新时代文学的艺术革新

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新时期文学已经历了三十年的发展历程，与此前的创作相比，新时期文学艺术的自由度和选择度大大增强，创作的多样性在较为宽容的环境中得以实现。较为清明的政治环境，初见成效的经济改革，人民物质生活水平的不断提高，社会生活从政治化向世俗化的转变，人们不断增长的审美需求，拓宽了作家们的思维空间和艺术视野，促使文学以审美情趣、审美理想为原则，不断地进行艺术探索和艺术更新，以满足不同层次上的人们审美的需要。回顾和梳理新时期文学的艺术变革对于新世纪的文学的发展，有着重要的现实意义。新时期文学的艺术变革主要是沿着两个方向进行的，一是向西方现代文学的借鉴学习，再就是吸取中国传统文学的艺术营养。

一新时期改革开放政策的确立，为中外文化交流提供了条件。随着国际文化交流的发展，西方现代哲学、现代文论和现代文学作品纷纷被译介到国内来。现代世界的各种思潮蜂拥而至，冲击着国人固有的思维方式，打开了人们的艺术视野，为人们借鉴、吸收、研究西方文学成功的艺术经验、进行艺术变革提供了又一次机会。新时期文学中的艺术变革是从意识流小说开始的，其后荒诞意识和象征手法相继出现，到1985年形成了现代主义的澎湃大潮。刘索拉“黑色幽默”的调侃性语言，马原的叙述策略，莫言的审丑观念，残雪的荒诞意识，余华、苏童、格非、孙甘露、北村等的文体实验，不仅从艺术形式上进行了借鉴和探索，而且在艺术观念上也有着脱胎换骨的变革。朦胧诗既继承了李金发、戴望舒现代主义诗歌的传统，又从中国古典诗歌中汲取了营养，用象征、暗喻、意象叠加等手段，来增强诗的含蓄性。“第三代”诗歌以消解崇高、非意象、反文化的方式对朦胧诗的颠覆，带有浓重的后现代主义色彩。当代戏剧中的艺术变革是从戏剧结构开始的，程浦林的《再见了，巴黎》、宗福先、贺国甫的《血，总是热的》都采用了电影化的形式。

王炼的《祖国狂想曲》采用了交响乐式的戏剧结构，贾鸿源、马中骏的《路》、刘树纲的《一个死者对生者的访问》，是以人的情感和情绪作为剧情发展轴心的“情绪结构”。马中骏、秦培春的《红房间、白房间、黑房间》采用了散点透视式的结构。陶骏、王哲东的《魔方》通过九个各自独立的戏剧片断，借节目主持人的即兴评点连缀而成的组合式结构。沙叶新的《市长》，作者自称是“冰糖葫芦”式结构。尤其值得称道的是高行健的《绝对信号》、《车站》小剧场的演出形式。《野人》则表现出一种多媒介总体融合的趋势，把诗歌、绘画、音乐、舞蹈、电影、哑剧、民间曲艺等各种艺术与戏剧结合起来，构成了一种综合表现复杂的社会生活和心灵世界的艺术整体。此外，1990年代的女性写作从西方女性主义理论中受到启发，用女性话语言说着女性自我的身心体验。这些文学新质都与西方现代主义文学成功的艺术经验密不可分。现代主义文学的创作实践，对当代文学的艺术变革有着积极作用。对西方现代主义艺术观念和技巧的借鉴，是在“”后政治秩序、道德价值观念全面松动，怀疑情绪和文化失落感普遍滋生的历史背景下产生的，是作为传统的现实主义的对立面进入当代文坛的。这就使现代主义文学以反叛者的姿态和探索精神，向传统的美学原则和艺术规范进行挑战，从而促使了审美意识、审美趣味、艺术观念的全面变革。1980年代初，王蒙等的实验性意识流小说，朦胧诗和探索性戏剧，就已构成了对传统现实主义创作规范的挑战。

1985年以后，刘索拉等的现代嬉皮士的叛逆精神，莫言酣畅淋漓的情绪宣泄和审丑观念，残雪对歇斯底里的癫狂、恐惧、幻觉和变态心理的揭示，余华对人性恶的展现等，都对传统的美学圣殿进行了强有力的冲击。文学不再是真善美的独角戏，而是伴随着假恶丑的二重奏。这更有利于表现丰富多彩的大千世界和复杂纷纭的主观世界。这种审美意识、艺术观念的变革和意识流、象征、荒诞、隐喻、寓言等现代主义因素，也在向现实主义进行渗透和冲击，使传统的现实主义发生了变异，形成了当代现实主义文学开放的格局。出现了张贤亮等的心理现实主义，柯云路的现代现实主义，还有陈子度、杨健、朱晓平根据同名小说改编的《桑树坪纪事》等具有现实主义精神的剧作，也采取了现代派戏剧的一些手法。这就使现实主义获得新的生机。现代主义文学创作以全新的艺术实践，冲破了当代文学封闭的格局，推动和促进了当代文学的发展。现代主义文学的艺术精神，最引人注目的是对个体生命体验的尊重，是对在文化危机和物欲横流的双重冲击下当代国人的思想情绪的写真。“”给中国人民心灵造成的巨大阴影，在新的历史时期并未完全消除，作家们对民族的历史和自身的生存状态进行了深刻的反思，全面而真实地反映出当代国人的迷惘、失落、痛苦甚至是绝望的情绪，描写出人们在传统价值观念和社会变革中的两难处境，在深刻的精神危机中对自由的渴望，并积极寻找生存的意义。刘索拉、残雪等的小说揭示出当代国人存在的荒诞感。余华、苏童等的小说以个性化的语言方式，表达自我独特的感觉。陈染、林白的小说，对自身生命体验的描述，展现出女性世界的隐秘。朦胧诗从过去诗歌对群体的赞颂，转向对个体生命价值的确认。并注重表现当代人复杂微妙的心理感受，去探索与人类的文化积累和自然世界的联系，这无疑是具有积极意义的。

这种艺术观念的变革，扩大了文学表现的范围和功能。促进了艺术思维方式的嬗变。新时期文学创作突破了机械的反映论的模式，不再仅仅是对客观现实的经验世界的摹写和再现，而是着重于对人的丰富复杂的主观世界的发掘。把人物的意识流动，内心的情感体验，变态的心理感受，以至于幽深隐秘的潜意识世界，都纳入了文学表现的范围。这将有利于揭示人的内在心理机制，加深了人类对自我的认识。如意识流小说，残雪对潜意识的开掘，莫言、余华等对人性恶的揭示。就是传统戏曲也由注重人物外在动作，转向了对人物心灵空间的开拓。郭大宇等的《徐九经升官记》中的“苦思”一场，舞台上出现了代表徐九经的“良心”和“私心”的两个“幻影”，再加上徐九经本人，三个徐九经同台表演，把他内心的矛盾通过舞台形象充分地揭示出来。在感觉方式上，重视感官直觉因素，强化了艺术感觉的作用和话语风格，创造出一个个丰富多彩的感觉世界。如莫言奇异独特的通感能力，残雪的以曲折隐晦的感知方式暗示人性中的黑暗存在，余华的阴暗压抑的童年印象和心理体验，苏童那五彩缤纷的意象创造，格非的神秘氛围的构筑，还有顾城以瞬间的感觉创造童话般美丽的意象世界，杨炼充分调动视觉、听觉、触觉等感觉因素进行密集意象的组合等等，都依赖于他们对世界对生命独特的感觉方式。在表达方式上，注重叙事策略，强调共时性多线索平行叙述，叙述人和叙述角度的不断变换，如马原的叙述圈套，格非的小说在故事演进到高潮时的叙述空缺，增添了神秘的难解之谜。孙甘露的《请女人猜谜》、《岛屿》，潘军的《流动的沙滩》在叙述的过程中故意暴露叙述，进行着元小说的实验。魏明伦的川剧《潘金莲》以现代意识通过潘金莲的命运遭际来探索妇女问题，让施耐庵、贾宝玉、武则天、七品芝麻官、红娘、吕莎莎，人民法庭庭长、现代阿飞等古今人物和艺术形象先后登场，同台演出，对潘金莲的命运进行评说。还有戏剧电影化的叙述线索的不断转换等等。

这种叙述策略是对传统现实主义线性发展的情节结构的叙事模式的彻底颠覆。现代主义小说的文本试验，使小说的艺术形式向多样化方向发展。抒情、哲理、感觉、情绪、隐喻、寓言等因素不仅进入了小说领域，而且也几乎成为小说的主体架构。在文体形式实验上最为极端的还要数孙甘露。这种极端性姿态在1986年的中篇小说《访问梦境》中就显露出来。在这篇小说中，他将小说、诗歌、散文、神话、谜语、哲学论文、寓言等混杂在一起，对小说文体进行了彻底的颠覆。在此之后，孙甘露以一种边缘文体进行着反小说的实验。传统小说的艺术规范被彻底打破，小说样式的自由度和选择度大大增强，小说的功能进一步拓展。但是，由于过分强调这些新因素对小说领域的介入，而忽略了故事的功能，也使小说走向扑朔迷离、晦涩难懂的死胡同。小说毕竟不是心理学、文化学和哲学的教科书，一切的思想观念毕竟还需要人物形象和故事情节来进行表达。若没有扎实的内容来支撑，再新奇的艺术形式也将变得苍白无力。由于一些作家对形式技巧的过分迷恋，几乎已经穷尽了各种新奇的形式。这固然形成了向传统观念的挑战，但形式的意义毕竟是有限的。仅凭形式技巧的花样翻新，而无扎实的内容做支撑和人文精神的照耀，不但不能挽救文学在低谷中运行的命运，反而脱离了广大读者，不得不饱尝着先行者的孤独。

二新时期文学中的艺术变革不仅表现在对西方现代文学的借鉴和吸收上，而且还体现在对中国传统的艺术精神的继承上。当文学开始尊重自身的审美属性，并把审美属性作为自己责无旁贷的本质追求时，就出现了一大批审美趣味、艺术风格迥异的作品。1980年汪曾祺发表了《受戒》，以清新优美的文笔，明丽如画的水乡风光，少年男女纯洁朦胧的爱情，洋溢着人性的欢歌，为当时的文坛吹来了一股清新温和的微风。此后，刘绍棠的《蒲柳人家》、邓友梅的《那五》、《烟壶》，贾平凹的《商州三录》、吴若增的《翡翠烟嘴》、阿城的《棋王》等作品相继问世。江河的《太阳和他的反光》、杨炼的《诺日朗》等东方文化诗，以古老的神话传说为素材，企图再现民族心理的原型。余秋雨的《文化苦旅》、《山居笔记》在寄情于山水古迹之际，也审视着中国传统文人的人格情怀等等。这些作品不仅体现出迥异于前的审美趣味，而且也蕴含着民族传统文化的情致和艺术精神，可以说，这是民族传统的审美意识在当代的复苏。

在对传统文化情致和传统的艺术精神的继承上，以汪曾祺为代表的散文化小说主要表现的是传统文艺中的情韵和意境，继承了《世说新语》等志人小说和诗词书画的传统，是传统文人的精神气质、修养、境界在当今的自我确认。汪曾祺的小说大都是对童少年时期故乡人事的回忆，他往往捕捉住少年时的一些感觉印象，一种氛围，一种情趣，用自然流畅的文笔，贯注于明净澄澈的感情，写出生活的诗意，有一种抒情散文的格调。这样在他的小说中，情节因素和人物性格退居于次要地位，而增强了散文的成分，或是人物素描，或是意境创造，或是气氛构成，在平淡无奇的日常生活中，发掘出古朴的人情味和人性美。散文化小说家们以淡泊的心境，从容闲适的态度，把生活原有的样子如话家常般地告诉读者，使情感意绪的流动犹如一条潺潺不息的溪水，缓缓地流出，很符合“温柔敦厚而不愚”的儒家诗教，而具有中和之美。汪曾祺的《受戒》中少年男女的爱情萌动，有着天真烂漫的情趣，这种情思并未溢出中和之度，而是恰得“思无邪”之好。澄澈明净，欢快健康，给人以温馨恬淡之感，天真自然之趣。何立伟的《萧萧落叶》中的惆怅迷离之意，《雨晴》中的忧郁痛苦之情，《搬家》中的人世沧桑之感，都是轻如烟，淡如梦。贾平凹的《商州三录》记叙了山川风物、民俗人情、歌谣俚曲，犹如清新淡雅的水墨画，轻轻点笔，淡淡施晕，简约，空灵，含蓄。以此书写出胸中逸气，表达出淡泊的人格情怀，显示出真率空灵的美学风格。

如果说以汪曾祺为代表的散文化小说着重表现的是民族传统艺术中的情韵和意趣，而当代市井小说则着重反映的是民间的事理风情。是民间的健康良知与市民的群体意识在今天的文化呈现，具有通俗性的艺术品格。市井小说吸取了话本小说和通俗文艺的长处，以展示人物命运位中心，来设置引人入胜的故事。不论是陈建功的“谈天说地”、冯骥才的“怪事奇谈”，还是陆文夫的“小巷人物志”，抑或是邓友梅、林希的世情传奇，都非常注重情节的波澜起伏、曲折生动。人物情绪忧乐的转移，氛围的悲欢对比，意境的明暗变换，都是在情节的起伏变化中产生的。市井小说还很注重开头的“入话”。古代话本和拟话本的入话，是为了适应说书人镇场的需要而设置的，多以诗词或小故事组成，与正文有着相似或相反的意义上的联系，可以互相引发。这些作家借用了这一程式，并加以创新。有的使入话成为小说的题解，如陈建功的《找乐》从“找乐子”开篇，引出了北京市民的人生态度。有的是为了引入正题而作的必要过渡，如林希的《相士无非子》先讲相士的由来，然后详细地介绍了各种吃相面饭的行状品位，最后才引出神机妙算的天下奇才无非子的故事。有的是为了使读者理解内容而作的民俗知识介绍，如邓友梅的《烟壶》从闻鼻烟壶的来历、鼻烟壶的制作、种类等文物知识起首，顺势讲到内画烟壶，然后水到渠成地引出乌世保向聂小轩学习内画烟壶、制作古月轩的故事。冯骥才的《三寸金莲》和《阴阳八卦》在故事开始前都有一段“闲话”，然后再过渡到正题，恰与传统的话本相似。可以说市井小说以民族传统的方式，参与了当代小说的文体革命，既重视故事情节的作用，增强了作品的可读性；又摆脱了庸俗的低级趣味，具有较高的文化品位。

新时期作家对屈骚浪漫主义精神也充满了欣羡之情。韩少功、李杭育等都非常推崇屈原所开创的文学传统。我们知道，屈原的作品洋溢着自由不拘的个性精神，是原始楚地的祭神歌舞、巫术神话的延续，充满了原始的野性活力，狂放无羁的情感意绪，奇幻瑰丽的浪漫想象和孤愤忧患的情怀，为我国的文学艺术带来了雄浑狂放的旋律。这也是新时期作家心向往之的重要原因。他们也以神话传说、巫术活动、狂放的想象、寓言象征来建构自己的作品，并贯注于澎湃的激情，来反叛社会理性的压抑，使文学回到艺术生命的本质属性上。韩少功的《爸爸爸》、《女女女》、《归去来》等作品，展示了一个个神秘怪诞、充满了巫术文化的艺术世界。贾平凹在表现陕南山区文化风貌的时候，也把巫术文化引进小说之中，如《古堡》、《浮躁》等。而《太白山记》、《美穴地》、《白朗》等作品，更是弥漫着魔幻神奇、扑朔迷离的艺术氛围。郑万隆在“异乡异闻”系列小说中，也用种种的图腾禁忌、神灵崇拜构筑出神秘的艺术世界。神话传说和巫术文化形态所造成的神秘感，显示出一种浑厚扑茂的野性气息，那谜一般的复杂混沌也融合了历史前夜的深广幽暗，这种神秘性正是屈原作品艺术魅力的一个重要方面，也是一些当代作家一种自觉的艺术追求。另外，那奇异的幻想，激越的情感，原始的野性活力，这些文学艺术中美的特质，都与神话传说和巫术文化有着密切的联系。因此，对神秘感的表现并不是为了猎奇卖弄，而是艺术变革和审美的需要。

新时期作家对中国艺术精神源头之一的庄子的美学情致，表现出更加浓厚的兴趣。尤其是庄子自由独立的艺术人格，超脱世俗功利审美的人生态度，自然无为、返朴归真的审美理想，“万物与我为一”的审美境界，都成为开启当代作家艺术灵感的钥匙。阿城《棋王》中的王一生，在动乱的岁月里随遇而安、知足常乐，在访棋友悟棋道中悠然自得，以此躲避纷扰的外部世界，以求心灵的宁静和自由。《孩子王》中的“我”，对能摆脱体力劳动的教书工作淡然处之，被辞退后也没有苦恼和悲伤，安常处顺，泰然从容。李杭育《最后一个渔佬儿》中的福奎，对阿七让他放弃打鱼生涯到味精厂打杂的劝说不以为然，在他看来，仰人鼻息，屈就他人，为世俗利禄劳形苦心，那有打鱼自在。对他们来说，外在功利的满足是卑微的，而摆脱物役、无拘无束的自由心境则是最为宝贵的。

郑万隆的“异乡异闻”系列小说对那些山野汉子粗犷强悍的感性力量的张扬，莫言对祖辈们蔑视人间理法的无拘无束、自由自在的生命形态的认同，也都与庄子的独立自由的人格理想密切相关。新时期作家不仅从独立自由的艺术人格上认同了庄子，而且在人与自然、宇宙的精神联系中寻求美的追求上，也同庄子“身与物化”的审美境界相契合。这些作家对嘈杂喧嚣的都市文明有着一种排拒心理，对朴实天然的自然状态却有一种亲近感。莫言的《红蝗》对都市文明的厌恶，使他对故乡农村的素朴状态进行了热情的礼赞。张承志笔下的主人公也告别了城市，到北方的草原、江河中去寻找精神的慰藉和理想的归宿。阿城的《树王》中的肖疙瘩同山上那棵巨树的神秘关系，乌热尔图《老人和鹿》中的老猎人对森林的依恋，无不反映出人与自然的感应、生命与宇宙的交流。张承志《北方的河》中的主人公，把奔腾不息的黄河比作自己的父亲，当他扑向父亲的怀抱，感受着黄河浑厚宽容的抚慰时，一种脱去尘浊，超然物外，“乘物以游心”的生命的自由舒展沛然而生。从而达到个人与宇宙融为一体的自由境界，给人一种昂扬奋发的壮美之感。异域艺术营养的吸收和对民族艺术传统的发掘，使新时期作家的艺术思维从机械的反映论、工具论、阶级论的定势中解脱出来，突破了公式化、概念化的格局，促进了文学新质的生成。当代文学艺术变革的道路也正如鲁迅所说：“采用外国的良规，加以发挥”，“择取中国的遗产，融合新机”（1）。这样，才能形成开放的文学格局，不断生出新的因素。文学不在革新与创造中前进，就会在停滞与保守中衰亡。这是一条为中外文学史所证明的艺术规律。没有创新就没有文学史，正是这些艺术变革所催生的新质，谱就了一部多姿多彩的新时期文学史。