先锋小说的艺术模式革新

导语：先锋小说的艺术模式革新一文来源于网友上传，不代表本站观点，若需要原创文章可咨询客服老师，欢迎参考。

一般而言，“先锋小说”形式实验的最大功效是建立了小说艺术形式的本体意识，改变了中国小说艺术的审美精神。我们可以确切地说，如果没有20世纪80年代“先锋小说”的形式变革，中国小说叙事的格局在当时将无法产生新的改变，也无法对整个小说艺术演变史产生深刻的影响。然而，这一将中国当代文学推向了新的历史起点的文学革命，为何在崛起之后从整体上迅速地归于沉寂？20世纪90年代、21世纪依然作为文坛主力的“先锋作家们”，创作的作品为何缺乏深透力呢？从形式变革本身去寻找答案，也是对“先锋小说”艺术形式的一次新的审视。

一、“元小说”与叙述主体：执著于叙述手法的改变

对“先锋小说”作形式分析，首先无法回避作家们在叙述技巧与手法实验方面的显著表现。其中较早且产生了很大影响力的作者当属马原。其作品《冈底斯的诱惑》、《虚构》、《旧死》等，为中国小说叙事变革提供了最初的“形式实验”文本。在20世纪80年代的文学背景中，马原的出现是对艺术现有成规的强烈挑战，并掀起了长达数年的“先锋小说”实验运动，使其成为了一个影响作家的作家，为当代文学提供了一种新的叙事方式及思维方式。正如有评论家对《冈底斯的诱惑》作出的评述：“这部小说彻底摒弃了中国传统小说的种种框框，十分成功地把新的语言因素和新的结构因素掺入小说创作，从而给中国当代文学提供了第一部形式主义小说的经典之作。”[1]就马原打破的传统小说叙事框框而言，吴亮称其为“马原的叙述圈套”[2]。实质上，马原的独特性乃是“元小说”叙事独特性的体现，这给众多小说家树立了新的叙述规则，对当代“先锋小说”叙述技巧和手法的试验产生了重要的意义。而最根本意义在于小说艺术观念的改变，从叙述话语表述方式到叙述观念的变化上，体现出作者将直接发言的权力让位给了叙述者，通过叙述者主体性的建立，作者行使了虚构的权力。从“元小说”的叙述技法中，我们也可以推断出“先锋小说”在形式本体意味上的创建。

所谓“元小说”，简言之，就是“关于小说的小说”[3]93，在叙述话语中，叙述者提示出如何创作小说的过程，或者将叙述的形式本身作为题材，借以让读者意识到小说的小说性。美国的帕特里夏•沃（PatriciaWaugh）在她的专著《元小说》（Metafiction）中认为：“元小说是一种写作模式，在一个更广泛的文化运动中而言，它通常指向后现代主义。”[4]21并且具体地归纳了区别于其它后现代主义小说的叙述技巧，包括矛盾(Contradiction)、悖反(Parodox)、拼贴(objectstrouves:metafictionalcollege)、互文过量(Intertextualoverkill)等[4]137?149。加拿大的高辛勇也认为：“更有一种自反现象则把叙事的形式当为题材，在叙事时有意识地反顾或暴露叙说的俗例、常规（conventions），把俗例常规当作一种内容来处理，故意让人意识到小说的‘小说性’或是叙事的虚构性，这种在叙说中有意识地如此反躬自顾，暴露叙说俗例的小说可称为‘名他小说’（metafiction或译‘元小说’、‘后设小说’）。”[5]显然，“元小说”具有清晰地虚构指向性。中国当代文坛“元小说”的出现，尽管尚且不能完全归于后现代主义小说的行列，但体现了与中国传统小说叙事完全不同的思维方式，技巧的改变意味着新的小说观念的变革。以马原《冈底斯的诱惑》（《上海文学》1985年02期）和《虚构》（《收获》1986年05期）为例，我们可以看到，叙述者如何实践着虚构小说的目的。如《冈底斯的诱惑》的第十五节，叙述者讨论起小说的构思：a.关于结构。这似乎是三个单独成立的故事，其中很少内在联系。这是个纯粹技术性问题，我们下面设法解决一下。b.关于线索。顿月截止第一部分，后来就莫名其妙地断线，没戏了，他到底为什么没给尼姆写信？为什么没有出现在后面的情节当中？又一个技术问题，一并解决吧。c.遗留问题。设想一下：顿月回来了，兄弟之间，顿月与嫂子尼姆之间将可能发生什么？三个人物的动机如何解释？第三个问题涉及技术和技巧两个方面[6]。如《虚构》的第十九部分，临近故事结束时，叙述人跳出故事情节链，说了如下一段话：“读者朋友，在讲完这个悲惨的故事之前，我得说下面的结尾是杜撰的。”[7]67

无论是关于小说结构方式的介绍，还是对叙述者自我身份的交待。马原这里都将叙述过程呈现给了读者，将读者对故事的注意力拉向了对叙述过程的重视。值得一提的是，在叙事中交待叙事的实验手法，以往许多作品都有所体现，比如，新时期初期王蒙在《杂色》中写道：“这是一篇相当乏味的小说，为此，作者谨向耐得住这样的乏味坚持读到这里的读者致以深挚的谢意。”但是，这些作品并没有对叙事观念产生质的影响。而马原将这种叙述交待作为建构故事内容的一部分，他灵活地运用叙述者，将叙述小说的过程不断地呈示在话语层面，叙述者总是在叙述故事的时候不断地提醒着自己讲故事的身份，总在不断地告诉读者这个故事是如何被叙述出来的。这里以一种强势的话语逻辑，干预着读者对故事内容本身的兴趣，而不得不关注作品的叙述方式。更重要的是，叙述者还不断地提示读者这个故事的真实性，这又大大打击了人们对故事内容信息获取的可信度。像他的《虚构》、《上下都很平坦》等作品，都将对创作过程的叙述指向内容的虚构。

“元小说”的叙述技法，在“先锋小说”中频繁出现。以下是选择了几部代表作，从中摘录的体现“元小说”叙述话语特征的一些语句：我的故事如果从妹妹讲起，恐怕没多大意思。我刚才所讲到的那些，只不过是故事被打断之后的一点联想。它与我以后的故事没有关系，至少没有太大关所以今后我就尽可能不讲或少讲。这有助于故事少出现茬头，听起来方便。（《瀚海》，洪峰，《中国作家》1987年02期）有一位四十年代常在上海小报上发表连载小说的作家••••••直到有一天，他突然决定以尔勇的素材，写一部电影脚本，创作冲动才像远去的帆船，经过若干年的空白，慢慢地向他漂浮着过来。我深感这篇小说写不完的恐惧。（《枣树的故事》，叶兆言，《收获》1988年02期）这一次，我部分放弃了曾经在《米酒之乡》中使用的方式，我想通过一篇小说的写作使自己成为迷途知返的浪子，重新回到读者的温暖的怀抱中去，与其它人分享二十世纪最后十年的美妙时光。（《请女人猜谜》，孙甘露，《收获》1988年06期）我搁笔已久。没有写东西的一个原因是气候极端反常。于是我坐到案前，准备写一篇叫做《南方的情绪》的小说。（《南方的情绪》，潘军，《收获》1988年06期）我厌恶香椿树街的现实，但是我必须对此作出客观准确的描写，这是没有办法的事情。（《南方的堕落》，苏童，《时代文学》1989年05期）此外，像帕特里夏•沃提到的拼贴(objectstrou-ves:metafictionalcollege)、互文过量(Intertextualoverkill)等技巧也是作为“元小说”的一种有效手段在先锋作品中得到体现。比如孙甘露的《请女人猜谜》（《收获》1988年06期）就提供了互文的技巧。叙述者在《请女人猜谜》的文本中，叙述了《眺望时间消逝》的写作过程和内容，两个文本互为文本。

并且，后一文本的出现故意模糊了叙述本身的清晰性，双方在内容上构成了相互消解的关系。这种写法在孙甘露的另一作品《岛屿》中也表现突出。这种双重文本的写作，同博尔赫斯的《曲径分岔的花园》一样，体现了作家对叙述意义的新的理解。作家们试图通过多重文本，构成一种文本间意义的互动性和消解性，小说的意义自然存在于其它文本的互动与互补中，变得不确定和模糊化。“元小说”的叙述元素，体现了叙述方式的新变，也引起小说文本结构、语言等各方面元素的改变。像《冈底斯的诱惑》中结构作品的是多个故事：猎熊的故事，陆高、姚亮与一位姑娘的故事，看天葬的故事，顿珠、珠月的故事等等。在“元小说”叙述元素的作用下，作品故事情节的线性发展链往往被打破，显现了事件被分割、叙事拼贴化、时间空间化等诸多特征。因为小说叙事中强调的是叙述者控制叙述过程及虚构叙述的可为性，故事内容之间没有逻辑上的联系，故事的内容是由叙述者结构的，而且，在叙述中，叙述者为了显示其虚构之能或叙述的主体性，故意模糊人物的身份和故事发生的时间，因而结构的主线是叙述者的叙述权限。当叙述者在《虚构》中慎重其事的告诉读者：“我得说下面的结尾是杜撰的。”以往读者阅读现实主义文本时所建立的真实性经验，早就烟消云散了。

有评论家曾对“元小说”与先锋性作如此论述：“大约从《项狄传》开始元叙述便有先锋性出现，它采用的是叙述者与想象读者间的对话，而这种对话强调的是艺术与生活间存在的差距，提示的是矛盾性；另一重要特征是斯特恩的元叙述保持人物低于语境，具有反讽性，透视的是生活中某种荒诞的东西，目的与功能也就不一样了，这使得叙述与元叙述拉开了距离，二者形成一种张力，这样就提供一种新的可能性。”[8]20世纪80年代中后期出现的“先锋小说”中的叙述者正是通过对叙述过程的提示，干扰了读者对故事内容的“直观”理解，并将读者对故事的理解引导向另一层面，强调了艺术与生活之间的距离。从实质上说，这里放弃的是作者直接在作品中对事物发出判断的叙述方式，从而确认了叙述者本身的主体地位。这种方式意味着作家对现实看法的改变，即这种叙述者对叙述主体性确认的背后，隐藏着作者对现实世界判断的非确定性，也是对读者判断空间的预留。马原在处理真实与虚构关系时，宣称了对以往创作规范的不满，他说：“比如‘现实主义’创作原则。不错，文艺创作是离不开现实的，因为人类的社会生活是任何文艺创作的原料基地，但是这不等于现实生活就是文学艺术作品，不应当将现实主义视为一条僵化的教条，更不等于尊重现实主义，就去复制现实照搬现实，甚至去解释、体现现实中的某些政策条文。”[9]1“作家可能更在乎另一个方面——真实。”[9]14“对于小说家来说，所有的真实都是以片断的方式进入内心。”[9]15自然而然，进入虚构世界的小说，故事的真实判断并不建立在现实主义那种事实的对应性上，而要在诸多的不确定性中，去体会和寻找。作为一个有阅读经验的读者，我们应该相信作者力图用一些提示虚构的语言，来使读者更清楚地认识真实，这也是“元小说”带给中国小说观念更新的核心要素。正如华莱士•马丁所说：“‘小说’是一种假装。但是，如果它的作者们坚持让人注意这种假装，他们就不假装了。”[3]229这种叙述技巧的运用，为小说叙述形式提供了新的可能性，而这种新的可能性，为读者提供了一条重要信息：作家们正通过展示叙述者对叙述过程的控制力和主体性，来展示小说叙述远离现实主义的创作原则，彰显小说的虚构性特征。当然，这是诸多作品中彰显虚构性特征的一个方面。这种“叙述”的“假装”的确立，成为了“先锋小说”的重要标示。也就是说，正是从叙述话语层面，先锋作家们进行了叙述变革的宣扬。这里我们也注意到了一个有趣的问题，即“先锋小说”喜欢用第一人称叙述者“我”来宣布对故事虚构的权力。一方面，如上文所言，极大程度地体现了叙述者确认故事的虚构、确认艺术与生活的距离的主体性；另一方面，当我们将其认定为叙述者而非作者的言语时，我们也依然把握到了作者的“心声”。依然以马原为例，当他在作品中迫不及待地宣布：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我用汉语讲故事，汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为我用汉字写作而得意。全世界的好作家都做不到这一点，只有我是个例外。”[7]49这时文字中透露了作家虚构、创造的自信和坚决。这个被文坛称作“大马”的马原，在当时拥有超强的自信力。据《收获》一编辑评述：“马原绝对自信，心直口快，有时却又天真得像小孩。文学界一度流传过关于他的一则笑话，说是马原想自己筹资设立一个文学奖，在文坛看了一圈后，他还是决定把奖颁给自己。”[10]156从这段描述中，我们可以看到作家个性对作品的影响。在我看来，马原的小说并不是小说艺术感很强的优秀之作，即其意义并不在于作品的优异性，而在于小说形式革新上的开创性。这种意义之所以在马原这里树立了，与他张扬的个性有关，也与时代给予“先锋作家们”的生活环境有关，因为那是一个对形式变革充满绝对信心的时代。作家和批评家都强调“怎么写”来冲决“写什么”，强调形式就是内容，充满了沉迷于“怎么写”的自信。现在看来，这种充满“形式自信”的感觉叙事，既提示了虚构之能，表明了小说的虚构本质，但也暴露了中国作家在叙事策略上并不高明的特点。其最大危害在于，文学观念转变的问题越来越成为一些专业人士内部讨论的问题，而忽视了广大读者的阅读需求，而他们之中许多作家体现出的渴望出名与被认可的姿态，体现了中国先锋派走向体制与文坛中心的努力，这也成为了他们日后无法更长久地保持先锋姿态的重要原因。

就“元小说”而言，叙述者就叙述本身将过程呈示给读者，但若从此技巧的运用引发开去，可以说，从“元小说”叙述技巧的运用中，我们看到了虚构之于小说创作的重要性。“先锋小说”形式实验所传达的叙述者的主体性的发挥，以及由此表达的小说艺术真实观的改变是至关重要的。作家们不再局限于对现实的摹仿或反映，而是将小说作为一个独立的艺术空间，一个可以进行自由想象的艺术空间。由此，我们也可以解释，在诸多“先锋小说”作品中，没有了叙述者喋喋不休的对叙述过程的交待，却有了对精神世界的超乎现实极致的客观描述。比如，残雪作品对冷酷的描述，余华作品对暴力的描述等等。从叙述策略上来说，这些话语的生成，与作者所持的小说艺术是虚构的艺术的观点是分不开的，与作者赋予叙述者以无限地虚构权力是分不开的。正如有评论家所分析的：“先锋小说不仅由于塑造了一种新的叙述者而给读者带来了关于世界和人生的新的经验和感受，而且对中国小说艺术的发展起了相当大的促进作用。先锋小说触动了中国作家和读者关于小说的观念。今天的小说作者和读者可以忘记先锋小说的叙述圈套和叙述策略，可以重新开始塑造合乎情理的人物和构思逻辑分明的情节，甚至可以重新迷恋一个义正词严进行说教的叙述者，但是他们在短期内不会忘记先锋小说的叙述者并将清醒地认识到小说作品中的叙述者是由作者造就的。而这是一个重要的认识。”[10]72因而，一方面，许多“元小说”尚存在着故意将叙述弄得复杂化的不高明之处；另一方面，“元小说”叙述方式大量被运用的事实，透露出了小说艺术观念变革的讯息，表达了小说从封闭走向开放叙述的形式的可能性，这是小说家们看待世界的思维方式发生变化的结果。这种方式的影响力显然比“元小说”叙述方式本身更深远。

二、不确定性：穿越常规叙述时序的话语

在“先锋小说”作品中，我们注意到了频频出现这种叙述话语，如：父亲就这样奔向了耸立在故乡通红的高粱地里属于他的那块无字的青石墓碑。他的坟头上已经枯草瑟瑟，曾经有一个光屁股的男孩牵着一只雪白的山羊来到这里有人说这个放羊的男孩就是我，我不知道是不是我。我曾经对高密东北乡[11]（着重号系笔者所加，以下亦如此）那时正巧碰上仲夏时节的梅雨。那天早上天气有点凉，那个姓张的人带着一个瘦弱的女孩沿着泥泞的谷道艰难地朝村子里走来。“直到现在，”老人回忆说，“我还不知道他的名字。他的女儿好像叫小青。现在她已经老了，在后村住着，也不叫这个名。”[12]那个女人的呼喊声持续了很久，我是那么急切和害怕地期待着另一个声音的到来，一个出来回答女人的呼喊，能够平息她哭泣的声音。可是没有出现。现在我能够意识到当初自己惊恐的原因，那就是我一直没有听到一个出来回答的声音。再也没有比孤独的无依无靠的呼喊声吏让人战栗了，在雨中空旷的黑夜里[13]。男孩小拐出生三个月后就不吃奶了，多年以后王德基回忆儿子的成长，他竟然不记得自己是怎么把小拐喂大的[14]。在这类叙述中，加下划线的话语是叙述者跳跃出原来叙述时序的一种叙述，如果用安贝托•贝柯分析《西尔薇》用的“闪回”、“闪进”的评论语，叙述者不断地用闪回和闪进的方式，打破固有的叙事时间，或是弥补一些事实，或是迫不及待地回到故事的某一点，交待事情的进展，造成了因叙事时间跳跃而产生的迷幻感。这些叙述仿佛是前行路程中，不断跳跃出来的分岔路口，使读者产生一种既迷惑不解又被深深吸引的阅读感。这种叙述方式，打破了传统线性的叙述时间结构，叙述者不断地进入过去或未来的叙述时间中。

这在许多作家身上体现于对“回忆”的重视，而有些作品则干脆让整个作品建立在“回忆式”的结构中。比如：格非的《褐色鸟群》（《钟山》1988年02期）。回忆框架的建构，形成了一个“大闪回”，使叙事时间形成了倒流式、跳跃式的形式，故事存在于“我”对事件回忆的过程中，至于回忆的可靠性以及故事的清晰性，似乎并不是叙述者所要关心的问题，反而，叙述者有故意利用回忆具有的模糊性来制造迷宫的嫌疑。如果将马原的小说与格非的小说进行比较，我们发现，马原总是以庞杂的故事内容或情节线索来创造陌生化的阅读效果，格非则喜欢用一系列复杂的细节来使简单的故事内容或情节变得复杂起来。因此，格非的作品往往能够抖露出一条较为明晰的故事链，而马原的作品抖出来的依然是千头万绪，但两者在叙事策略上所体现的智慧，一样值得尊重。比如，马原的《虚构》中也出现了时间混乱的描述，当“我”走出麻疯村时，文章写道：“我发现有什么东西不对头，是什么呢？对了，时间。我知道又出了毛病了。”[7]69马原以故事中时间的混乱来展示叙事时间的混乱，在故事的结尾通过一种时间上的不存在性来指涉经历的不确定性。而在《褐色鸟群》中，更多则不是通过叙事时间本身的模糊，而是通过一系列不断令人迷糊的细节，来提示经历的不确定。比如，“我”明明已确认一九九二年春天，在效外遇到的那位跟瘸子在一起的女人就是多年前我跟随了很久的穿栗色靴子的女人，甚至“我”已在她的卧室看到了一双栗色靴子。但“我”的“确认”却遭到了这个女人的否认。而且，她还告诉“我”从河里捞起了一辆自行车和一个年轻人的尸体，以此再次模糊我的判断。这样的细节描述，使得并不模糊的叙事时间却有了模糊的叙事内容。这种“闪回”、“闪进”的跳跃叙述，不仅体现在了作家对叙事时间的突破，也体现了作家在叙述时将所指的重心转向了能指的重心。若与注重叙事所指的清晰性和条理性的小说相比，“先锋小说”对能指的呈现和玩味，体现了对叙述形式的玩味。因而叙述的能指化是“先锋小说”话语的显要特征，并在能指化中使文字产生了绵延感和缠绕感。在所有代表作家中，将这种特征推向极致的无疑当属孙甘露，其在《信使之函》开篇作的“喋喋不休”的描述很有代表性，从第一个“信是纯朴情怀的感伤的流亡”到最后一个“信是一次移动”，“信是”的句式，被传递了五十多次。每一次“信是”的叙写，都是词语在想象和梦幻效应上的一次新的衍进，词语自身流动带来了蜿蜒、流畅和混杂，使文本超越了传统的能指和所指的对应框架，而词语连缀带来的能指的恣意狂放代替了所指的清晰与明了。

叙事中时间的变动以及所指功能的凸显，产生了叙事意义的模糊和不确定性，而且，无论从哪个角度衡量，“先锋小说”这种不确定性、模糊性已成为显著标示：一方面，这显然是他们在叙述策略上的变革。另一方面，一个作家所用的文体与形式，通常是作家如何处理他与现实关系的一个隐喻或象征。所以，这既是语言、文本结构的特征，也是作家对世界的体悟与认知。如同叙事技巧大师博尔赫斯借助迷宫，打开新的现实秩序，“先锋作家们”在叙事话语中体现出的这种不确定性，体现了他们打破现实主义的认识观，树立了对世界的新的理解方式。在他们看来，世界的一切都是不可确定的、不可轻易作出判断的，诸如“伤痕”、“反思”式的确信或价值判断，是不可行的，而现实主义小说作品中，人物形象的典型性、个性化，环境描写的衬托性，故事情节的清晰性，在“先锋小说”作品中也被颠覆了。代之而来的，是叙述者不断地打破叙述时间流程，模糊人物形象的印迹，甚至用数字取代人物姓名，使故事情节线索变得繁复多变，在结构上产生强烈的跳跃感，而艺术世界中的现实变得异常复杂与令人难以捉摸了。海德格尔在《存在与时间》中认为时间从过去流向将来只是神话，只是形而上的迷误，“先锋作家”在对待时间这一问题上，也找到了自己的独特理解。正如余华所说：“因此现实时间里从过去走向将来便丧失了其内在的说服力。似乎可以这样认为，时间将来只是时间过去的表象。如果我此刻反过来认为时间过去只是时间将来的表象时，确立的可能也同样存在。我完全有理由认为过去的经验是为将来的事物存在的，因为过去的经验只有通过将来事物的指引才会出现新的意义。拥有上述前提以后，我开始面对现在了。事实上，我们真实拥有的只有现在，过去和将来只是现在两种表现形式由于过去的经验和将来的事物同时存在现在之中，所以现在往往是无法确定和变幻莫测的。”[15]47从作家对时间的认识中，我们看到了这些作品与现实主义创作规范的不同。因而，不确定，不仅是一种叙述的方式，更是对世界的认识态度。“先锋小说”向我们表明，世界并不是黑白对立，人物不是简单的阶级立场分明，事件不再是只有一种发展的可能性，甚至时间也不再是过去走向未来那么清晰的。

三、艺术真实观与精神世界的重建

叙述者主体功能的发挥，叙事时间、叙事结构等诸要素的变化，显示了“先锋小说”注重叙述过程，即“怎么写”的形式策略。从这些变革因素中，我们也不难发现其与卡夫卡、罗伯-格里耶、博尔赫斯之间的联系。这种联系的紧密性，既表明了中国当代作家体现的现代主义、后现代主义的艺术精神，也表明了“先锋小说”的叙事方式在世界文学范围中的普遍性。然而，不管如何，在中国小说艺术演变史的范畴中，“先锋小说”的叙事革命带来了深刻的影响。如果我们按照“先锋小说”叙事变革的逻辑来判断的话，“先锋小说”运用的新的叙事策略，显然对以往的现实主义叙事传统产生了深刻地冲击。米兰昆德拉所认同的小说创作的目的，对此是一种很好的解释，他说：“小说家考察的不是现实，而是存在，而存在不是既成的东西，它是人类可能性的领域，是人可能成为的一切，是人可能做的一切。”[16]“先锋小说”似乎是发现“存在”的最佳实践者。那么，“先锋小说”勘探了怎样的存在呢？各个“先锋作家”在作品中表现的精神世界是不一样的，而其蕴含的意义的深度也不同。在我看来，在暴力及怪异世界的极致书写上值得关注。残雪是呈现充满荒诞感与异化性的世界的显著实践者。她通过《黄泥街》、《公牛》、《山上的小屋》、《苍老的浮云》等作品，叙写了人与人之间的冷漠、猜忌、残暴，世界的扭曲、变形、恐怖，内心的焦灼、不安、变异，展示了奇异的精神世界。她在创作中如此执著地表达着世界的龌龊、人情的冷漠、人性的坚冷，是中国当代文学史上无人可比的。如《山上的小屋》（《人民文学》1985年08期），以“我”的体验为叙述主线，展示的是一家人的“别样”生活。“我”纠缠于山上的黑风、狼的嗥叫及不断整理抽屉的行为引起的焦燥与不安中，而“我”身边的母亲、妹妹和父亲与“我”的不安紧密相关。文中写道：我心里很乱，因为抽屉里的一些东西遗失了。母亲假装什么也不知道，垂着眼。但是她正恶狠狠地盯着我的后脑勺，我感觉得出来。每次她盯着我的后脑勺，我头皮上被她盯的那块地方就发麻，而且肿起来。父亲用一只眼迅速地盯了我一下，我感觉到那是一只熟悉的狼眼。我恍然大悟。原来父亲每天夜里变为狼群中的一只，绕着这栋房子奔跑，发出凄厉的嚎叫。

小妹偷偷跑来告诉我，母亲一直在打主意要弄断我的胳膊，因为我开关抽屉的声音使她发狂，她一听到那声音就痛苦得将脑袋浸在冷水里，直泡得患上重伤风[17]。在“先锋小说”出现之前，还没有人像残雪那样将家人的关系写得如此凄洌，其中的荒诞与怪异很难用其它文字进行再次阐释。在这一短篇小说中，残雪与其说创造了一种新的艺术形式，不如说，这些文字本身就给人一种强烈的刺激。语言表达的人与人的精神隔膜似乎已经取代故事本身，给读者带来了强烈的形式意味。而残雪自己也似乎对作品创造的这种充满“极致感”的精神世界充满热情，她一直追求着一种来于内心并能透视灵魂的写作，正如她自己所说：“精神的层次在当今正以比以往任何时代都要明晰的形式凸现着，这一方面是由于自然科学的飞跃发展，另一方面则是由于人类对于精神本身的深入探讨和不断揭示。”[18]残雪这种充满荒诞感和异化性的生存世界，也一直是“先锋作家们”建构艺术世界的方式，余华前期作品极具代表性。像《十八岁出门远行》、《现实一种》、《古典爱情》、《往事与刑罚》、《河边的错误》、《鲜雪梅花》等作品，充满血腥和暴力。余华简直就是一位暴力的迷恋者，他曾如此叙述自己一度对暴力的迷恋：“我在86年，87年里写《一九八六年》、《河边的错误》、《现实一种》时，总是无法回避现实世界给予我的混乱。那一段时间就像张颐武所说的‘余华好像迷上了暴力’，暴力因为其形式充满激情，它的力量源自人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。让奴隶们互相残杀，奴隶主坐在一旁观看的情景已被现代文明驱逐到历史中去了，可是那种形式总让我感到是一出现代主义的悲剧。人类文明的递进，让我们明白了这种野蛮的行为是如何威胁着我们的生存。然而拳击运动取而代之，在这里我们可以看到文明对野蛮的悄悄让步。即便是南方的斗蟋蟀，也可以让我们意识到暴力是如何深入人心。在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成为了装饰。”[15]45?46对暴力的如此迷恋，是余华走向文坛时带给读者的强烈冲击。其它像洪峰《奔丧》中对亲人死亡的冷漠，苏童《刺青时代》中少年小拐们的斗殴，《南方堕落》中香椿树街中“带有霉菌味的空气”，以及莫言《透明的红萝卜》、《枯河》等作品中关于饥饿、压抑、孱弱等感觉的描写等等，诸种意象足以构成“先锋小说”的“异端世界”。因而，有些评论家曾用“审丑”来概括“先锋小说”的美学特征[19]。我以为，审丑的这一话语形式背后更隐含了这一代作家特有的情结。

李陀在《漫谈纯文学》中有过这样的反思:“80年代的文学虽然强调形式变革，但那时对形式的追求本身就蕴含着对现实的评价和批判，是有思想的激情在支撑的，那是一种文化政治。”[20]有评论家说：“如果忽略了对‘’毛语体系的敏锐把握，研究中国先锋文学将是徒劳的，因为‘’正是毛语最活跃的时期，当然也是话语暴力对心灵的震撼最强烈的时期。”[21]424余华曾说：“所以我觉得八十年代的一些事件，给我们的心理带来的冲击，把我们“”的经验全部调动起来了。”[22]“”十年，正是这其中许多作家的童年和少年时期，此时的所见所闻构成了他们创作的精神资源。如果借用德里达提到记忆的“事后性”概念时所说的话：“记忆的特殊之处在于它不是心理的特性，而是心理的本质：抵抗，因而确切地说，是对踪迹的强烈开启。”[21]426那么，“先锋作家们”的这种开启是深刻的，也是这一代作家独有的。所以，一定意义上说，“先锋小说”的突显有独特的历史印痕。“先锋作家们”更注重语言形式本身带来的艺术世界的想象性，对伤痛的表达，不再以集体式的、意识形态式的话语为引导，而是以艺术形式本身的纯粹性为标示。所以，我们也不难解释，作家笔下的人物何以将各种刑罚演绎得一丝不苟。在这些作品中，已完全不存在如“伤痕文学”代表作《班主任》那种“救救孩子”的呼喊声了，而更多地向读者呈现出了一个极致的精神世界。与现实主义传统创作规范相比，“先锋小说”对细节地描述达到了无比细腻的程度，以至语言传达的“感觉”相当丰富。同时，他们对暴力、异化等主题的描写又都带上了哲学思考的意味，即对现实的思考拥有了抽象化、哲学化的形式意味。作家笔下的暴力不是作为一种现实，而是作为一种思考呈现出来的。在此，其对旧有形式规范的挑战也同样表现出了“极致性”，也正是从这个意义上，“先锋小说”体现了强烈地颠覆传统的意图，体现出了强烈的“先锋性”。

然而，当我们发掘“先锋小说”的“极致性”，并赋以“先锋性”的赞赏的时候，我们也不可忽视一个事实：即20世纪90年代大部分先锋作家们从形式策略上的转移。像马原、洪峰、孙甘露等鲜有作品出产了，余华从暴力叙事转向日常生活的温情显而易见，格非与苏童则对历史故事越来越拥有叙事的兴趣，莫言情绪洋溢的语言受到了过份夸张的质疑等等，更明显的是市场对创作的影响力加强了，“先锋小说家们”的作品成为了受大众欢迎的作品。许多批评家对此发出了批评的指责，有人称为先锋的转向与退化x。若从艺术形式考察，许多不再纠缠于形式表演的“先锋小说家”的作品在语言的表述力度上更强了，其建构故事的能力也不亚于之前的作品，像《妻妾成群》（1989年）、《活着》（1992年）、《许三观卖血记》（1996年）等作品自有其叙事的精妙之处。但20世纪90年代的“先锋小说”之所以受到许多专业批评家的批评，最大原因在于，作品体现的与市场的合谋性使其丧失了先锋的锐利姿态，使期望他们能为中国文学作品带来深刻精神力度的期待者们感到了深深的失望。充满极致意味的“先锋小说”迅速发生转变这一事实，让我们不得不对“先锋小说”艺术形式本身进行反思。因为叙事形式与精神世界的建构是密切相关的，“先锋小说”对语言形式的寻找与精神世界的建构是同步的。而实际上，后期精神锐度的削减在前期作品的形式策略中已透露出了危机。正如前文所说，许多作品与卡夫卡、罗伯-格里耶、博尔赫斯等作品拥有很大的相似之处，这种相似性本身就包含着影响的危机。比如，许多作品中叙述者反反复复地交待叙述的过程已显得语言的不够洗练。欧化的句式表明了没有将汉语言本身的穿透力发挥得很好。虚构本身作为小说艺术的本质特征，在“先锋小说”作品这里得到了最好的彰显，然而，将虚构不断地作为一种策略加以呈现，却也暴露了对生活认知的“虚浮”，因为过份沉溺于技巧与想象力作用的艺术世界，恰恰暴露了艺术家精神底气的不足。因此，我们无法就此断定“先锋小说”就是好的小说范本，但是，他们对叙述的执著，对语言表述方式的改变，让我们看到了中国小说“文本”的变革。一定意义上，其形式策略给人一种艺术世界的纯粹感。就我个人看来，这种纯粹是令人敬仰的文学性的追求，其最大的意义就是改变了中国小说固有的现实主义传统，使中国的文学对“真实”的理解走向了一个高度，因而也在20世纪末小说对世界及生命的理解上产生了深刻的影响。