艺术作品论文：存在论解释学如何推动了海德格尔的艺术

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本文作者：原百玲单位：厦门大学哲学系

一、从“物到作品”到“作品到物”

如何追问艺术作品的本源？按照传统对艺术的理解，遵循亚里士多德“种加属差”的定义方式，作品的追问就从比它更基本的形式中寻找，明显的，艺术作品是器具的一种，而器具是物的一种，物是基本的形式。什么是“物”？西方思想史上关于物之物性的解释可分为三种：物作为其特征的载体；物是感官上直接被给予的多样性的统一；物是具有形式的质料。第一种，物和“作为物的特征”是同义反复，并不能以此区分物与非物；第二种是以我与物的存在关系为前提，“我们从未首先并且根本地在物的显现中感觉到一种感觉的涌逼”[3]10，也不能从根本上说明什么是物；第三种，质料和形式来规定物，但“质料和形式就寓身于器具的本质中”[3]13，但是器具的本质又如何能成为比器具更基本的“物”的原始规定呢？因而三种流行解释均没有把握物的本质，无法“抢先于一切有关存在者的直接经验，阻碍着对当下存在者的沉思”[3]16，从物的物性去寻找作品的作品性，结果是物性不足以把艺术作品与非艺术作品区分开来，作品性也就只能落空。没有获知物的本质，但在上述思索中却意外获得了器具的本质：器具的器具存在就在其有用性中，实用性决定了器具的形式，形式决定了质料，形式-质料结构能够解释器具的本质。海氏在此处得到启发，可以从器具的本质推知物之物因素和作品之作品因素。器具不是从自身的制作过程中获得形式-质料的规定性的，因为随着器具在使用过程中的磨损，器具因素也就消失了。所以“器具的器具因素植根于器具的一种本质性存在的丰富性中。……器具的有用性只不过是可靠性的本质后果”[3]20。可靠性才是本质性存在的丰富性的来源。什么是这种可靠性与丰富性？海氏选择了梵高的著名油画《农鞋》来说明，从一双农鞋中他“看”到了一个农妇的世界，农妇穿着它在田间劳动，艰辛的生活使她步履沉重，鞋上沾满田间的泥土，这泥土上积聚着她对粮食成熟的渴望，对死亡的恐惧，对未来生命降生的欣喜。作为器具的农鞋，它的实用性就在于保暖、舒适、保护人的双脚，而对于沾满了泥土的农妇的这双鞋，她谋生的全部就在田间，它的实用性还必须能够让她的劳作完满进行，因为农妇的生存就寄托在农鞋所承载的劳作中：晨曦初露将手伸向它们，暮色黄昏脱下它们，体验着为生存而奔波的劳作和匆忙。农鞋的丰富性就在于它间接地显示了人的生存本身，一言以蔽之：一双沾满泥土的农鞋就是一个农妇艰辛存在的世界。这就是器具因素的丰富性与可靠性。而对于现实中劳作的农妇来说，她甚至从未细细打量、观察过这双鞋，只有在观赏画时人们才注意到器具本身，可靠性只有在作品中才能保存，“这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而自持，保持着原样。”[3]19所以海氏认为不应当从人的制作中寻找器具的本源，只有在作品中才能发现作品实际上是什么。所以是艺术作品使我们懂得了鞋具是什么。这，是器具因素，在作品存在的基础上得到说明。从作品存在中器具因素得到了说明，那作品存在如何显现“物”因素呢？再次追问什么是物？海氏比较了作品存在的物与器具的物之间的区别，它们共同具有物质性的载体——质料，器具的载体着眼于有用性，泥瓦匠制作水杯依据最大限度的盛水的功能来塑造水杯，中空，中间的陶瓷材料就被损伤，成为水杯后材料的性能便作为水杯的功能而取代。而艺术作品的材料在作品中依旧保持着材料的特征，“岩石能够承载和持守，并因而才成其为岩石；金属闪烁，颜料发光，声音朗朗可听，词语得以言说”[3]32，不是削减、损伤它，而恰恰是在作品中显现出它的完整性，因此“物”是物质载体，而作为载体的物只有在作品中才能得以充分显现。为什么物只有在作品中才能显现？纯然的“物”与作品的“物”是一个“物”吗？纯然的物只作为物而出现，它普普通通地落在那里，它的特征并不凸显，随着时光消逝它自身也将消逝，而在作品中作品将放大物的特征，罗丹的雕塑不仅展现了人体的线条、曲线与生命力的挺拔，也展现了青铜器的古拙和色泽，青铜器的特征与生命力相得益彰。它既是原来的物，但又比之更多，它同时被雕塑形象所创造。海德格尔把这种意义上的“物”称为“大地”——“由于建立一个世界，作品制造大地”[3]32，“物”又是被制造的。一方面，它保留着作为纯然的物的顽固，它的颜色、质地，它的冰冷、无生命；另一方面，作品建立了世界，意义的开显和呈现，又使它充满了人类的温情和喜悦，焦虑和痛苦，它才能够含情脉脉地在历史中永恒。这，才是物因素，在作品存在的基础上得到说明。海德格尔颠覆了以往从物-器具-作品追问艺术作品的思路，并论证了物因素、器具因素皆通过作品存在而得到说明，因此应该是作品-器具-物，这样作品存在就成为基础性的存在，作品比它的要素更为本源，作品具有独立的本体论地位。油画《农鞋》显示的世界确定了作品的作品存在地位，但并没有揭示出作品的作品存在的本质。

二、从“艺术与真理隔三层”到“艺术显示真理”

本文无意于讨论柏拉图与海德格尔的艺术本质观，标题的目的在于突出海德格尔存在论视角运思艺术本质与柏拉图以来的传统西方思考艺术本质的差异。在西方艺术思想史上占据过主导地位的艺术观有三种：再现论、表现论和象征论[4]。三种所持的都是流俗的“符合论”真理观，以“正确性”和“真实”作为艺术最本质的规定性和评论尺度。第一种源自柏拉图宣称的艺术是“对真理的摹仿之摹仿、影子的影子”，与“真理隔了三层”，再到亚里士多德、贺拉斯、布瓦洛、狄德罗、莱辛等莫不是如此，并在当代的“超现实主义”中达到高潮，现实-再现论认为艺术本质上是现实的摹仿，艺术作品的价值就在于准确的反映现实对象，是符合论的；第二种主体-表现论认为艺术是人的主观情感的表达，以克罗齐、科林伍德为代表，突破客观描摹转向主观情感，只是改变了对象，哲学基础依然是符合论的；第三种代表人是卡西尔和苏珊朗格。苏珊朗格对艺术的定义是：艺术品是象征人类情感的符号，而象征的本意是客观对象与主体情感的对应，没有跳出符合论的窠臼[5]。海氏认为传统真理等同于对象实体的确定性，即知识与事实的符合，只是表象的确定，因为事实本身不能处于遮蔽状态，而知识命题符合于无蔽之物，在本质上二者就无法合一。所以真理应该是“存在者之无蔽状态把我们置入这样一种本质之中，以至于我们在我们的表象中总是已经被投入无蔽状态之中，并且与这种无蔽状态亦步亦趋。”[3]38这种无蔽状态即是真理现身的场所。对真理的重新界定是在存在论意义上的，真理不等于真实，这从根本上否定了传统对艺术作品与真理关系的探索。前文已然确立了艺术作品独立的的本体论地位，通过《农鞋》中鞋具的描述海德格尔揭示了：农鞋显示了农妇完整的生存世界，农鞋超越了其速朽的实用性，在作品中得以恒定，恒定的载体就是作为“物”因素的“大地”，农鞋作为存在者经由作品进入了它的无蔽状态，因此作品中世界的建立、大地的制造就是作品的真理，即作品的作品存在，也即作品的本质。在这个意义上只要它是一件艺术作品，那么在这件艺术作品中，存在者之真理已经置入其中了。这是海氏建立艺术本体论后对艺术本质思考的第二个结论。问题是：真理的发生就是作品建立世界、制造大地？以上对世界、大地的思考均是在油画《农鞋》的基础上，现在需要从更为普遍的艺术作品中来直面世界、大地了！什么是作品存在的世界？油画《农鞋》中农妇世界的确立是作为观赏者的海德格尔所呈现的，“农鞋-农妇”世界是海德格尔私人体验的产物。我们从中得到的启示是：世界不是天然的，一蹴而就地摆在我们面前的东西，而是在“我参与”的基础上建立的，世界归根到底是跟人的实际生存相联系的，是在人的生存中对生存及周围世界的理解之上的。所以“世界世界化”，或者作为主体思考的对象世界只能以否定的形式规定，“世界不是……”，即它“不是可数或不可数、熟悉或不熟悉的物的单纯聚合，不是一个加上了我们对现成事物之总和的表象的想象框架”[3]30，作品展示的世界是人的生存世界，世界就是人的生存性存在的显示和昭示本身。这一世界得以可能的重要条件就是作品与人的相互敞开，可以说世界的本质是敞开。什么是作品存在的大地？“大地是本质上自行锁闭者。制造大地意思就是：把作为自行锁闭者的大地带入敞开领域之中，是自行展开到其质朴的方式和形态的无限丰富性中。”[3]33上文对大地的思索得出的结论在此依然适用，即：大地就是作品的物因素，也就是物向自身的回归，如石头负荷并显示其沉重，木头的坚硬和韧性，金属的刚硬和光泽，颜料的明暗。大地就在于在敞开的世界中守护物的物性，用严密的实验算计作品的物都是徒劳，砸碎石块、精准测量而负荷却逃之夭夭了。大地意味着回归。世界的敞开和大地的回归在本质上相互对立，因而处于“争执”之中。一方面大地要回归它的纯然物性，就其归属而言它是形而下的，不顾及作品的整体世界，这是对世界的遮蔽；另一方面世界要敞开，揭示生存状态，本质是远离、拒斥物性，因此是形而上的。但作品存在的本体论建立使得世界与大地在争执中又必须否定自身：大地只能在作品建立的世界中才能保全，世界只有依托作品的载体大地才能呈现。正是在这个意义上，真理以“非真理”的形式发生，发生的场所海德格尔称之为“澄明”也即前文提到的“无蔽”。艺术正是如此显现真理的。作品存在使世界和大地以否定自身的形式显现，所以真理在本质上是“非真理”。

三、从“作品是门技艺”到“让作品成为作品”

现在可以小结海德格尔思考艺术问题的运思路径了。一、通过油画《农鞋》显示了器具的器具因素得出作品存在是器具因素及物因素的来源，对作品各要素的观赏都以作品所开启的世界的理解为前提，即是用特例说明作品存在的本体论地位①；二、《农鞋》开启的世界和承载世界的大地即是真理的发生，将油画扩展至一切艺术作品，真理是“双重遮蔽”的无蔽，作品的世界和大地相互争执因作品存在而否定自身开启了“澄明”，从存在论的普遍视角论证作品能够显示真理，即是用真理来说明艺术作品。结论一的获得是建立在结论二的假定的基础上，确立作品本体论地位是在作品已经显示真理（“农鞋”带出了一个农妇的世界）的结果上，而对这一真理是否真的发生了并没有做过多解释，是在预设真理发生的基础上做出的推论；结论二是对结论一的深化和普遍化，“农鞋的假定”作为中介成为了一切艺术作品的本质。“农鞋”抽身而出开始讨论作品与真理。这就是海德格尔的叙述策略。到此，论证围绕的是艺术作品的作品存在、作为个案的作品《农鞋》、作品的本质，从各个角度说明作品存在的本体论位置，其地位是牢不可破了。但海氏的论证并未到此结束，以上均是以作品的要素为核心的，未涉及到艺术的其余两个重要成分：艺术家和欣赏者。将要从创作和接受的角度继续论证之。艺术史上有独立的创作论，接受是不作为独立的艺术创作环节讨论的。艺术品在艺术家结束一件作品的创作时也就宣告完成。关于艺术创作主要有两类学说：一是“灵感说”及其后发展的“天才说”，二是“技艺说”[4]。柏拉图及之前的理论家重视艺术创作中来自“灵感”的因素，18世纪康德等人是对这一学说的发展，强调艺术创作是一种“天才”的特殊活动；“技艺说”自亚里士多德的《诗学》开始，认为艺术创作是可以通过传授学习、训练而获得的特殊“知识”和“手艺”，文艺复兴时期的艺术家都自称“工匠”，17世纪的古典主义戏剧创作严格遵循“三一律”是典型的把艺术作为一门技艺。18世纪“美学”作为“感性认识的科学”的设立更加剧了艺术作为技艺的“专业化”和“技术化”。这样传统的艺术观使得艺术作品成为了附庸，其只能作为一种流行的文化现象而伴生。海德格尔要做出的决断是：“艺术是否能成为一个本源而必然是一种领先。”[3]66首先创作和接受在海氏看来是不可分割的，它们二者共同构成艺术作品的存在。这是由作品的本质决定的，作品建立世界制造大地，世界是接受者在欣赏阅读作品过程中所呈现的；而大地则是艺术家创作所必不可少的物质材料；世界与大地不可分割，决定了创作者和接受者不可割裂。所以，艺术作品的现实存在是由创作者和保存者共同完成的：前者关系到艺术家-艺术品，解答真理如何进入作品，后者围绕于艺术品-欣赏者，解答欣赏者如何进入艺术真理。作品是被创作的，创作首先是与器具打交道的过程，不付诸于现实载体的“创作”只能是一种“创意”，“创意”物质化的过程就是“真理之被固定于形态中”[3]51。大自然拥有所有艺术的源泉和材料，但自然本身并不是艺术，艺术家丢勒的名言“艺术就藏在自然里，谁能把它揪出来谁就占有它。”[3]58“揪出”就是对材料的使用，真理就在于如何对待材料。面对同样的材料艺术家和木匠有本质的不同，木匠制作工具依据其性能裁剪或增补材料，而艺术家对材料的减损始终是关涉作品世界的，在展开的世界中材料将发挥它最本原的特征，这种生产就是创作，创作的成果就是艺术作品。欣赏者进入艺术真理是人的生存体验与作品存在契合为一。观众在欣赏作品时就被作品带到一个不同寻常的世界，海氏称为“挪移”，这种挪移过程意味着“改变我们与世界和大地的关联，然后抑制我们的一般流行的行为和评价，认识和观看，以便逗留于在作品中发生的真理那里。惟有这种逗留的抑制状态才让被创作的东西成为所是之作品。”[3]54世界的建立是在欣赏者的参与中形成的，因此欣赏者间接地创作了作品的作品存在。这样欣赏者产生的体验就不再是私人体验，而是在存在论意义上的作品的构成环节，无蔽状态在主体敞开之际与作品存在圆融为一，“从而把相互共同存在确立为出自自身与无蔽状态之关联的此之在的历史性悬欠”[3]55。因此，作品的真理是在创作-接受的动态过程中生发的，创作和接受共同成就作品真理的显现。真理本质上就是一种“生发”。这是作品本体论确立之后海德格尔的第三个结论。

结论与启示：海德格尔美学思想以追问存在和现象学方法为其重要特征。在超越传统美学的基础上，将独特的思用于艺术与存在、真理、世界、大地、生存、历史、本源等一系列概念及其关系的阐释，开拓了独到的美学视角。把胡塞尔的现象学思想发展到了一个新阶段——对艺术作品作为独立存在的本体论追问，把艺术看成是真理的发生场所，认为只有让隐蔽在出场者背后的东西显现出来，才能使出场的东西的真实性或真理得以发生，世界与大地的冲突、遮蔽与澄明的争执正是艺术的本质体现。