个人化倾向的艺术变革论文

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一、时代转型与女性诗歌写作个人化倾向

1990年代中国经济高速发展，伴随着中国经济的高速发展，一方面社会实现了急剧的历史转型，中国进入了以商品经济为主导的大众消费文化时代。另一方面1990年代，中国在经济高速发展的同时，还在实际上存在着地区发展中的不平衡现象。这样，正是这种经济发展不平衡导致的散文化现实使1990年代以来的中国历史呈现出一种包容、混杂的后现代性多元化情境，表现为一种暧昧、迷离的表意态势，呈现出一种多元化的生活方式、多元化的生活理念、多元化的文化价值取向。同时加之西方后现代文化理论的介入，更在实际中，在文化上加剧了这种复杂多元的后现代性情境。正是1990年代以来这种复杂多元共生的后现代性情境，使得意识形态弱化，文学失去了整合社会和时代的强大功能。这样就决定了传统单一意识形态的诗已不能表达多元复杂的散文化现实，诗歌要想不脱离现实，就必须更新既有的传统诗歌观念，才能对1990年代以来当代复杂的散文化的现实作出有力回应。于是面对1990年代以来这种多元化的后现代复杂现实情境，当代的女性诗人迅急的作出了断裂性的现代变革：这就是从单一意识形态的集体写作转向多元性的个人化抒写。

因此正是1990年代这种急剧的历史转型、迅速到来的大众消费文化时代，使整个社会弥漫着浓厚的商业化气息，而使精神和思想呈现严重的缩减趋势，同时加之西方后现代解构文化理论思潮的介入，更在客观上加剧了这种缩减的趋势，这样就使一向依赖精神思想写作的传统单一抒情型诗歌在一时间失去了时代精神向度力量和理论背景的支撑。并且由于时代处于一种转型过渡时期，意识形态呈现出一种含混、迷离、暧昧、晦涩的弱化趋势，文学失去了整合社会和时代的强大功能，以往那种作为现代性宏大叙事话语的国家性、民族性、阶级性话语，在1990年代以来这个大众消费文化盛行的特殊时代里就转化为一种消费性的个人性话语。因此，如果说1980年代中后期的女性诗歌的崛起是这种个人性话语即将崛起的一种最早、最明显的征候，那么在1990年代以后，在这种特殊的后现代性社会文化语境下，1980年代中后期女性诗歌那种高昂的单一向度的集体性别对抗话语，就转化为一种更具时代性的真正意义上——即去性化以后的个人性话语。这样种种合力促成的现代性结果就使中国自1990年代以来的女性诗歌写作呈现出一种反对一切宏大叙事的个人化的转型倾向趋势。因此，如果说以往的诗歌写作是以时代为倾述对象和参照背景，个人性的感情、思想必须转化、融合在时代集体生活的宏大叙事中，那么，1990年代以来的诗歌写作情形则恰好相反，它要求把时代公共性的共通化的情感、心态、经历转化成私人化个人性经验的表述。所以，如果说，以往的诗歌写作发现的是时代、国家，而1990年代以后的诗歌写作则是对个人的一次重大发现，个人开始突破时代意识形态的束缚而正式浮出历史地表。这样就对以往的那种宏大叙事的本质主义写作观念构成了反讽、颠覆和解构，从而在诗歌写作的方法上发生了一种从宏观集体讴歌到微观个人叙事的变异。这就是1990年代在诗歌写作观念方法上发生的重大变异之一。正是在这种大的诗歌写作观念发生变异的背景下，当代女性诗歌也一反过去意识形态性质的性别对抗写作，而在写作观念和方法上发生了一种明显的个人化转向。

二、个人化之表现

1990年代以来的当代女性诗歌这种多元性的个人化抒写，首先体现在诗歌观念的变革方面：也即女性诗歌写作为了适应多元化时代的要求，突破了传统以情感为核心的诗歌观念的束缚，使诗歌从单纯的情感的抒发、再现转入到复杂意识的综合表现与创造，这样诗歌在功能上就从抒情走向叙事，在外在形式上，就突破了传统诗歌统一的抒情韵律节奏形式，而发生了一种个性化的逆转、变奏，呈现出一种叙事性的非逻辑化、非理性化的个人化语言形式。因此由单一情感的抒发到复杂经验意识的综合叙事是1990年代以来当代女性诗歌写作个人化倾向转变的一个重要变革。其次，由于诗歌观念的变革，使叙事开始走进诗歌，进而必然导致了诗歌艺术手法也发生了相应的断裂性的现代性变革。这种现代性变革突出体现在诗歌中小说性、戏剧性因素的引入，它使诗歌不仅具有一种戏剧性的张力和小说所特有的意境美，而且使诗歌从传统的主观抒情走向现代的客观叙事，开始朝着戏剧性、小说性的散文化方向发展，从而使诗歌开始呈现出一种现代性的复义特征，为表达1990年代以来暧昧多元、散文化的复杂日常现实提供了有力手段。这样由于叙事化策略的采用不仅在诗歌写作观念上产生了一种断裂性的现代性变革，而且在艺术手法上可以将散文、小说、戏剧等综合性因素混杂地糅合在一起，使异质事物彼此进入成为可能，这样就使1990年代以来的女性诗歌写作不仅在客观上形成了一种与传统相断裂的现代性先锋写作特征，而且呈现了一种多元共存的综合性美学特征。这种戏剧性、小说性的散文化倾向突出表现在女诗人翟永明1990年代以后的诗歌中。

如女诗人翟永明在1990年代以来，正是通过个人化冷静、客观的叙事，成功的实现了个人风格的转变，使她摆脱了过去受普拉斯影响而形成的过于沉浸个人内心的自白性语调风格，而带来了一种新的个人化的细微而平淡的叙事风格。正是这种个人化的冷静、客观的叙事风格才使她在个体诗学上真正走向成熟。同时也正是这种叙事性的语言形式手段的采用，使她的诗歌有力地将小说、戏剧、散文等其他相关文体因素有效的综合进诗歌中，从而大大增加了诗歌表现生活的能力，在丰富了诗歌表现手段和加大诗歌语言陌生化的同时，增加了诗歌作为一种艺术文本的可读性，加速了传统诗歌向现代诗歌迈进的步伐，使诗歌创作趋于现代性的成熟境地。由此可见这种个人化的叙事性诗歌写作，在远离时代、远离中心，回到个人而疏离传统抒情为主要诗歌手段的同时，却在个人化诗歌写作艺术发展上，达到现代性的成熟境地，从而在客观上，促进了个人诗歌写作艺术水平的提高，使诗人的个体诗歌风格最终趋于成熟。所以艺术上个人化的结果，是使诗歌真正回到了艺术。这样这种个人化的叙事，就使女性诗歌从1980年代的性别对抗的政治意识形态写作转入到了诗歌自身的词语修辞学。这就是九十年代以来的女诗人们为什么纷纷从面向性别的写作转向面向词语的写作，并且在叙事性的词语修辞学上而各显其能，各有千秋，最终达到了艺术上炉火纯青的地步。如同是叙事，翟永明的叙事表现出明显的小说的复调性特征和戏剧化风格；而王小妮的叙事则以精练、冷静、富于克制、几近禅境而著称；尹丽川的叙事则表现一种作为行为艺术的彻底的非诗化的解构主义意图；而安琪的叙事则呈现一种词语挣脱规则锁链后的游戏性狂欢。所以在叙事的使用态度上，大体存在着现代主义的诗性深度叙事和后现代主义的平面非诗化叙事两种写作倾向。它们在写作上都呈现出一种个人化倾向的自由，但一种是艺术化的自由；一种则是非艺术化的自由。再次，由于当代女性诗歌自1990年代以来写作观念上叙事化的变革，就不仅导致了诗歌在艺术手法上可以将小说、戏剧性因素引入其中，而且它使口语大量走进诗歌。并且无论是自1990年代以来的当代女性诗歌写作，还是1990年代以来的当代诗歌写作在口语的运用上都表现了一种得心应手、运用纯熟的高度自由化状态。这种在诗歌中大量运用日常生活口语入诗的口语化诗歌语言方写作方式一方面拉近了诗歌和生活的距离，增加了诗歌和普通大众的亲和力；另一方面也在口语化的运用中，完成了诗歌语言自身现代性变革的要求，使诗歌写作在艺术上达到了一种自由的境地。如翟永明诗歌中的口语运用既显示了一种生活调子的亲切和自由，又不失艺术的简练、节制与张力。阅读翟永明1990年代以来的口语化诗歌，在其貌似简白、亲切的口语运用中，词语间充满了巨大的空白性间隙，并因这种空白间隙的存在，充满了戏剧性的反讽和小说结构所不能达到的张力、使诗歌文本的多重意义在其中自由穿行，如八面来风，彼此构成一种多声部的对话，从而将1990年代以后那种后现代性特有的混杂、暧昧的多元化时代情境，得到淋漓尽致的表现。在她的《咖啡馆之歌》《盲人按摩师的几种方式》《脸谱生涯》《祖母时光》等诗中都有精粹的表现。

如在这些诗作中通过日常口语的貌似随意性的松散组合运用，使诗歌词语间因空白间隙的张力，充满了一种小说性和戏剧性的多声部对话性情境，使现代与传统的对话、世俗与神圣的对话、青春与爱情的对话、个人与时代的对话、当下瞬间与永恒彼岸的对话，在诗歌中都得到充分的展示与表现，从而让生活的各种意义在诗歌中自由穿行，彼此对话碰撞冲突，而最终使那种形而上的意义失去统一性、完整性而变得支离破碎，在艺术的最大限度上表现出了个人客观生活和主观命运意志之间的一种不可化解的矛盾和冲突。并在这种不可化解的矛盾与冲突中，使诗歌所具有的内在张力，达到了一种诗歌写作技术上的极限，诗歌的审美效果和蕴含的深刻奥义也就在这种极限中得到最大效果的发挥和无声的、不能诉诸单一语言的，而是多向度、多种可能的、多重意味的阐释。而当代另一位女诗人王小妮的口语叙事则在贴进生活的同时，将诗意的智性思索投射在词语的断裂空白处，让一种形而上的精神的光芒照射穿行其中，伴随着读者的思索，将世俗形而下的琐屑、晦昧和尘污一扫而净，而让生活在诗歌阅读的智性思索中露出其本身平凡、光亮与纯洁、庄严的样态。如她九十年代以后的《我看见大风雪》《月光白得很》《十枝水仙》等等。这些诗歌中的口语词语的运用，都达到了一种艺术性的高度自由境地，在词语的空白裂隙处，不但闪现着形而上的精神光亮，而且达到了一种言说不尽、出神入化的禅境。而显示了一种独特性的个人化的口语写作风格。正是在这种独特的个人化口语写作风格使其虽生活在时代之内，又超然游离于时代和世俗之外，犹如一个文字的禅师，在1990年代以来这个世俗化的时代里，活在文字所制造的另一度精神空间里而气定神闲自成一家，看尽时代潮起潮落，声名富贵若柳絮烟花。如果说翟永明的口语诗歌写作令人在后现代性的间隙中睹见的是生活的多种样态和意义变异的多种可能性，也即体现出一种不断流动变化的现代性，让人看见的是一种意义间正在变异的过程；那么王小妮的口语叙事则让人在词语的间隙处瞥见缕缕神性的光亮，体悟到一种言说不尽的禅意，令人在不能述诸语言思维的顿悟中领悟到一种智慧花开的喜悦，以及打破正常语法规则后在语言中临风飞翔的感觉。因此如果说翟永明的口语运用使人感觉到词语间各种意义间的流动变异生长情形，宛若一条正在行进着的汩汩流动的河水，那么王小妮的口语运用情形则如风行水上，大化无痕。也就是说翟永明的口语运用体现的是一种诗歌写作的词语修辞技艺，而王小妮的口语运用体现的则是一种诗性的艺术，在这种艺术里语词因忘却了尘世的自我而生出翅膀，最终回归到心灵的故乡，并在归乡的途中放射出无限喜悦的光芒，将世俗现实里的种种缠缚着心灵的迷闷和晦暗照亮。

同样，如果说翟永明和王小妮的口语叙事是属于一种现代主义写作向度上的口语诗歌写作，因而这种口语是一种艺术意义上的自由化的口语写作；那么在1990年代以来的当代诗坛上还存在着一种非艺术化的非诗化的口语写作，这就是那种抹平一切界限、差异，解构任何深度和本质的后现代性的作为行为艺术的非诗化口语写作，这种口语写作不是为了制造一种诗性的陌生化效果，而是有意混淆诗歌语言和日常语言的界限，是作为一种解构二元对立等级观念制度手段和策略的行为艺术。因此这种口语写作它不是艺术化的自由，没有经过艺术的提炼和加工的过程，而是一种解构主义的，作为一种反文化、反制度、反社会的手段和策略的平面诗歌写作。当然这种消解一切差异、本质的解构性非诗化口语写作，在一个特定的社会阶段（如思想高度禁锢时）和1990年代以来的特殊过渡性时期，有一定积极意义和其合理性因素存在，但是超出一定界限，则走向消极的反面而造成自身的解构性自杀。从口语诗到口水诗的发展泛滥就恰好在客观上证明着这个道理。所以口语化的真正目的是通过一种个人化的方式，实现一种艺术上的自由，而不是艺术行为的放纵和泛滥。当然1990年代以来的当代诗坛乘着后现代主义的西风，同时由于个人理解的偏差，就导致了一种庸俗思想和艺术行为暂时同流合污、混淆是非、迷惑大众的现象。但只要沉住气，站稳脚跟，擦亮眼睛，假象终会烟消云散的。如尹丽川一些典型诗作的口语化就属于这种后现代的平面性写作，但它在更大的意义上是作为一种解构性的策略和手段，它不只在破，而在立；如果我们就此认为她就是口语化般的浅薄和庸俗则是不恰当的，至少只是对她的一种片面性的理解，因为她除了故意制造出那些口语般肤浅的身体诗歌外，还有写得相当漂亮、含蕴、优美而诗意无穷的口语诗，一如我们在她的《老》中所见那青春仓促的惊艳。可以说尹丽川在现代性与后现代性的双重文本的写作中，她都显出了惊人、极致的“个人化”，这在1990年代以来的女诗人中是不多见的，而且起笔出手不凡，写诗的诗龄又不长，堪称诗歌奇才。在她写作时间不长、且为数不多的文学创作中，似乎让人们看到了她向各个方向发展的无限可能性，或说蕴含着各种潜在的艺术素质。她是真正将精英与大众、学院与民间、高雅与媚俗、先锋与颓废完好结合一身的后现代性文本，她的后现代性个人化口语诗歌文本充分、恰当地体现了后现代文化的夹生、杂半、混杂、拼凑的多元共生的特点，一如我们看到的在其诗歌中反讽、戏拟、拼贴、口语、叙事无所不用其极的表现。

艺术在她那里通过极端个人化的方式而无限地趋近于普遍性的大众，它们是那么完好的又是那么矛盾的结合在一起，她仿佛生就是一个矛盾的特殊体。在艺术写作上她好像没经过起跑的锻炼就已经烂熟了，没经过先锋的激进就直接腐朽颓废了。因此她是这个时代快餐文化的一个产儿，或说典型文本。另外，1990年代以来中国特定的后现代文化背景，又必然使拼贴、戏拟、反讽等其他后现代性手法开始大量进入诗歌，使1990年代以来的女性诗歌在以叙事为主要表达手段而兼有小说、戏剧、散文等现代性风格的同时，又呈现出复杂多样的后现代性特征。也即呈现出现代与后现代亦庄亦谐的两种不同风格的写作模式，而进入鱼龙混杂的现代性与后现代性双重写作时期。但是,以上这些写作变异基本上是属于在诗歌写作观念上和艺术手法上的个人化变异的倾向,它基本上体现的是“怎么写、如何写”的问题，实际上当代女性诗歌的个人化倾向还不仅体现在“怎么写，如何写”的艺术技巧层面上,它更体现在“写什么”的层面上,也即体现在诗歌写作思想内容题材的个人化变异上，这种思想内容题材方面的个人化变异主要体现自1990年代以来的女性诗歌已告别了1980年代中后期高昂、单调的性别对抗而进入了一个激情和词语磨合的时期，并在激情和词语的磨合过程中，转入对日常生活的散文化抒写和个体内在生命的沉思。同时，在日常生活的散文化抒写和个体内在生命的沉思中展示现代主义与后现代主义共存的丰富多彩的多元化的美学写作态势。正是由于这种内容层面上的多元性个人化抒写展示，于是在1990年代以来的女性诗歌写作中，我们既会看到翟永明、王小妮和陆忆敏等充满哲理深度的现代性诗作，也会看到安琪、尹丽川等的充满游戏消遣的后现代性平面诗作。既会在安琪的《诞生》中看到“爱情的碎片”，也会在郑玲的《渴望麒麟》中看到爱情的神圣；既会看到陆平的《烦恼细细密密》，也会看到唐亚平的《形而上的风景》；既会看到扶桑的《乡土戏》，也会看到徐久梅的《阵痛的城市》；既会在陆平的《城市歌谣》中体会城市的喧嚣与浮躁，也会在蓝蓝的始终充满神性的写作中领略乡村的宁静和幽美。

由于1990年代以来女性诗歌在内容层面上的多元性个人化抒写展示，使得无论是抽象的形而上的生命沉思，还是形而下的具体微观日常生活的细小角落都在1990年代以来的当代女性诗歌中得到了巨细无遗的展示。因此，个人化抒写的结果必然造成精神生活和物质生活的多样性表现。同时，这种内容上多样性的个人化展示中自然也就带来的良莠并存的诗歌写作现象，使得一些不合时宜的、平庸、不健康的内容也混杂的走进诗歌中。如“我是个平和的女子/能吃开心的食物/我的手指上有绿色的斑点/那是一个日子变的/那是日子好看/并纪念一个杰出的人//我在大街上穿着大摆裙/腰肢纤细/动不动说一句漂亮的英语”(邵薇《过日子》)，这样的诗呈现的是大俗大媚的人间烟火的凡俗取向，它几乎就是日常生活的复制。还有的诗歌甚至直接就以日常平庸的心态来命名诗歌，如蓝蓝的《让我接受平庸的生活》。此外，象海男的《翻开今天的报纸》，林珂《酒这东西》，路也《两个女子谈论法国香水》也都是表现平庸的日常生活俗事。这样由于时代转型和诗歌写作自身变革合力促成的现代性结果，就使1990年代以来的当代女性诗歌写作，无论在思想内容层面，还是在艺术写作形式、手法、样态、审美选择上，都呈现出一种反对一切宏大叙事的个人化的转型态势和倾向。以往那种作为现代性宏大叙事话语的国家性、民族性、阶级性话语，在1990年代以来这个大众消费文化盛行的特殊时代里就自然转化为一种更具时代性的个人性话语。如果说，1980年代中后期的女性诗歌的崛起是这种个人性话语即将崛起的一种最早、最明显的征候，那么只有在1990年代以后，在这种特殊的后现代性社会文化语境下所造成的真正个人化时代，女性诗歌那种高昂的单一向度的性别对抗话语，才能真正转化为一种更具时代性的、真正意义上的，也即去性化以后的个人性话语。

三、结语

总之，由于1990年代以来在日常生活和文化理念上，呈现为一种多样性的散文化现实和多重性的文化价值选择、多元化的生活方式所造成的非中心的个人化的后现代性情境，于是与其相应的当代女性诗歌写作，在思想内容和艺术写作手法形式上，诗歌审美呈现样态上，必然呈现为一种驳杂相间、现代性与后现代性共存的散文般的多元性个人化写作态势。并且这种多元性个人化写作态势不仅存在不同的写作者身上，而且还存在相同写作者的不同创作时期以及不同创作题材方面，兹不赘言列举。但是，无论当代女性诗歌在1990年代以后呈现出怎样斑驳错杂的多元性个人化写作态势，也无论它的主题是什么，有一点我们必须深信，当代女性诗歌在对诗歌文本的纯粹文学意义上的追求，即艺术见解和写作技巧方面的追求是与男性作家相一致的。并且当代女性诗歌在经历璀璨与浮沉、喧嚣和彷徨之后，一定会达到“洗尽铅华”的成熟境地。这正如翟永明在《再谈“黑夜意识”与“女性诗歌”》一文中所说：“无论我们未来写作的主题是什么(女权或非女权的)，有一点是与男性作家一致的:即我们的写作是超越社会学和政治范畴的，我们的艺术见解和写作技巧以及思考方向也是建立在纯粹文学意义上的，我们有理由相信，中国当代‘女性诗歌’在历经璀璨与浮沉、喧嚣和彷徨之后，终究会出现‘洗尽铅华’的成熟阶段。”

作者：赵彬单位：吉林大学文学院