沃特豪斯艺术的借鉴与重构

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摘要：约翰·威廉姆·沃特豪斯是维多利亚时代的画家，他在19世纪八九十年代成为了英国古典艺术的中心人物，其画作在当时的欧洲和美国都受到了高度的评价，但在当下，鲜有关于沃特豪斯艺术的研究著述。该文探讨约翰·威廉姆·沃特豪斯艺术风格的形成，探索其与拉斐尔前派其他艺术家创作的共性与不同，以及对同时代的古典题材画家阿尔玛·塔德玛的借鉴问题，同时回归沃特豪斯所处的维多利亚时代的文化背景，讨论沃特豪斯艺术中的借鉴与重构。

关键词：约翰·威廉姆·沃特豪斯；拉斐尔前派；维多利亚时代

19世纪的英国人向往古典文明，也向往意大利。约翰·威廉姆·沃特豪斯的父母在英国皇家艺术学院的夏季展上相识，之后旅居罗马。1849年4月6日，沃特豪斯在这座城市出生，五岁时便随父母返回祖国——工业化的英国。沃特豪斯一生从未描绘过繁荣的伦敦都市，意大利才是他的精神故乡，他的笔下尽是地中海明丽的花园，雨雾中闪烁的树林、山泉，以及神秘、忧郁的女子。关于沃特豪斯的生活人们了解不多，幸而他留存的画作非常清晰，从这一点看，也许对画家其人的“无知”有益于观者更接近其绘画本身。娴熟的技艺、和谐的色彩、优美的人物形象、耳熟能详的故事传说，使沃特豪斯的画作具有一种普遍的吸引力。这一特质使他的作品在市场上大获成功，尽管沃特豪斯通常描绘的是古典场景，但画中的年轻女性拥有20世纪的时尚发型和着装，因此很容易被当时的人接受。目前国内关于沃特豪斯的研究著述很少，大多将他归于拉斐尔前派艺术家加以讨论。在西方的研究文献中，安东尼·霍布森在自己的著述前言中称赞沃特豪斯是“浪漫的古典主义大师”；彼得·特里皮①的著书偏向传记类，他为沃特豪斯的作品整理了总体条目；卡洛琳·西尔弗整理的论文集《重新审视沃特豪斯》也包含对沃特豪斯艺术风格的分析；西蒙·戈德希尔的《维多利亚时代文化与古典古物》一书，提供了研究维多利亚时代文化与沃特豪斯艺术之间联系的参考资料。沃特豪斯的画作有着明显的古典主题偏好，他虽为维多利亚时代英国核心的古典画家之一，在今天却几乎无人问津。在艺术史中，作为现代性的另一面，古典传统始终伴随着欧洲文化的发展，在不同的时间段，其可能呈现出不同的面貌，因而对沃特豪斯艺术风格的探索，也是对英国维多利亚时代古典传统的一次寻觅。

一、沃特豪斯与拉斐尔前派

英国皇家美术学院自称代表拉斐尔的传统和所谓的“高贵风格”，其弘扬古典风格，通常对画面进行理想化处理。19世纪中叶的一些英国青年画家对不惜牺牲真实性追求美的方式产生了怀疑，同时，也对社会上盛行的柔媚甜俗、浅薄匠气的作品不满。他们认为，若要改变当时的艺术潮流，就必须回到机械模仿拉斐尔风格之前的时代，尽力描摹自然，真诚地创作，他们称自己为“拉斐尔前派兄弟会”成员[1]。拉斐尔前派的艺术作品一经展览就颇受争议，一些人批评他们的中世纪画风是保守、倒退的，如，查尔斯·狄更斯批评他们作品中人物的“中世纪的姿势”是“荒谬而扭曲”的，当时皇家美术学院的主席查理斯·洛克·伊斯特莱克也公开批评拉斐尔前派的艺术主张。不过，艺术评论家约翰·拉斯金赞成他们“忠于自然”的艺术理念，在《透纳与拉斐尔前派》一书中表明了自己对其的支持。沃特豪斯是维多利亚时代有名的高产画家，翻阅他的画册，不难发现他和拉斐尔前派的艺术联系，尤其是在绘画的题材方面，如《夏洛特小姐》《奥菲利亚》《拉弥亚》等作品。此外，拉斐尔前派艺术的意境和表现手法，都为沃特豪斯的创作提供了灵感。1.题材——文学中的形象与戏剧性冲突18世纪中叶以前，艺术家的创作题材大多为古希腊、古罗马的神话传说和宗教故事，法国大革命之后，创作题材大为丰富，扩展到中世纪的骑士小说、莎士比亚的戏剧场面、历史与时事等方面。此外，拉斐尔前派的艺术家尤其偏爱从中世纪和浪漫主义诗歌里发现灵感。约翰·拉斯金认为，绘画与诗歌这两种艺术形式是紧密相连的，因为二者都是通过表达个人情感引发观者的情绪，这种联系在拉斐尔前派艺术家的作品中得到了充分显现，如济慈的《无情的妖女》、丁尼生的《夏洛特小姐》，都是拉斐尔前派艺术家钟情的题材。到19世纪80年代，沃特豪斯的作品在英国皇家艺术学院中展出已经有些年头，他的艺术事业逐步走上正轨，开始由早期的古典风格慢慢发展为自己的风格。他不再满足于描绘古希腊、古罗马的日常场景，开始在文学中寻找另一个世界的戏剧性的美，而他笔下的女性也从传统的居家妇女角色中走出来，或是成为乘着船漂流的夏洛特小姐，或是成为躺在草地上的奥菲利亚。同拉斐尔前派的艺术家一样，沃特豪斯也明显钟爱描绘美丽的女性形象，尤其是被压抑的、濒临死亡的年轻女性，以及神秘、危险的“致命女性”主题。沃特豪斯的中后期画作透露出他对神秘主义题材的偏好，一方面，他强调其中的浪漫与诱惑；另一方面，其作品的整体氛围是宁静、幽然的，呈现出欲望与克制的二元性。艺术家通过这种相对隐晦的方式，揭示了维多利亚时期关于爱情和女性主义的一些观念，在对唯美情感的欣赏之余，还有出于对女性善意的同情。在对这些文学作品的再创作中，沃特豪斯充分发挥了他的画面中讲述故事，通过他敏锐的直觉判断，所有的动作突然暂停，被选择的画面显得自然、和谐而生动。他擅长捕捉戏剧性的瞬间，画中人物经常向外张望，好似与观者的视线交汇，又仿佛穿透视线，眺望着远方。2.表现手法——不同艺术家笔下的《夏洛特小姐》沃特豪斯尽管在作画题材方面与拉斐尔前派的艺术家非常接近，但其画作大都是古典的和意大利式的，而不是像拉斐尔前派艺术家那样，怀着对中世纪的崇尚之情，他也从未试图表达对道德主题的兴趣。他与那些无争议的拉斐尔前派艺术家之间的异同，也许可以通过对同一主题的创作加以分析。丁尼生的代表诗作之一《夏洛特小姐》是拉斐尔前派艺术家钟爱的题材，这首诗首创于1842年，其后被多次修改，是丁尼生以中世纪的亚瑟王传奇故事为蓝本创作的。这首诗讲述了因诅咒被困于高塔的夏洛特小姐，只能通过房间里一面镜子的反射看看外面的世界，她心无旁骛地纺织不辍，将从镜子里看到的景象织在布上。一天，骑士兰斯洛特从高塔外策马经过，夏洛特小姐离开了织布机，直接从窗口眺望，她看向卡米洛特城，一瞬间镜子破碎、织线凌乱，她明白自己的诅咒已经降临，于是独乘小舟离开高塔追寻爱情，但在到达心上人面前之前，她就死去了。罗塞蒂的版画《夏洛特小姐》选择了与其他画家不同的表现主体——兰斯洛特。在诗歌的最后一段里，夏洛特小姐被诅咒夺去生命，兰斯洛特弯腰凝视她的面庞。在罗塞蒂的创作中，夏洛特小姐只占据画面最底下的部分，而兰斯洛特占据画面主体，他垂下的一只手臂与横躺的夏洛特构成垂直相交的两条线，整幅画没有纵深感，空间拥挤而压抑，人物面孔和姿势呈现出中世纪绘画的“质朴”与“僵硬”。不知是否因为他的表现手法在当时过于特立独行，丁尼生本人并不太欣赏这件作品。霍尔曼·亨特先后创作过三幅《夏洛特小姐》，其构图基本相同，选的是相同的一幕——夏洛特小姐直接看向窗外，紧接着诅咒降临了，镜子裂开、织线缠飞。霍尔曼在描绘这一幕时，特意将织布机布置成正圆形，夏洛特小姐站在中间，被织线层层缠绕，象征被禁锢和束缚，不过夏洛特小姐的体态与姿势被霍尔曼设计得强健有力，她似乎不畏惧诅咒的降临。对拉斐尔前派的艺术家而言，所谓“忠于自然”包括对细节严谨到近乎苛刻的追求，他们强调绘画形式的真实感。霍尔曼《夏洛特小姐》画面的细节充分，且带有强烈的拉斐尔前派的装饰艺术特色，其大量细节一是为构图服务，平衡画面；二是为增强绘画中的象征意义。一些批评家认为，霍尔曼作品中的细节流露出画家对夏洛特小姐的道德谴责，因为她没有完成自己“既定的社会责任”，织布是维多利亚时期女性应承担的种种社会责任的形象化的体现，当时的社会将她们限制在家庭之中。不过霍尔曼本人曾说：“一件作品在传递画面道德信息的同时也不应该妨碍观众去仔细观看那些绘画，实际上绘画本身应当首先被关注。”1888年的《夏洛特小姐》（图1）是沃特豪斯的代表作，也是他风格成熟的标志。画中女子面容忧郁迷蒙，正在松开船上的链条，船只上的挂毯编织着骑士与城堡，是她幻想中的与爱人相逢的场景，船头放置着即将熄灭的三支蜡烛与耶稣受难的十字架，预示着夏洛特小姐的死亡，观者很容易对这一孤独无助的形象产生同情。与霍尔曼·亨特的作品不同的是，沃特豪斯用灰色的色调和方形的轻快笔触将画面背景的树木草叶进行虚化处理，模糊、阴暗的背景与细腻的前景形成鲜明对比，这一艺术手法显然受到了印象派风景画的影响，也与拉斐尔前派早期强调的具体、细致地表现自然的艺术风格拉开了距离。沃特豪斯还创作了另外两幅有关夏洛特小姐的油画，描绘了她被困于高塔和织线中的场景。1894年的版本与霍尔曼1886年的版本在构图上十分相似，夏洛特小姐处于画面的主体位置，似乎正准备走到窗边向下俯瞰。而与霍尔曼的背景里充满丰富的细节不同，尽管沃特豪斯也用细节加以象征和暗示，但他再次运用暗色调和轻快简单的勾勒降低了背景的重要性，从而突出了画面的主体。此外，沃特豪斯笔下的夏洛特小姐仿佛离家少女，让人心生爱怜，她渴望新生的情感，似乎浸透着浪漫主义的多愁善感，与霍尔曼作品中宗教式的道德批判大相径庭。

二、沃特豪斯的借鉴问题

沃特豪斯的画作中有非常明显的拉斐尔前派和新古典主义的印记，也展现出印象派的光线效果。乔治·萧伯纳提出过一个颇为尖刻的观点，他称“使人忆起其他艺术家确是沃特豪斯先生的专长”，讽刺沃特豪斯善于“借用”同时代人的思想和形象。劳伦斯·阿尔玛-塔德玛的创作受19世纪70年代新希腊风潮的影响，他关注古典世界的日常生活，且以相机般精准的文物古迹写实、还原古罗马帝王时代生活场景的能力而闻名。沃特豪斯的早期绘画一直在向阿尔玛-塔德玛学习，效仿其新希腊式的古典日常风格。在阿尔玛-塔德玛于1874年完成《舞蹈过后疲惫的酒神女祭司》后，沃特豪斯于1876年效法其题材完成了《舞蹈之后》。同年，两幅作品在英国皇家艺术学院的夏季展览展出。除了题材，沃特豪斯甚至搬用了阿尔玛-塔德玛画作中的古迹，如在1876年的《舞蹈之后》中，画中出现的壁柱就是直接参照1874年阿尔玛-塔德玛《雕塑画廊》中的壁柱创作的。不过，伊丽莎白·普利特约翰在《沃特豪斯的想象》一书中分辨道，沃特豪斯的作品“更明朗，省略了古物的细节”。随后，沃特豪斯的兴趣转向拉斐尔前派，但他的画作并不会与其他人的作品混淆，其关键之处在于，沃特豪斯能准确而适当地在画面上运用不同的风格，又加以调和，使其不互相冲突。对艺术风格的掌握是机械的，而巧妙和谐地运用其重构出新的风格、新的画面，需要远超“借鉴”的艺术修养。

结语

沃特豪斯的风格形成反映了19世纪中期至20世纪早期欧洲艺术风格的变幻交织，他善于借鉴同时代人的作品，重构古典题材。他的画作亦受到高度的评价，在整个欧洲和美国都十分畅销，他的艺术是维多利亚时代后期视觉想象的典范。安东尼·霍布森认为，沃特豪斯的作品展示了人性、同情心及美，他通过画作完成了与观众的亲密交流，这使他成为当时最伟大的画家之一。彼得·特里皮在为沃特豪斯作传时写到，我们应注意到他的作品与众不同，他的画既温和又自然，“半现实主义，既不像梦境，也不像白天那样令人信服”。象征主义画家埃德蒙·阿莫-琼持有相似观点，他认为沃特豪斯的想象太“自然”，“似乎缺乏神秘的气氛，但符合众神时代怪异而古老的神话”，他笔下的女神行在天上，却与人一般喜怒哀乐。

参考文献：

[1]（英）E.H.贡布里希.艺术的故事[M].范景中，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1999：355.

作者：朱丹妮