商业电影论文：女性视野和商业电影的对抗与和解

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本文作者：丁亚平杨丰

一、“按需定制”：当代女性导演对商业电影市场的回应与转变

当下中国电影市场，商业逻辑已经成为越来越具有支配力量的强势话语，几乎所有电影创作都必须对投资成本、产品营销、电影票房、市场回报等商业环节进行周密考虑。电影的商业性越来越多地得到认可，电影的商业价值和市场前景也成为众多投资方和创作者蜂拥而至建立合作的重要甚至是首要吸引力。电影的艺术创作被物化，同一切商品一样，电影成为产品，经过投资生产、研发制造（创作）、然后投入市场，通过流通（发行放映）来实现其使用价值。投资、回报、市场、票房成为电影运作是否成功的新关键词，个人话语很多时候必须为市场需求做出牺牲。那么一贯以女性视角、边缘题材和细腻讲述来表达独特声音的女性导演是如何应对电影市场这场愈演愈烈的商业演义呢？转变——这是她们对此做出的回应。我们看到越来越多曾经特立独行的女性导演的摄影机下生产出与市场上如出一辙的商业制作。马俪文自2002年推出处女作《世界上最疼我的那个人去了》之后，2005年的《我们俩》、2007年的《我叫刘跃进》和2008年的《桃花运》以及2011年的《巨额交易》，非常清晰地呈现出整个创作风格从艺术向商业化的转变。这个转变过程颇具代表性。改编自张洁同名小说的处女作《世界上最疼我的那个人去了》以及随后根据自己亲身经历创作的影片《我们俩》都是非常典型的女性导演选材和情感表达，既有对现实的观照也有对内心的书写，是导演表达个人理解的文艺性很强的作品。中影集团推出的首部“作家电影”系列《我叫刘跃进》也为马俪文的创作带来了转折，这部电影的故事性更强，虽然还是能感受到导演注入其中的细腻情感，但马俪文鲜明的女性创作风格却在与小说家刘震云的黑色幽默交融时极大地被消解了。《桃花运》与《巨额交易》的面世，宣告了商业元素的全面入侵，前有葛优、范冰冰、邬君梅、李小璐的明星阵容，后有蓝正龙、韩彩英、许志安的强大卡斯，两部影片完成了马俪文商业电影的转型。另一位风格陡转的女性导演是宁瀛。这位被贾樟柯称为“真正自信、有创造力的女权主义者”，（1）在2010年拍摄了三部商业电影（分别是《A面B面》、《天上人》和《功夫侠》）。宁瀛在接受采访时说：“三部片子都是制片人带着现成的剧本找到我，而且市场都是面向国内市场，我觉得这是大环境下的产物，所以我老说在这种新的制作环境下，导演更像一个监工头。因为很明显，影片的观点是剧本当中确定的，甚至风格样式也是剧本当中确定的，你可以有自己创作的空间，但是跟他最大的不同是他已经把观点确定了，风格已经确定了”（2）“按需定制”——中国当代女性导演的商业化创作转变是面对时代需求、市场需求、社会需求的共同结果。而“定制”一词也极好地保证了作品作为一般商业电影的基本水准，一定程度上还有她们直面挑战的洒脱和勇气。一句“按需定制”听起来合情合理，但女性导演们从艺术片向商业片过渡、转型的过程却远非如此简单。顺应市场和游戏规则为她们的电影创作解决了投资问题，使她们的电影创作和个人价值得到实现，但商业化的运作模式对她们的电影创作和个性表达造成的束缚和影响也是显而易见的。很多时候单纯的艺术创作在资方干涉下已不再可行。马俪文在评价《我叫刘跃进》时说：“这部电影并不能说是纯粹的导演个人作品，有些投资方愿意按照惯例去判断一事情，他也在为你创作奠定一种方向。”（3）而《桃花运》与《巨额交易》中也已经完全看不到马俪文对女性主题和女性独立意识的执著与强调。影片中的女性形象重新回到男性视域中的欲望符号，导演自身的性别特征被隐去。在论及影片风格的定位时宁瀛坦言：“有的时候这些都是制片人在控制，包括演员阵容、影像风格、剧本走向和剧组成员，都不一定轮到导演去决策。”（4）宁瀛的《A面B面》有张静初、陈晓东等明星加盟，甚至还请来网络红人芙蓉姐姐“造势”，但艺术水准与故事表述上与之前的女性视野甚有距离。而面对就她们艺术品味和个人坚持的怀疑和指责时，宁瀛说自己是在用“一个商业片的思路去强化喜剧”，（5）商业片必须从市场角度考虑，为此她也必须放弃自己的一些创作。或许对她们来说，这也是一种艰难的调整与抉择，但女性导演们自己似乎更愿意把这种转变解释成是对适应和驾驭商业片游刃有余的一种实力证明。宁瀛把商业电影的尝试视为挑战：“艺术片失败的时候，你总有一个招牌，我是为艺术付出，我做了一次大的成功，但是商业片失败就是失败，你没有任何其他的借口。”（6）所以某一方面，女导演们这样的尝试也是想证明自己完全可以按照商业片要求的速度和质量生产电影。宁瀛表示，这种转变可以赢得市场，拥有更多观众，然后才有机会去创作一个更有话语权的作品。对此，马俪文的态度和观点也有着惊人的相似。在面对采访时，马俪文说自己热爱电影，但不一定要以“清教徒”的方式去创作“：人生是有限的这样的工作机会说明了你的存在价值。”（7）就如同虽然受到剧情俗套、情节漏洞、缺乏真情实感的诟病，《桃花运》贺岁档上映仅十天就轻取3000万元票房，与《我们俩》当年五万元的尴尬收益形成鲜明对照。马俪文的转变至少证明了自己作为导演的商业价值。据说，现在她所拍摄的影片已由最初联合投资的不足一百五十万元晋升到动辄千万元，这或许也是女性导演对于自身市场价值与艺术地位的一种觉醒和争取。

二、商业电影新类型的开发运作：“Chickflick”本土化与移植硬伤

伴随着电影市场全球化，电影商业竞争国际化，中国当代女性导演以一种积极的态度在对抗与转变中寻求实现自身价值和创作理想的新模式。其中部分新生代女性导演更是以一种高调的适应姿态，用自己的理解和时尚理念引领商业电影的新趋势。金依萌的《非常完美》（2009）与徐静蕾的《杜拉拉升职记》（2010），分别在“商业电影类型化”和“电影商业化运作”方面贡献了示范性的出色表现。电影类型化是一种商业自觉，类型片的商业特性也同时显示出与观众极大的审美互动。根据固定的类型范畴制作电影，才能保证最大程度地满足观众对电影的预期。留美导演金依萌的处女作《非常完美》，由章子怡担任制片，被看成是中国时尚爱情片类型的开始。“Chickflick”（小妞电影）也就此进入了中国电影类型的热议范围，一度引起了同类型国产影片的集中热映。“Chickflick”是一种好莱坞流行电影类型，“以‘女性’、‘都市’、‘时尚’、‘爱情’、‘喜剧’等关键元素迎合了都市年轻观众的审美趣味，受到大量女性观众的喜爱，正在成为一个有着广阔市场空间的中小成本类型”。（8）它与“爱情片”和“女性电影”都有着血亲关系，但又有所不同。这类影片将年轻学生与白领女性作为主要受众，以讲述一个浪漫爱情故事为基础，通过塑造一位遭受生活捉弄的可爱女主角以获得观众的心理认同，摒弃了传统女性主义电影中对苦闷社会深层矛盾的探究和呈现，而用一种轻松、调侃和通俗的语气大力营造时尚、浪漫、励志的社会幻象，最后以皆大欢喜的“HappyEnding”消解抗争，回归主流价值观。可以说，这些影片正是商业电影潮流与主流意识形态话语的出色结合。“小妞电影”是“Chickflick”在中国的译名，并在近年内取得了一定的商业成功。《非常完美》作为这一商业电影类型的本土化开拓者，满足了与其相关的所有商业元素。首先是它完全具备一部高品质商业电影的“专业制作水准”：留美导演、明星制作人、韩国制作团队等。影片的画面色彩、美术布景、动画特效、后期剪辑、场面调度，以及对于动画、幻觉、广告和现实的活泼拼贴和大胆演绎，都让人无可挑剔。其次，章子怡、范冰冰、何润东、苏志燮、姚晨、林心如等俊男美女的明星阵容和借由现代娱乐传媒的话题指数也让影片未映先热。同时，《非常完美》也以一个“很傻很天真”的传统灰姑娘情场失意，阴差阳错遇到真爱的简单故事，对观众的补偿心理做了不遗余力的迎合。配合成功的市场营销和宣传植入，《非常完美》总票房过亿元。金依萌的首战告捷也为其电影之路创造了好的开端。《非常完美》作为一部商业电影是成功的，次年徐静蕾的《杜拉拉升职记》则将这种成功的商业运作推进到更为模式化的阶段。《杜拉拉升职记》同样是以“职场女性”的爱情故事为卖点，加入了时尚和励志主题元素的“小妞电影”。影片颜色鲜艳、节奏明快，同样运用多元素拼贴等商业片流行形式。制片人张一白在接受访问时表示，从买下电影版权开始就将影片当做一个商业项目来做。（9）被誉为“职场教科书”的《杜拉拉升职记》拥有超过180万的读者，连续88周蝉联当当网小说类畅销书首位，同名话剧也在国内各城市公演，相关电视剧和栏目也陆续推出。电影上映前，“杜拉拉”现象已经借由各种媒体得到传播，这些都是电影消费的潜在保障；加上徐静蕾本身的号召力和高人气的微博支持率，台湾当红小生黄立行、名模吴佩慈、香港影星莫文蔚等的倾情加盟，电影版《杜拉拉升职记》打的是强强联合的商业制作牌。有条不紊的宣传营销、紧锣密鼓的广告植入，《杜拉拉升职记》将资本与资源整合到了一起，运作比较成功。吴冠平在对张一白的采访中总结道：“《杜拉拉升职记》的运作方式把过去电影传统的产销方式给改变了，它让投资人、制作人、发行人能够形成一个利益共同体，大家能在这个项目上都得到自己想得到的那一份，这可能是这部电影比艺术经验更重要的地方。”（10）相对于《杜拉拉升职记》的热闹传播与营销，徐静蕾作为女性导演的整体影响力和个人风格反而在这部影片中被削弱，导演的身份更接近于整个影片商业运作的一部分在发挥着作用。类型电影的商业开发与运作无疑是当下电影市场的趋势和要求。金依萌与徐静蕾只是将这种好莱坞模式在中国进行了一次复制与演练。电影类型的鲜明分类体现了商业和艺术的妥协，类型使电影有了流水生产的可能性，通过将虚构的故事以某种确定的方式为观众展开，在娱乐中使观众产生掌握与控制的快感从而获得双赢。然而，根基于美国文化的“Chickflick”在本土化的过程中，也不可避免地由于文化错位带来一系列移植硬伤。其中最为明显的就是《非常完美》、《杜拉拉升职记》中清一色的“虚拟上流社会空间”。同作为都市时尚爱情题材，前者在时空与文化上采用了模糊处理，女主角苏菲独自生活在一座西式洋楼中，男主角常瑞的住所则充满简洁的现代主义风格，影片中随处可见的各种精致摆设和布景、欧式的街道、美式的医院、好莱坞式的酒吧、奢华的新年酒会、罗曼蒂克的烛光西餐厅所有这些空间的营造都过于西化，远离了现实中国人的都市生活。电影中所追求的精致生活是一种极端西化的生活，依赖于欧美的时尚消费也很难引起国内观众的文化认同。后者虽然把背景明确地定位在北京，但北京的城市文化、地域传统却在这种模糊移植中被伤害性地压缩了。“北京这座国际化大都市的时尚气息得到不遗余力的渲染。可惜，气派非凡的跨国公司、衣香鬓影的奢华晚宴、价值不菲的名牌服饰都分明拉开了与普通观众的距离，杜拉拉的奋斗史演变成了观众的白日梦。”（11）电影中的北京空余一个高楼林立的“超级都市”形象，高密度的香车美酒、奢侈品和高级写字楼中宣扬的美式生活方式，也由于空间上的不真实而显得华丽空洞。空间上的缺憾直接导致故事通俗、感情表达的不尽真实，章子怡在《非常完美》中饰演弱势的苏菲一角就因落差过大，被指表演成分太重。而徐静蕾饰演的杜拉拉和她的同事们如同秀场般的办公室“时装表演”，过于外露的商业元素也透露出影片对时尚理解的简单粗陋和时代浮躁感。商业电影作为一种文化商品，并非如同一般物质商品只进行简单的金融交换，当它被消费的同时也“生产”出对自身认同的电影观众；紧接着电影观众的文化需求又作为商品被“销售”给电影创作和生产者，继续生产某一类影片，“观众的需求”成为这条产业链得以顺利实现的关键。“小妞电影”本就是好莱坞电影高度类型化、商业化和产业化的产物。其准确的观众定位（年轻、时尚、受教育，且有一定经济实力的女性）更是体现了商业电影时代对观众消费行为和市场需求的细化和分工。《非常完美》和《杜拉拉升职记》的成功具有一定的不可复制性，影片所带来的商业类型开发、市场运转经验和大众娱乐消费理念值得重视。

三、女性主义的进退：现代价值体系的商业化妥协与重构

当下的时代主题是多元竞争的国际化互动，人们与日俱增的社会压力与生存困惑也希望借由电影这一大众娱乐媒介得到宣泄。商业电影简单高速的生产过程符合高效双赢的现代制作理念，其注重感官品质的商品定位也是当下市场的需求，注重娱乐精神，不深究更深层次的社会矛盾是当下商业电影价值体系的一种趋势。而这恰恰与一直以来强调女性视角、女性意识，关注边缘、表达自我、话语犀利的女性导演创作并不一致。当代中国女性导演对现实个体的生命、成长、困境一直以来有着自己独到的思考和理解，用女性特有声音去表达，或大胆直接或细腻婉转。宁瀛摄于2005年的《无穷动》是一部极端女性主义的影片。为了表现女性独有的经验世界，导演通过让女性直面镜头的方式来强调女性立场和叙述态度。影片融合了纪录片的风格，大胆涉及性观念和性话题，起用非专业演员，彰显对自由表达权利的争取和对男权话语的抗争，拒绝将女性置于男性的视域之下，着力刻画女性自己的命运和价值观，不论是从形式上或者主题上导演都强化了女性独立自尊的意识。宁瀛在采访中也表达：“现在的电影越来越商业化，信息越来越简单，一个电影往往就是一个情感故事、一段恋爱。我觉得这不能满足我的创作欲望，我希望通过一个表面的情感纠纷话题进入到一个全新的女性世界。用一个全新的视角去观察这个女人的世界。女性是复杂的．女性的这种复杂是由她的多面性、她的敏感、她的矛盾、她的压力等各种东西组成的。是一种一语道不破的但每个女人都可以体会到的东西。”价值观非常传统同时也相当有力。在当下商业化的电影环境中，女导演们坚持着个体生命观照和心灵史书写。亲情作为女性导演善于捕捉和传达的主题之一一直受到青睐。马俪文的《世上最疼我的那个人去了》、徐静蕾的《我和爸爸》等都是这类情感表达的佳作。而近年来打动众多观众的作品是来自蒋雯丽的处女作《我们天上见》和薛晓路的《海洋天堂》。前者是导演自传性的作品，导演以散文化的表达叙述了父母在边疆参加建设，“我”与姥爷相依为命的童年记忆。春去秋来，时代背景下祖孙俩的日常生活略带压抑却充满温情；怀旧的色彩、超现实桥段的插入、精致的剪辑、摄影与声音都表现出导演细致入微的艺术追求和真挚情感。蒋雯丽希望能通过影片传达中国电影“情感”回归的理念，是近年内少有的摒除商业气息和浮躁情绪的作品。后者则是用一种温柔的方式回应了中国电影关于生死和生命主题电影的创作与市场。《海洋天堂》讲述了通过自闭症少年父子的故事，表现了父爱如海的深沉以及对这个特殊群体的关注。导演薛晓路曾坚持14年以志愿者的身份在培训机构为自闭症患者提供服务。影片的人道精神和价值已经超越了商业运作的范畴。电影得到著名制片人江志强和著名演员李连杰的支持，音乐大师久石让为影片贡献了配乐，文章、桂纶镁等演员以及专业制作团队的倾情加盟也为影片的完整运作提供了保障。最终这部充满人性关怀和情感抒发的影片以700万元投资赢得了6000万元的票房，并将继续用于关爱自闭症群体等公益事业。与此同时，在商业电影创作大环境下，中国当代女性导演作品中女性主义有意或无意的“退守”，也是一种现实。为了迎合市场，在部分女性导演的作品中，女性作为独立个体的形象正在消退，女性意识强烈的自主精神和自我审问不再鲜明，取而代之是导演们对于商业电影规则的无奈妥协与自我风格的牺牲。许多女性导演由此做出适应商业电影的创作转变，其中尹丽川的《与时尚同居》（2011）被认为是一次失败的转型。虽然迎合了当下时尚商业片的制作模式，有周渝民、谭咏麟、徐若瑄的明星阵容，主题融爱情、时尚加励志于一体，但这部影片只拿下300万元的票房。归根结底是现代价值体系的重构在电影创作观念转换的过程中发生了问题。影片宣扬的励志，一定程度上成了对成功的偏执，而影片对时尚是“让人羡慕”的理解也显得急功近利，完全没有表现出真正的时尚精神，塑造出的主人公存在着严重的个人中心倾向，浮躁的社会功利心让影片的励志主题变得可信度并不那么高。同样的问题也出现在上文提到过的一些影片中。虽然《非常完美》在商业上取得了成功，但依旧无法避免其在价值观取向上存在的遗憾，女主角苏菲虽然有自己的职业和爱好，鲜艳外表和张扬举动包裹下的却依然是一颗“恨嫁”的心。这本身就是对男权社会家族传统观念的一种认可。苏菲遇到的情感挫折，原本可以成为一次放弃父权社会庇护的机会，但电影中供苏菲选择的前男友是事业有成的钻石王老五杰夫，眼前的常瑞也是衣食无忧的摄影师。从前任到现任的选择完全是在父权社会核心价值体系的内部交换，根本无法完成女性个体对独立的争取。所以，在当下多数女性导演对商业电影制作环境做出妥协和让步的同时，越来越多的女性导演作品呈现出“去性别化”的特征。特别表现于一些宏大题材和场面的驾驭上，如胡玫的《孔子》和姚树华的《白银帝国》等。当然，这也许并不代表她们就此放弃自己犀利与独特的女性话语，就像马俪文所说，她们是在以自己的“喜好、气质做商业片”。（13）因为，女性的身份本身自会对影片风格产生影响。她们选择不强调女性特质，转而在作品的细节中表达观点。四、从激进到宽容：更广阔的女性视角与更成熟的电影观念从市场形势到风格调整，中国当代女性导演为了应对商业化的创作环境，都或多或少做出了具有自我挑战意义的改变。无论是在影像表现上，商业运作上，价值观重构上，只有经历了从对抗到和解的过程，才能拥有更加广阔的女性视角与更为成熟的电影观念，在商业化的条件下尽情抒发个体的文艺情怀，也同时拥有市场的回应与观众的认可。2012年，李玉新作《二次曝光》以5000万元投资取得了过亿元票房和经久不息的社会热议。虽然对于《二次曝光》的评价两极，但李玉表示乐于见到这种多样的回应。李玉说：“对我而言，电影就像是挥出去的一拳，打不到人或者无关痛痒，都不是我期待的反应。”（14）李玉的电影保持着浓郁的女性视角和个人话语，并没跟风某种商业影片的拍摄，一定程度上还是在以自己的意愿为主去创作自己的影片。鲜明的个性风格，加上如此之高的性价比和社会关注度，让李玉的女性导演地位急剧上升，但这种文艺、独立与商业、市场之间的和谐对接并不是无条件的。首先是题材和视角上。要坚持自己的意志判断和视角选择是不易的，有时候这种坚持甚至是叛逆的、边缘的、激进的、偏执的，于是不可避免地会与当下电影体制发生碰撞与磨合。两性、婚姻、情感、同志、青春、精神中的女性生命个体与关系，都是女性导演乐于关注的敏感题材。不可否认，在这些方面女性导演的确有着更细致入微的感受和与众不同的表达。极端个人的作品可能永远只能成为“地下电影”，被更少地关注和理解，这样的结果不是女性导演们希望看到的。李玉的电影业已经历过从禁忌到宽容的转变。2001年，20岁出头的李玉卖掉房子拍摄了自己的首部长故事片《今年夏天》，因题材敏感未能通过审查；2005年，李玉创作剧本《坝上街》，最终完成改编的电影《红颜》虽然在国外有许多获奖，国内票房却一片惨淡。至此，李玉的创作还是比较典型的小众文艺路线，直到2007年作品《苹果》的上映。李玉开始对自身、市场和观众的需求和接受有了更理性的认识，影片关注的焦点也由“女性”扩展到“人性”，直面经济高速发展现实下人们情感道德的迷失和沉沦，视角和语气相对前作明显变得包容、理智而非对抗性。虽然《苹果》开创了文艺片的一种新的可能，却因部分争议情节、镜头和其他原因，最终被迫中途下线，同时导演、制片也受到两年内不得从事电影相关事务的惩罚。之后的李玉有过沮丧和怀疑，但并未放弃，直到三年后《观音山》的公映，李玉把目光投向残酷青春与生命意义的探究，站在大众立场思考现代人的精神困境。影片不仅获得东京电影节大奖，还创造了文艺片鲜有的票房佳绩，投资回报率甚至超过了当年的《让子弹飞》。2012年李玉又用一部《二次曝光》刷新了纪录。虽然被称为是“李玉最商业的作品”，但明显的女性主义风格以及片中女性对自我、生命和爱情的不断探寻和精神世界独立存在，还是格外夺人眼球。这些向我们诠释了一位女性导演在电影的艺术性与商业性、激烈的市场竞争和审查制度下坚持个人表达的生存之道与创作态度。其次是突破性的影像经验。与大多数女性导演一样，李玉的影像语言也带有独特的、敏感的、女性的一些特质，但除此之外极强的现代性是李玉影像的一大特点，在个性鲜明之余似乎也用更宽广的视域和更从容的节奏将导演的电影观娓娓道来。李玉的影像有很强的纪实风格，这与她早年的纪录片拍摄经验不无关联。《今年夏天》采用自然光线、同期录音和非专业演员，16mm胶片拍摄的粗糙画面，影片几乎是纪录片式的自由记录，但边缘的生活状态和无法被社会认同的焦虑凸显着导演的话语尖锐。《红颜》中继续使用非专业演员，怀旧忧伤的风格已然非常成熟，视点也显得冷峻沉着，对于人物和场景的情感传达非常到位。字幕留白与银幕黑场的处理特别地掌控了观众心理的起伏张合，女性悲剧性的命运和情绪直呈在摄影机下。《苹果》中李玉用跳切、短切、焦点模糊和大量急促的镜头对北京的城市空间做了个人化的展呈，高楼林立、车水马龙中是现代人的感情迷失、欲望堆砌和莫名的焦灼感，这是不同于传统国产影片的影像经验，也是李玉对北京的态度表达。《观音山》的新颖影像语言更是受到了东京电影节最佳艺术贡献奖的肯定，影片将摄影机与演员互动的微妙状态表现得淋漓尽致，手持摄影机的纪实效果和画面的不稳定也表现出青春的不安与焦虑，弱化情节的处理强调影像的表意功能，通过虚焦的处理，将人物与环境分离开来，形成一种对内心强迫性关注的现代性观影体验。三个孩子的残酷青春与常月琴的丧亲之痛交织在一起，将与叙事并无直接关联的汶川地震的真实纪录画面插入影片则表现了李玉对生命遭受重创后的信仰重建和自我救赎这个深刻主题的思考。《二次曝光》的影像风格同样让人惊艳，但这种惊艳是不同于以往的更注重造型艺术、意向美学和商业化高品质感官体验的写意风格，虚实结合的画面风格与影片幻境、回忆、想象、现实交织的情节相映成趣。这些努力都是李玉在经历了一番挫折和转变后，认真考虑对大众审美需求和市场运作的同时学会用商业化的方式营销或者创作文艺片的现代电影观念的成熟表现。多次审查碰壁、体制尴尬，并没有让李玉一味的抵制和放弃。李玉说：“体制外电影的路是走不长的，想要你的电影被更多的人看到，你必须适应体制。”

在尊重审查的基础上做最智慧的个人化表达是值得尊敬的想法。商业化创作环境下的文艺片运作也是如此。除了这些，《二次曝光》这部“文艺内核的商业片”虽然遭到不少影迷诟病类型模糊、看到N部经典影片的影子等，却为我们带来一种新的，也是非常重要的商业电影新趋势：类型混合。类型的“边界消融”是类型片发展的又一大美学趋势。越来越多的混合类型出现，许多电影贴着“心理悬疑喜剧”、“青春幻想歌舞”的标签上映，这是否意味着类型片系统的动摇？其实不然，就如同商业电影的创作规则永远跟随市场变化，类型片的元素与组合也不是永远固定而单一的。类型的边界消融可以看成是对新类型的接纳，复合类型的审美标准也不是对前者的颠覆，而是通过这种优势重叠吸引观众，将类型电影的分类系统拓展为一种机会主义式的多层分类系统。当观众还在为《二次曝光》时而悬疑、时而精神分析、时而惊悚、时而爱情、时而警匪弄得有些晕头转向时，李玉却又一次表现了她的包容与接纳，商业与艺术的矛盾永远都在，不要为了商业化制作放弃个性，也不会因为单纯文艺追求，让观众丢掉一个感受新电影的机会。从激进到宽容的女性视角与成熟的电影观念相联系，代表着新世纪当代女性导演面对商业环境和个性表达时的智慧。她们为此做出风格调整和艺术观念转变都是中国电影工业结构中重要的作者文本和艺术贡献。电影本就是一个充满冒险与变数的存在，杰森•斯奎尔在其著作中感叹：“没有一个行业的产品会冒风险投资上亿美元，而还不知道消费者是否买账；也没有一个行业的产品会让消费者在使用过以后只是带走对产品的记忆。”（16）瞬息万变的娱乐市场和观众需求更是让这一行业与传统商业模式不同，必须随时做好准备面对高额的利润或者惨淡的票房，迎接充满奇思异想和重重风险的挑战。但也许正是这份不确定性，才引得包括女导演在内的众多被电影深深吸引的人前赴后继地投入到这场艺术与商业的周旋中来。关于“女性视角”，不少女导演的体认是，自己作为女性在成长过程中所自然感受到的一切，并没有被宏大的概念——比如“女权”这样的词所召唤，但“这也并没有削弱其影像与男性或其他人对话的力量”。（17）显然，新的价值体系亟待建立，商业片强调从社会学的角度来反映主流世界。“不再从一个大的角度或者个人的角度去体会它，而是通过一部商业片去关注，我的创作共鸣其实在更专业的地方会体现出来。”（18）宁瀛此说一定程度上也代表了女性导演们对商业电影创作与主流价值观的接受态度。电影作为一项工业化的艺术，观众的喜好和选择直接影响电影的创作走向。怎样才能让观众愿意花买票走进影院，是电影商人们从未停止过的思考。而超越直接利益追求以更具美感和人性的方式进行商业运作，最终同时契合经营主体与消费主体的利益和审美需求，也许便是“商业美学”追求的最理想状态。最后，我们借用香港著名女性导演黄真真的话作为此文的结束语：“人家问我，你觉得女导演和男导演有没有分别，我说如果有机会当导演，真的没有时间想我是女的还是男的，我希望每一次将片子拍好。”