在张力和本真存在。正如主创陶冶强调的“‘身体’就是一个独特的剧场”[19]。舞蹈中，当所有的因素都被剥离，只剩下纯粹的身体时，身体的视觉隐喻性和内在的生命张力被无限加强，“肉体纯粹变成了贮藏精神中存在的超人力量的容器”[20]。身体成为了生命内在情调本真的见证。作品《生》（樊兴华）便凸显出了“生”之哲学意义。在单纯的身体运化中，舞者的蹲、走、行、卧都是“生”之状态和生命最本质的表现，这个身体是“身与心”的融通与共在，结构了意象，进而升华出舞蹈的生命意境感。纯粹的身体舞动中，承载着生命意义最终的表达，生命无止无休的向前行进，自由而美好。纯粹的“身体变得犹如液体一样清彻透明，从中分明能看到灵魂的波动”[21]48。而当代编舞大师莎夏•瓦兹的作品《肉身》则是身体探寻的扛鼎之作。在柏林的犹太博物馆中，舞者们赤裸身体。他们颠倒的描述着身体的构造；将身体作为标尺，在墙上测量标注身体的长度；将舞者超长头发（假发）作为琴弦拉动；赤裸的堆叠滚动，构筑起各种身体的流动线条……作品极尽探索着身体的各种可能性。身体的内与外，美与丑，生与死都在这身体的极致象征中，艺术的、社会的、心理的、生理的、柔情的、暴力的……身体意象交融在一起，身体被极尽所能的“解剖”，引发出“身体—生命”存在的思考。主席曾谈到：“文艺是铸造灵魂的工程，文艺工作者是灵魂的工程师”[22]。因此，艺术创作一定要以“人”之“灵魂”铸造为本，要体现人味、富有情味、托举出人之生命本身的价值。通过发自心灵深处的感知和再现人的“事业和生活、顺境和逆境、梦想和期望、爱和恨、存在和死亡，人类生活的一切方面”，显现出“有血有肉，有情感，有爱恨，有梦想，也有内心的冲突和挣扎”[22]的人之生命情调。诚然，有社会责任和良知的艺术家以时间、空间与身体交融一体，通过舞蹈的艺术形式铸造着鲜活的生命与灵魂。他们铺陈时间、筑建空间、结构身体，探索、生发而凸显出时间、空间与身体的不同意趣，以此感悟生命、体味生命、呈现生命、颂扬生命……正是在以本真之身体融入时间与空间的言说中，舞蹈创作化合出生命之流，幽深、旷远而饱含情调；也正是在身体与时空的激荡中，舞蹈创作以身体的灵动彰显生命本身，“借助时空力的感性彰显生命本身，演绎生命的生意、生机、生气、生趣，演绎生命的所在、自在、今在、此在”[16]333，铸造了灵魂，抒发了情调，提升了格调，呈现出舞蹈艺术本真的生命力与永恒的艺术价值。

作者:陈捷 周亮 单位:1.深圳大学 2.南通大学