木偶艺术的传承与革新

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上杭白砂镇不仅是有名的革命老区，客家张姓始祖的开基地，而且还是有名的木偶艺术之乡，具有独特的红色文化、客家文化和木偶文化，2007年6月入选福建省“民间文化艺术之乡”。白砂木偶戏自明初从浙江传入，再传至闽西各县、赣南、粤东、台湾等地，成为世人公认的闽西、客家木偶戏的发源地。其木偶艺术不仅历史悠久，积淀丰厚，而且流传广泛，影响深远。这与当地木偶艺术的传承与变革有密切关系。

一白砂镇位于闽西中部，全镇面积196平方公里，现辖22个行政村（中洋、梧岗、梧田、塘丰、大田、大金、扶福、樟黄、朋新、岭背、上早康、下早康、丰源、碧沙、大科、长锦、官洋、茜黄、洋乾、军桥、东塘、嫩洋）280个村民小组，总人口6587户2.5万多人，居民姓氏较多。传承有木偶戏班的主要有梁、曾、李、刘、袁、张、邱、黄姓等班社，多为宗族戏班。其中最突出的是大金水竹洋的梁姓戏班与大坪里的曾姓华成堂戏班。大金村水竹洋位于白砂镇的南端，它是大金全村姓梁的一个自然村。据《梁氏族谱》记载，自七世祖缘春公于明初在此开基以来，带来木偶戏及戏神田公元帅，已传17世，到目前是24世，世代从事木偶戏者甚多。至民国初年，据不完全统计，全村有高腔戏班5个，乱弹戏班7个，总共12个（见下表），几乎家家户户有戏班，而当时人口才60多人，约十五六户人家。其中存在时间最长的是以著名艺人梁祥礼（1900—1962）为班主的龙凤堂，延续到1960年停止演出。白砂另一突出的宗族木偶戏班是大金村大坪里的曾姓华成堂。其创始人为曾仰锦（约1860-1932），幼年学艺，二十多岁即挑大梁，成为邑中较为有影响的傀儡师。曾仰锦之子曾梦河，自幼随父跟班，始终在华成堂当下手和掌锣。曾梦河生五子，有长子瑞伦、次子瑞林、四子瑞芬随班学艺。1932年和1934年，曾仰锦和曾梦河父子相继去世，华成堂的重担就落在19岁的曾瑞伦肩上。但在他悉心培训下，其弟瑞李、瑞芬相继成师独立组班，一时间出现了三个华成堂。

虽然名义上分三班，但实际为一体，只要一班有戏，兄弟间就会相互支持，班中成员一般都为家族成员。曾瑞伦之子曾先芬，曾发芬，及其孙曾添山，至今仍为华成堂的主要成员。因此，它是一个严格的宗族戏班。由于是宗族传承，其班社形式多为父子班、兄弟班与夫妻班，艺人学艺没有特殊的拜师授徒仪式，学艺之晚辈，大都自小随班，靠父兄口传身授，表演技巧以手把手形式传授，一般从基本功学起，做到先后场，后前场；熟提纲，补戏文；未学艺，先学法等，而且剧中戏文也靠听熟记切、耳濡目染。因此宗族传承戏班的艺人往往具有扎实的基本功，而且时有技艺高超的名艺人出现，使得该班之表演艺术相沿不绝，代代相传，具有深厚的传统文化积淀。清代中叶以来，随着乱弹腔的广泛流传与影响，商业活动和娱人演出成为多数木偶戏班与艺人追随的潮流。在此历史文化背景下，白砂木偶戏宗族传承的惯例逐渐被打破，既保存有传统宗族传承的习俗，又出现了较大规模的社会传承。社会传承途径多种多样，主要有艺人相互搭班、名艺人公开向社会收徒授艺及木偶艺人迁移外地等，而其中名艺人公开向社会收徒授艺是传承的最有效途径。闽西各县到白砂拜师学艺的木偶艺人相当之多，他们回去后一般都创办了自己的戏班，有的也收徒授艺。这样，白砂的木偶艺术迅速流传各地，并促进众多木偶戏班的产生，一时间出现了遍地开花的局面。到了清末民初，据统计，上杭县共有108个木偶戏班，其中白砂就有55个戏班，水竹洋周围的大金村也有22个，其中高腔13个，乱弹腔9个。而白砂木偶的流播地域相当广泛，有闽西的上杭、连城、永定、龙岩、武平、长汀，闽南的漳州、江西的赣南、粤东、台湾、香港，以及国外的东南亚等客家人聚居地。社会传承的发展，是白砂之所以成为闽西、乃至整个客家木偶发祥地的关键所在。

二白砂木偶戏属提线木偶，形成于明代，最初为“单高腔”，即一个班只有2人，1人提线，1人掌锣鼓兼帮腔。后来，前台增加1人为副手，演变为“双高腔”。清代中叶以来，随着乱弹腔在各地的盛行，当地有些木偶戏班也改唱乱弹腔，有的仍坚持高腔演出，有的则兼演高腔与乱弹腔，出现了高腔与乱弹木偶并存发展的局面。在艺术形态上，它们之间也存有守成与革新两种情况。一是艺术形态的守成。即注重对传统艺术的吸收和保存，在这方面主要是高腔木偶。其演出仍以酬神祭祀为主，因此从表演仪式、声腔音乐、演出剧目到表演形式等方面，都保存了较多传统的因素，具有较高的历史文化价值。当然，乱弹腔木偶也在一定程度上对传统艺术进行沿袭和传承。表演仪式上，与宗教民俗联系较为密切的一部分木偶戏班，在演出上仍保留了完整的表演仪式，有演出前的请神仪式，包括上香、上供、诵请神咒、念经、表章等，其中的杀鸡洒血献祭仪式，是其它地区木偶戏请神仪式所罕见的；正戏演出前的《田公跳台》、《加冠进爵》和《天官赐福》等仪式剧表演；以及木偶戏演出后的送神仪式。

声腔音乐上，白砂高腔木偶继承了弋阳腔的声腔系统，具有“锣鼓、干唱加帮腔”的演唱特点，成为其几百年来一直保持着的演唱形式；在曲体格式上“字多音少，一泄而尽”；唱腔道白“错用乡语”等。高腔有九调十三腔，常用的有十八种基本曲调，其名称为【长行板】【饶平调】【过山调】【山坡羊慢板】【山坡羊快板】【开台曲】【怀胎曲】【生子调】【病人调】【赶人调】【排朝调】【观星调】【和尚调】【道士调】【摆阵调】【阴司调】【石榴板】【唱歌调】。其中有些基本曲调，是在各剧目演出中通用的，如【长行板】【饶平调】【开台曲】等，有些是特定场合使用的，如【怀胎曲】【生子调】【病人调】等。在乱弹木偶中，其声腔音乐虽然在很大程度上受到汉剧的影响，但在一定程度上也还保留一些原高腔木偶的传统，譬如所用的【开台曲】【十字歌】【数鸟调】【叹无常】【报花名】【反南调】等一些民间小调，便来自高腔木偶，而在闽西汉剧中是没有的。①其主要原因是当地乱弹木偶戏乃由原来唱高腔的木偶戏艺人后来受乱弹的影响而改唱乱弹的。

演出剧目上，白砂木偶戏演出的剧目相当丰富，且多以“忠、孝、廉、节”的教化戏为宗旨，与客家“信鬼神，好戏剧”的宗教民俗相适应。上世纪50年代末，为抢救当地的传统木偶艺术，上杭县文化局召集了一批有名望的老艺人进行口述剧目整理，白砂龙凤堂著名艺人梁祥礼也受到邀请，其中由他一人的口述整理本就多达168个，为闽西傀儡戏保存了丰富的文化遗产。其数量之多，令人惊叹，也足见其传统文化积淀之深厚了。而在曾瑞伦创立的华成堂班，还保留了许多与酬神赛愿联系密切的传统高腔剧目。其中有《夫人传》、《华光传》、《观音传》、《五星记》、《三官记》等诸多大型神话题材的宗教剧，可长期在各地演“还愿戏”而深受欢迎。叶明生在《福建傀儡戏史论》中提到，在诸多乱弹傀儡班都相继衰亡的情况下，高腔班却能奇迹般地存活于当今社会，这与其所保持的宗教及民俗传统不无关系，华成堂现象是闽西木偶戏具有启示性意义的一种文化现象，颇值得我们思考。②表演形式上，闽西（尤其是白砂）一些有严格家族传承的木偶戏艺人，他们经历长期的演出实践后，共同积累了很多表演技艺与技巧，有的还形成了规范化的程式。拿木偶“提线法”来说，他们根据人物表演动作的需要，归纳出可操作性的程式达到数十种之多。其中，角色提线法，有生角出台提线法，小丑出台提线法，花旦、兰旦出台提线法，老生出台提线法，武生跳台提线法等；动作表演提线法，有上马、上轿、拿杯、提剑、两将相斗、背后取剑、拿马鞭、腾云驾雾、观书写字、兰花手、采茶扑蝶、小和尚下山、驼背跛脚、捋须甩鞭袖等提线法；同时还有情感表现的男人发怒、官员思考、女人发嗔、小和尚得意等提线法；此外还有一些特技提线法。③无疑，这些都是对传统木偶戏表演形式的传承。二是艺术形态的革新。在这方面，乱弹腔木偶作了更多的努力，但并不排除高腔木偶所作的变革。它们主要表现在偶人偶物、提线、舞台装置和表演技艺等方面。偶人偶物上，早期木偶只有十八个偶头，称为十八罗汉。

后来发展到二十四个，称为二十四诸天。新中国成立后，随着木偶艺术的发展，有的剧目偶人、偶物合起来有数十个，如《水漫金山》，除了素贞、小青、许仙、法海等偶人外，还有龟、鳖、鱼、虾、海螺、蚌、蜈蚣、公鸡、雄鹰、花豹、猛虎等偶物。提线上，早期的一个木偶只有五条线，后来发展到十条、十二条、十六条，如《水漫金山》中的小和尚，新增抓衣角风线，踢脚线和摇二郎腿的摇腿线等。线的长短也有变化，按以前的惯例，命线长1.5尺，背线长1.65尺，腿线和脚线长各3.3尺，肚线长2.4尺，腰线长2.5尺。新中国成立后，有的改用高台演出，每条线都要增加一定的长度。舞台装置上，早期木偶演出的舞台比较简单，一般在祠堂、庙宇或农家厅堂上搭用木板起临时戏台，台上放一桌两椅，脸谱，服饰等道具。左右后三面用谷筤围起来，正面顶上横挂帐眉，两侧挂上帷幕，台上用十八根或二十四根竹竿组成竹竿架，以备挂木偶及其它演出用品。后来，有些木偶戏的舞台也开始布置得新颖别致，增加了各种布景及灯光设置等。表演技艺上，推陈出新成绩最显著的是水竹洋龙凤堂，该班既会演高腔木偶，又改唱汉剧调，还将小头木偶改为大头木偶，全场“死目”改为全场“活目”等，这些都走在木偶艺术变革的前沿。尤其是其班主梁祥礼，绰号“礼怪头”，是闽西木偶戏的著名艺人之一。由于他出生于梁姓木偶艺术世家，艺承祖传，渊源深厚，不仅线工属同行上乘，而尤工唢呐，精通前后台。在他执掌龙凤堂之后，网罗了邑中一批前后台高手，使班名远噪乡里。他之所以被称为“怪头”，是由于他在对傀儡艺术传承的基础上，刻意追求创新。他在演出中不仅善于表现“砻谷碓米”、”挑担砍柴”等生活场景，甚至把刀枪、飞机、大炮、天朝地府的景象，乃至肉傀儡，都别出心裁地运用到表演中，展示其丰富的想象力与高度的创新力。尤其是其乱弹腔《刘海戏金蟾》中的“刘海耍金钱”和昆腔《天官赐福》中的“献八宝”等花色技艺更是其它班社所望尘莫及，对闽西傀儡戏的发展产生了很大的影响。

三建国初期，闽西木偶戏因其在国内外的一些重大活动而声名大噪。1964年政府提倡现代戏，传统的木偶戏遭到很大的限制。其后，的严重摧残，白砂木偶戏遂同闽西木偶一起走向衰落，多数戏班从此一蹶不振。虽然上世纪80年代曾再度兴起，但由于农业社会生产模式的改变以及外来文化的冲击，曾经班社林立的白砂木偶戏，到目前只剩下零星的两三个剧团，它们是：白砂大金木偶艺术团，又名曾姓“华成堂”，是当今闽西仅存不多的祖传高腔木偶戏班之一，该团演职员现有曾先芳、曾添山、曾东山、曾庭芳等，演出主要在本县、长汀、广东等地；白砂扶福木偶艺术团，创建于民国初年，属祖传高腔木偶戏班，现为私营制剧团，法人代表黄福星，现年60岁，白砂镇扶福村人，演出人员一般4人，每年演出几十场，在本县范围内演出较多；白砂碧沙木偶艺术团，创建于1984年，1985年办证演出，法人代表丁椿安，1963年从师大金村木偶艺人曾森山、梁伦锦，演出人员有郭天生、袁富先、丁德林等。班社零落加上演出市场不景气、艺人老化，后继乏人等原因，当地木偶戏已陷于濒危的状态。

当前，为了抢救与保护白砂的木偶戏艺术，在当地政府、民间艺人及木偶研究专家等共同努力下，采取了一些新的举措，比较大的主要有三个：2005年冬，在水竹洋村成立了闽杭“田公堂”木偶研究会白砂木偶艺术团，恢复了“田公堂”的木偶艺术活动；2006年，在白砂镇政府的支持帮助下，著名木偶戏艺人刘金寿（省级传承人）在白砂镇的在校生中，吸收了一批青少年学生，作为木偶戏的传承人进行培养，使白砂木偶艺有传人；2008年7月，“首届田公堂木偶学术研讨会”在白砂水竹洋成功举办。大会由福建省艺术研究院叶明生研究员主持，与会代表来自美国、日本，福建省艺术研究院、厦门大学、福建师范大学、三明学院、龙岩市文化局、客家木偶文化艺术研究会、福建省民间文艺协会、闽西木偶研究专家、当地民间木偶艺人及白砂镇地方政府领导等，会议就白砂木偶戏的传承与发展问题做了研讨，这次大会将对白砂木偶戏的研究起到积极的宣传与推动作用。