感性解放指引的艺术理念改革

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在我们称之现代的社会里，人们对文学艺术的依赖如此之强，以至于文学艺术实际上构成人们最重要的精神生活。尤其在这一百年来，人类文学艺术的发展超出以往任何历史时期，甚至可以说超过以往历史时期的总和。尽管在现代社会人们始终奉传统艺术为圭臬，没有人会怀疑现代文学艺术离开了传统经典，既不可能产生，也不可能存在下去。但人们也同时不得不承认，现代文学艺术呈现出与传统以往任何时期都极不相同的状况，文学艺术构成了人类生活的精神基础。特别是自现代主义以来，文学艺术对人类精神状况的表现与对感性世界的展示达到一个极端的地步。一方面是丰富生动，另一方面是混乱狂怪。人们也许会诘问：现代文学艺术何以要发展到如此极端的地步？现代主义何以要回应现代社会的要求把文学艺术的变革进行到底？人类的文学艺术何以要发展出如此丰富精细的感觉方式？如此多样的表现手法？如此复杂的审美观念？所有这些问题，其实都指向人们对当代文学艺术表现方法和审美价值的合法性、正当性的质疑。如果感性解放不具有正当性，那么现代文学艺术创造的那些形象，它所确立的生活方式和态度；它拓展的道德界线，它所给予的感性经验，都受到质疑。反之，如果感性解放是正当的，必然的，那么，现代直至今天的文学艺术创造的那种艺术体验就是合法的，并且是必要的。

当然，问题还不只停留在这里。因为艺术的普及化，艺术传播与电子技术，特别是网络结合在一起，艺术化的感性形象更加有力地构成了当代生活的一部分。某种意义上，今天人们的生活为视听形象所包围，这已经不限于广告形象，音像传播今天变得无处不在，无所不能，人们对世界的认识越来越倾向于采取感性直观的形式。我们或许可以说，我们今天正在进入一个“视听文明”的时代———这是从口传文明到书写文明，再到视听文明的大转型。这一转型影响深远，现在才不过刚刚开始。理解今天的文学艺术，理解今天的美学特征，有必要回到感性学（美学）这一关键词上。这就让我们有理由去审视，何以进入现代要以“感性”为标志，更具体地说，何以鲍姆嘉通的“美学”实际上是“感性学”，而这一概念的确立，正是现代性充分展开的根本标志。今天的“视听文明”携带着强大的感性形象重构面向未来的文明，这一在今天才看清楚的问题，实际上在现代性展开之际就初露端倪。

一、进入现代：以感性形象的涌现为标志

这里我们无法去梳理西方进入现代如何以感性形象为先导的历史，这样的历史漫长而复杂。例如文艺复兴时代的文学艺术的繁荣，以莎士比亚的戏剧为代表，可以看到那个巨人的时代，其实是在创造人类进入现代的感性经验。当感性经验可以大规模创造与传播，并且可以有效影响社会时，这就表明进入现代社会。在中国，现代的标志更为鲜明地体现在新文化运动上，更具体地说，就是白话文学运动。如果要往前追溯现代的形成，也同样是要从那些最具有感性特征的文学艺术作品那里找到源头①。中国现代社会的转型，以文学的白话文运动为标志，这对于中国这个文化传统深厚的国家，可能是必然的选择。梁启超1902年在《新小说》发表《论小说与群治之关系》一文，其主张今天看来依然激进，正是这种渴望进入“现代状况”之集中表达：欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新文艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。

这不只是进入现代，而是进入现代的方式。一种新社会，实际上就是现代社会的到来，有赖于现代的文学艺术来塑造。我们当然不会怀疑现代以来的文学艺术对于创建现代社会所作的贡献，所谓现代人，在某种意义上，是指经历过现代教育和经过现代文学艺术熏陶的人。这样说似乎有些不够公平，广大底层社会的民众，既无力接受现代教育，更无可能享受现代文学艺术，难道要把他们排除出现代社会？事实上，现代社会一直在推行一种审美的“启蒙主义”策略，这就是让越来越多的民众可以接受现代教育，有可能享受现代文学艺术。最广大意义上的文化民主，一度是中国社会主义革命文艺的理想，虽然这种理想里贯穿着意识形态规训的目的。但不管如何，这是一项现代计划，不管是资本主义社会，还是无产阶级社会，不管是资本主义文化，还是社会主义文化，在这一点上都是相通的：要建立一个现代社会，就要通过现代文学艺术的广泛传播与接受才可能实现。在这一意义上，我们可以说，文学艺术的普及化和民主化，是现代性的一个巨大事件。1917年蔡元培提出“以美育代宗教”，这是以美学启蒙现代的最典型的学说。现代性固然建立了民族国家，建立一整套现代社会的体制，建构了理性与秩序，但是，同样重要的在于，现代社会把人类建构成一个审美的共同体。现代社会发展的一个最为显著的标志，就在于人们把审美，把对文学艺术的爱好推到生活的重要位置。在民族国家的事业创建中，文学艺术作为意识形态统合的手段；在紧张危急的时期，它受到的重视也超乎寻常。但在常规时代，文学艺术就成为日常生活的一部分，它的娱乐化倾向就越发强大。所有这些，都构成我们讨论问题的前提或起点，这就是说，现代社会对文学艺术的强大需求，导致现代文学艺术无止境地发展变革。文学艺术上的现代主义运动，就是现代文学艺术极端发展的结果。

然而，现代以来的文学艺术发展到今天，却会让人们感到困惑不安。这不止是它如此大量，如此大规模地渗透了人们的生活的各个方面，浸入人们的精神与灵魂深处，而且改变着人们的感觉方式，促进人们对世界、对人与事物的感觉越来越复杂、丰富和微妙。今天已经不再可能像传统社会那里，人们时刻与一个物理的实在世界生活在一起，时刻用身体和动作去触摸物理世界。那时，所有的生活资料的获得占据了人们绝大部分生存时间，劳动以及为实际生活的谋划构成了人们生活的全部内容。只有现代社会生产力的发展，生产效率提高和社会分工，这才有一部分人对文学艺术的巨大热情，引入马克思的阶级论，这就是现代形成的有闲阶级产生了对文学艺术的巨大需要。但阶级论在这点上却并不狭隘，从阶级的观点看，文学艺术的需求并非只是有闲阶级的特权，更不能看成是有闲阶级对艺术创造和传播起到决定作用。例如，在艺术起源论这一观点，无产阶级从来不甘落后，艺术起源于劳动这就是为劳动阶级对文学艺术的需求建构起源论的依据。现代社会对文学艺术的巨大需求表现在有闲阶级和劳动阶级共同有审美想象，现代社会的文化民主化显然打破了有闲阶级对文学艺术欣赏的特权，致使劳动阶级有不同的方式、在不同的程度上享有对文学艺术的欣赏。即使在马克思主义经典作家那里，对理想的现实主义戏剧与文学的看法，是要将“较大的思想深度和自觉的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美结合”②。前者是在文学与戏剧作品中对历史达到的理性认识；后者则是感性的和审美的表现。马克思和恩格斯都推崇艺术表现中的“莎士比亚化”，这实际上就是审美的与感性地表现世界。即使没有提出明确的理性解决方案，但也可以让人们从场面和情节的自然流露中理解到作品的思想③。在现代性的历史进程中，人们对社会历史的认识的深度和广度都大大加强了，尤其是对历史、社会和人类自身的精神、心理和感觉的表现能力大大增强了。当然，现代主义对文学艺术所做的最大的推进，可以说是在感性解放的意义上。现代主义创造了新的审美认知形式，那些怪诞离奇的艺术形式，无疑是对人类感性直观的极限挑战，而且现代主义不断地打破常规，拓展边界，现代主义的艺术已经变成无所不能，无处不在。

波德莱尔一方面鼓吹“为艺术而艺术”，另一方面他给现代艺术提供的美学注脚是“特殊的邪恶之美”。本雅明就曾经把现代审美看成恶魔，当然，本雅明的恶魔并不是一味的邪恶，它还具有生动创造的力量④。因为“恶魔”倾向，审美又成为一项救赎事业⑤。然而，从更长远的历史距离来看，现代主义艺术对现实及艺术传统的反叛，构成了现代社会认识方式的最激进的变革，不只是在道德的层面上，更重要的是在人们的感性认识方式上。现代人需要比之传统社会具有更强的感性认识能力才能接受和体会到现代主义的所谓艺术之美。现代主义在艺术领域制造的经验，既是对传统社会的超越，也是现代性最富有活力的标志。现代主义因此创建了与现代性相适应的现代审美感知方式，构成了现代性在文化上最重要的成果。艺术史家赫伯特•里德对现代主义艺术作了迄今为止最全面也是最高的评价，在他那本影响卓著的《现代绘画简史》里，他写道：必须认为现代艺术运动是为消除精神堕落而做出的巨大努力，这种堕落，无论它采取建立幻想或抑制幻想的形式，感伤性或教条主义，对于感觉或经验仅仅是虚假的见证。我们的艺术家有时是激烈的或具有破坏性的，轻率的和急躁的，但是一般来说，他们意识到一个道德的问题，一个面对我们整个文明的道德的问题。哲学和政治学，科学和政治学，所有的一切最后都取决于我们观察和理解历史事实的明确程度，而艺术总是形成感情与感觉的明确观念的主要手段，这种形成的过程，是直接通过艺术家和诗人，间接通过观众对诗人和艺术家所创造的符号与形象的运用……提供一个明确而清晰的激发美感的视觉形象———这一直是这些艺术家的始终不变的目标———提供一个他们所创作的形象的丰富的宝库，就是未来任何可能的文明的基础。⑥

在这里之所以引述这么长的一段话，是因为这段话如此清晰地处理了现代主义以来的文学艺术审美经验的意义和价值。审美的现代性意义，不只是未来文明的基础，也是对现时社会矛盾、对抗性冲突的最好解决方案。在那些具有颠覆性倾向的马克思主义理论家那里，在现实的政治革命陷入困境之后，也同样谋求审美的解决方案。例如，马尔库塞、德留兹和居塔里等激进理论家，一方面对资本主义展开猛烈的批判，另一方面谋求的解决方案也只寄望于审美。德留兹所寻求的历史唯物主义的治疗，也就是解放人的欲望，使欲望无意识地介入社会。在他提出的“积极的逃逸”这种观念，只能寄望于革命的艺术有可能消除资本主义的精神分裂症。尽管德留兹和居塔里对资本主义精神分裂的诊断颇为有力，但其治疗方案却未见得可行。但他们确实看到现代性以来的物质生产和精神生产存在的巨大的内在分裂状况，思想、艺术与人的自我意识一直在努力弥合这种分裂。这一切并不意味着人们可以找到一劳永逸的解决方案，但却让人们积极面对现代性的所有后果。这一切也促使我们把现代以来的文学艺术，既看做现代性的产物，又看成是对现代性进行重新编码的能动形式。这当然不是说在现代性的语境中，所有的艺术都具有相同的性质和功能，而是从现代性的维度去看待文学艺术与社会历史、与生命个体构成的互动关系。

二、突破现代：以感性激进解放为先锋

确实，在所有的西方理论家中，马尔库塞是最为激进的感性解放的鼓吹者。马尔库塞与阿多诺的否定辩证法不同，他强调的是一种“肯定性文化”（affirmativeculture），这是指资产阶级时代按其本身的历程发展到一定阶段所产生的文化。在这个阶段，把作为独立价值王国的心理和精神世界这个优于文明的东西，与文明分隔开来。“这种文化的根本特性就是认可普遍性的义务，认可必须无条件肯定的永恒美好和更有价值的世界：这个世界在根本上不同于日常为生存而斗争的实然世界，然而又可以在不改变任何实际情形的条件下，由每个个体的‘内心’着手而得以实现。只有在这种文化中，文化的活动和对象才获得那种使它们超越出日常范围的价值。接受它们，便会带来欢快和幸福的行动。”⑦马尔库塞认为，自从亚里士多德以来，西方的知识世界中就存在区分以必然的和有用的（知识）为一方面，以“美的”（知识）为另一方面，两者之间存在着根本的分裂。亚里士多德在《政治学》中指出“：整个生活遂被分解为两个部分：事功和闲暇，战争与和平，某种以必然和有用为目的行为与某种以‘美的’东西为目的的行为。”⑧在这种对知识及其功能的认识区分中，存在着严重的等级制度。只有少数精英才保存着对真、善、美的快感。马尔库塞不只看到在感觉王国与现实王国、感性王国与理性王国、必然王国和审美王国的本体论分离和认识论分离的背后，不仅存在着对低级的生存形式的否定，还存在着开释它的罪孽的可能。这也就是说，物质的实践活动由于其不可取消的物质特性，它为自己游离真、善、美而开脱责任。马尔库塞的肯定性文化，即是说资本主义文化总是把理性原则贯穿于感性活动和艺术审美活动中，只有最终体现了理性原则，达到精神的超越性的要求。灵魂的概念与感性相对，肯定的文化让感性受制于灵魂的控制。这样，快乐的释放不再是缺少对罪恶的良知，通过精神化使快乐内在化，这成为资产阶级文化教育的一个决定性的任务。事实上，也是一切国家主义的权威对文化的态度。

如果认为资本主义只是压抑文化和艺术那也不尽然，资本主义给予文化艺术以相当大的自由空间。之所以说资本主义文化是精神分裂式的，就在于，现实的感性满足要受制于理性，而在文化艺术中，资产阶级社会容忍它自己的理想，并把这些理想作为一种普遍的要求。马尔库塞说“：所谓乌托邦，幻想以及在现实世界中的反抗，在艺术中却是可以允许的，在艺术中，肯定文化展示出被忘却的真理，而这种真理在现实生活中却被‘现实主义’所战胜。”⑨马尔库塞对“肯定文化”既持肯定态度也持批判态度，他看到了资本主义的肯定文化保留了人类超越生存的物质再生产的渴望。但另一方面，肯定文化没有给艺术审美的感性活动留下更大的余地，因为文化、艺术审美最要获得一种肯定性的正面价值。这种价值无疑是被资本主义既定的文化理想和秩序建构的。正如他所说：“肯定文化是一种社会秩序的反映，在这种秩序中，物质生活的再生产使得人们没有空间和时间去发展那些古人称之为‘美’的生存领域。”⑩马尔库塞最终是要超越“肯定文化”：当美不再表现为现实的幻象而是作为现实本身和现实的快慰而展现时，它将会开掘出一种崭新的内蕴輯輥訛。马尔库塞的“肯定文化”是其理论基础，而其文化目标则是“解放”，根本上是感性解放。马尔库塞分析了康德和席勒的美学概念。康德美学“无目的的合目的性”和“无法则的法则性”。马尔库塞说：在康德看来，“无目的的合目的性”（形式的目的性）是对象以审美显现表现自身的形式。无论对象是什么，它都不是以其有用性、不是以遵从任何它可能屈从的目的、也不是以“内在的”终极性和完满性的方式被表现和被判定的。在审美的想象中，对象的显现反而摆脱了所有这些关系和属性，作为自由存在本身而显现的。那种对象在其中如是“给予”的经验，完全不同于日常的或科学的经验。对象与理论理性和实践理性之间的所有联系，都被阻隔或悬置起来。这种使对象进入其“自由”存在中的经验，即是想象的自由游戏的活动，主体和客体在新的意义上成为自由的。

从这种对存在态度的剧烈变革中，产生出一种新的快感性质，即由对象在其中展示自己的形式所产生的快感。其“纯粹形式”的含义是“杂多的统一”，即按其自身规律活动的各组成部分和关系的和谐一致，也就是对象的“此在”或它的实存的纯粹显现。这就是美的显现。想象的出现与知性的认知观念相一致，这种一致建立起心灵能力的和谐，它是对审美对象的自由和谐的愉悦反应。美的秩序产生于那个制约着想象游戏的秩序。这两种秩序都与法则相适应；然而法则是那些本身自由的法则，它们不是外界强加的，它们并不强求去达到任何特殊的目标和目的。它们是实存本身的纯形式。审美的“适应法则”，使自然和自由、快感和道德结合起来輰訛輥。席勒则是在感性冲动、形式冲动、与游戏冲动的统一中来建立他的审美概念。马尔库塞的解放概念就是游戏概念。在马尔库塞看来，席勒的思想集中在三方面：其一，把劳苦劳动转化成游戏，把压抑的生产性转化为“显现”———必须把征服欲望（匮乏）作为文明的决定性因素。其二，感性（感性冲动）的自我升华和理性（形式冲动）的反升华，以便调和两个根本对立的冲动。其三，征服时间，因为时间是持久满足的破坏性力量輱訛輥。

很显然，马尔库塞的感性解放并不是人有欲望的无止境满足，其实质内容则是历史理性的完满表达，这里可以看出黑格尔的辩证法的底蕴。这样解放了的感性实则是自觉地完成了历史理性解放的任务。感性中已经包含了人性、人类自我认识的多重历史内涵。感性解放也因此具有了救赎的意义，这也是马尔库塞和本雅明一脉相承之处，这里或许还包含了对希伯来文化传统的隐秘回应。因此，我们终于可以更加清晰和准确地认识到感性解放的美学意义，也正因为此，我们可以理解“美学”这一概念在现代的意义。鲍姆嘉通（alexanderGottliebBaumgarten，1714—1762）1750年出版《美学》，其“美学”的真实含义应为“感性学”。在这里我们并不需要去阐释他的美学理论，而是探究他在这一时期提出“美学”这一概念对于现代社会的象征意义。鲍姆嘉通不满意理性主义哲学对感性认识的贬低和轻视。他认为以往的人类知识体系存在严重的缺陷，即缺乏对于感性认识，只是对审美意识和艺术问题采取严肃的哲学思考。鲍姆嘉通指出，理性认识有逻辑学在研究，意志有伦理学在研究，感性认识却没有一门专门的学科去研究。因此，他提出应当有一门新学科来专门研究感性认识。感性认识可以成为科学研究的对象，它和理性认识一样，也能够通向真理，提供知识。鲍姆嘉通在1735年发表的博士论文《关于诗的哲学沉思录》中就首次提出建立美学的建议，至1750年他特地从希腊文中找出了“Aesthetic”(埃斯特惕卡)来命名他的研究感性认识的一部专著。至此，美学作为一门西方近代人文科学诞生。当然，鲍姆嘉通的意义不仅在于命名和提出建议，而且为美学学科的建立付出毕生精力。1742年开始在大学里讲授“美学”这门新课，在1750年和1758年正式出版《美学》第一卷和第二卷。在《美学》中他实现了学位论文中的建议，驳斥了十种反对设立美学的意见，初步规定了这门科学的对象、内容和任务，确定了它在哲学科学中的地位，使美学成为一门独立的学科。1750年常被看做美学成为正式学科的年代，鲍姆嘉通也由此获得了“美学之父”的称号。鲍姆嘉通可以看做18世纪德国理性派美学的代表人物，他对美的认识还是建立在理性主义的基础上，并最终是在感性认识的统一中达到一种理性意义上的“完善”。也就是意味着整体对部分的逻辑关系即多样性的统一的“完善”是美的最高的理性尺度，“美学的目的是感性认识本身的完善”，“感性认识的美和审美对象本身的雅致构成了复合的完善，而且是普遍有效的完善”輲輥訛。然而，现代感性解放的最激进的先驱当推尼采。哈贝马斯在他那本影响卓著的《现代性的哲学话语》中，把尼采作为现代转折性的标志。现代思想史从尼采这里步入后现代，这是一个大胆惊人的观点輳輥訛。哈贝马斯认为，尼采彻底告别了启蒙辩证法，放弃对理性概念再做修正。

现代思想的转折从尼采这里开始，这是大多数现代以来思想家都认同的说法，但转向何处，何以转折则说法不同。只有哈贝马斯一下子把尼采推到一个最为广阔的历史视野中，那是从现代转向后现代的历史大转折，是告别西方已经根深蒂固的现性主义传统的断然绝情的做法。尼采要抛弃历史理性，去寻求转向酒神狄奥尼索斯精神。尼采明确地要用审美来替代哲学，世界只能被证明为审美现象。尽管德国的浪漫派，从黑格尔、谢林、费希特、施莱格尔也都尊崇艺术，都寻求把艺术审美作为哲学的最高境界，甚至在谢林那里，艺术还不只是哲学工具，而是哲学的目的。但是，浪漫派试图尽最大努力去调和迷狂的酒神和救世主基督，浪漫派的弥赛亚主义的目的是要更新西方，而非告别西方。尼采当然也一度信奉这种浪漫派的理想，他迷恋瓦格纳的音乐就可看出这一点。瓦格纳一直怀着浪漫派的理想，把酒神精神与基督精神调和起来，尼采后来厌弃瓦格纳正在于此。尼采要寻求的是彻底离开西方，不再试图从西方理性主义内部找到自我更新的依据。哈贝马斯认为：正是从尼采开始，现代性批判第一次不再坚持其解放内涵，以主体为中心的理性直接面对理性的他者。这个理性的他者就是以酒神狄奥尼索斯精神展现的富有创造性激情的艺术审美世界輴輥訛。哈贝马斯堪称是迄今为止最为深刻明晰地揭示出现代向后现代转折的历史路线图，而且他也非常清晰地在巴塔耶、拉康、福柯与海德格尔、德里达之间作出了辨析区分。哈贝马斯把霍克海默和阿多诺作为对尼采的启蒙批判的进一步激进化来解释，对于尼采来说，启蒙理性与权力的结合构成了现代性的强大压迫，因而尼采要寻求审美批判，他赞扬瞬间，颂扬动力，推崇现实性和新颖性，洋溢着对当下断裂的无限渴望。霍克海默和阿多诺对现代性的理性成就几乎视而不见，在《启蒙辩证法》中他们看到的是理性构成的压迫机制輵輥訛。在他们看来，神话就已是启蒙，而启蒙又变成了神话。启蒙的永恒标志是对客观化的外在自然和遭到压抑的内在自然的统治輶輥訛。启蒙原来信赖于人的自我意识觉醒的推动，但这种推动的后果却是理性的力量无限度膨胀，理性只以合目的的方式控制自然也压抑自我，理性自身的完善化就是使其成为工具理性。霍克海默和阿多诺原本寄望于艺术审美可以带来对理性的纠偏，但随着资本主义娱乐工业的兴起，一切艺术的革命力量都受到排斥，艺术也不再具有批判性的能力。因此，霍克海默和阿多诺对启蒙及文化现代性的批判既彻底又悲观。哈贝马斯说，在他们的批判中，理性失去了“肯定”立场或“否定”立场的批判能力、失去了区别有效命题和无效命题的能力，因为权力要求与有效性要求已经同流合污輷訛輥。

正是因为看到霍克海默和阿多诺未能妥善处理资产阶级理想中所确立并被工具化了的文化现代性的合理内涵，哈贝马斯要重新接通现性主义的命脉。在他看来，推动科学以及科学的自我反思可以产生出不断超越技术知识革新的理论动力；法律和道德的普遍主义基础可以在宪政民主制度、民主意志结构以及个体主义认同模式中都可以有效地体现。尽管这种体现有时受到扭曲，也并不完整，但宪政民主程序可以不断给予纠正。另一方面，哈贝马斯与其他马克思主义传人一样，相信审美经验的创造性和冲击力，它们可以给主体性提供摆脱目的行为命令和日常知觉惯例的解放力量。这些审美经验体现在先锋派艺术作品中，体现在艺术批评话语中，在自我实现所特有的革命价值领域中发挥一定的启示功能輮輦訛。总之，基于科学、法律和道德以及审美经验三方面的现性的自我调节功能，可以建构起一种和谐的交往理性秩序，从而保障西方的现代性可以达到自我完善地步。哈贝马斯显然是调和了马克思和马克斯•韦伯的观点，他看到尼采预示的历史断裂所带来的深刻困境，而尼采及其追随者所做的理性批判的不断激进化所带来的巨大风险。哈贝马斯也承认西方的现性面临巨大的难题，但克服这一难题不是尼采指引的离开西方的那条道路，也不是单纯依靠审美艺术所能开辟未来的道路，他还是要在理性自身中找到始终自我更新的力量，这是哈贝马斯的难能可贵之处。他显然设想一种风险更小的更具有社会有效性的改良主义路线，但现代社会的发展却是在感性解放的道路渐行渐远，再也不是哈贝马斯的交往理性所能约束的。

三、感性解放的后果：现代哲学与文学的极限经验

在后现代时代汹涌澎湃的娱乐化浪潮下，哈贝马斯的重建理性的设想可能要落空，理性地建构这个世界的企图可能要让位于感性地把握这个世界的需要。即使在存在主义这种深渊般的哲学那里，最终也没有抵抗住感性的席卷之力。现代主义文学依凭着存在主义哲学，一度揭示无穷深度和不可能的经验，或许是以此引导着本来趋向于感性解放的审美潮流向另一维度进发。这种理念的梦想最鲜明地体现在二位作家兼批评家，同时又是哲学家———如布朗肖和德勒兹身上，或许如此三位一体的人能洞悉文学的最后的难题。布朗肖曾经在他那本汇集了他的存在主义文学思想的著作里，提出过“闲散的深度”这一说法，他说道：作品应当是熄灭之物的独一无二的亮点，经过它，一切全都熄灭；作品只是存在于最高度的肯定得到最高度的否定的证实之中……我们内心深处领会这样的要求，把它作为这个决定的内在性，即我们自己，而这内在性给予我们存在———这只是在我们冒着风险，用铁、火和无声的拒绝摈弃了它持久性和厚待……这要求使作品在断裂的独一无二时刻，即“这词本身：这就是”，变成那种宣告存在的东西，这时刻，作品使它闪烁发光，而作品又从这时刻中获得将它耗尽的光彩，我们还应领悟和感知到这时刻使作品成为不可能的，因为这时刻正是永远不会许可实现作品的那种东西，即此岸，在那里，存在不会成为任何东西，在存在中，任何东西不会完成，即是存在的闲散的深度。輯輦訛现代主义哲学、美学和先锋派的文学批评，设想通过深度/深渊的追求，来表达感性所能抵达的极限。布朗肖式的存在主义的深度，即是对感性解放的回应，也是对感性解放的顽抗。设想艺术的感性表现不是在感性直接上终结，而是有一种无穷深度向不可测定的区域进发。这到底是促使感性向着思想深度进发，还是加剧了感性的极端性表达？或许这是现代主义意想不到的双重收获。

德勒兹属于现代向后现代转向的思想家，他认为哲学只有同其他力量结合一道，如艺术、电影、文学等，才能具有真正的变革性輰訛輦。德勒兹对文学阅读与批评的要求就是一种“超验性”，不用说，文学写作追求的当然更是“超验性”。德勒兹认为，真实的本身只是可能的官感和事件的总和，而这总和必然向未来的差异和官感开放。也就是说，并不存在一个外在的或超越意象和官感的先验的真实世界。他的名言是：存在即官感輦輱訛。站在现代和后现代交界点上的德勒兹，要赋予“官感”以深度性，他的“超验性”就存在于官感体验的世界里。真实的世界即是官感，也是超验，每一次官感对世界体验和认知，必须是超验的，这才可能感受了存在。他说道：艺术作品离开表征的领域以成为“经验”、超验的经验主义、或关于知觉的科学……只有当我们在可知觉物中直接领会到了只能被感知的东西，即可知觉物的存在：差异、可能的差异、作为质量差别的背后原因的密度差异时，经验主义才成为真正的超验的东西，而美学也成了纯然的学科……我们在极度差异的发现了质量背后的原因及可知觉物的存在，而这一世界正好就是高级经验主义的目标。这一经验主义教导我们认识一个陌生的“理由”，即关于多样、混乱和差异……的理由輲訛輦。德勒兹对于理性和理论掌控认识世界的方法十分反感，他看清了现代的真相，终究要由感性/感官来直接面对世界。这在认识世界的方法上，或许可以称得上是一种个人主义的态度，因为理式、理念和世界精神，只有少数威权人物才可掌握，如今变成感官直接在场的认知方式，这就使个体生命具有了认识的首要意义。但这样的认知无疑还是精英主义式的，超验并非一般生命个体所能，依然只有少数的超凡入圣的个体才能体验世界之超验本质。德勒兹把这种能力归结于少数天才作家和超级读者，他们共同体验到超验世界的存在。德勒兹固然与存在主义哲学没有直接关系，但他的《反俄狄浦斯》和《差异与重复》都是直接对存在主义发言，一半是把存在主义拉到生命直接性的现场；另一半是以欲望发动机冲决存在主义的樊篱。“存在”一词在德勒兹的著作中并不少见，但他确实把社会存在看作生命存在的形式，他把拉康的精神分析学用于资本主义社会批判，精神分析改变为欲望分析，这无疑也是立足于他要在“官感”的意义上把握世界的企图。他对文学表现的理解也就是感性直接性占据了主导方面。存在主义的深度性与其说抑制住感性解放，不如说最终成为感性解放的同谋，因为，最终让人们意识到，可能并没有那样的深度，那样的深度并非人类之精神永久栖息地。解放的方向还是一览无遗，后现代的到来变得不可抗拒，感性、符号与游戏，终究成为人文学的话语关键词。由是，从尼采的酒神狄奥尼索斯精神到罗朗•巴特的零度写作、德勒兹的“官感”、福柯的爱欲、德里达的延异、鲍得里亚的仿真……这里未尝没有直接的线索可寻———它们共同表达了对去除理性控制、去中心化和整体性结构的愿望。结构主义转向后结构主义，这正是表达了中心化的解体和深度化的消失，取而代之的是符号的游戏。

1966年10月，德里达在美国霍普金斯大学做了《人文科学话语的结构、符号与游戏》的报告，这篇报告被看成是后结构主义挑战结构主义的宣言，也是在这篇报告中，德里达提出了去除中心、符号止境游戏的概念：即中心并不存在，中心也不能以在场在者的形式去被思考，中心并无自然的场所，中心并非一个固定的地点而是一种功能、一种非场所，而且在这个非场所中符号替换无止境地相互游戏着。那正是语言进犯普遍问题链场域的时刻；也正是在中心或始源缺席的时候，一切变成了话语的时刻———条件是在这个话语上人们可以相互了解———也就是说一切都变成了系统，在此系统中，处于中心的所指，无论它是始源或先验的，绝对不会在一个差异系统之外呈现。先验所指的缺席无限地伸向意谓的场域和游戏。輳訛輦德里达的观点表明，中心实际并不存在，它根本上是缺席的。所有围绕这个中心的理论阐释都变成符号与替换的游戏，变成了符号指涉符号的过程，也就是变成了话语。一切都只是话语，这就使得无中心的话语指涉过程变成了无限自我指涉的符号游戏。固然德里达这里是对结构主义的解构，符号的游戏乃是所有的符号的本性。但德里达的观点也视为是对后现代文化生产和传播的描述，是在为后现代时代符号游戏的到来奠定理论基础，或者说是他天才式的预言。今天符号的自我指涉，符号无止境的替换游戏，在所有的媒体场合，在所有的大众文化狂欢的现场都能看到。但德里达始料不及的可能是他没有想到这样的后果并不意味着解放，并不意指着真正的自由。因为符号无止境的游戏如果变成一项媒体时代的规则，那么，这种游戏只有娱乐至死，其自由本性当值得怀疑。当然，德里达也未必鼓吹符号的游戏，正如指出皇帝新衣的孩子并不一定就喜欢自己裸奔一样。

同样，鲍得里亚（JeanBaudrillard）也揭示了后现代时代符号传播的本性。与过去把城市看成是政治文化的中心不同，鲍得里亚把城市看成是符号传播的中心，谁控制符号传播，谁就控制权力。因此，文化也变成一种象征资本，符号构成了人们认识当代世界的依据。鲍得里亚用“仿真”来描述后现代时代。也就是说人们经历的符号世界比真实世界还更“真实”，因为真实世界已经是对符号世界的模仿輴訛輦。如果放眼看看影视媒体和互联网的盛大影响，或者只要看看乔布斯的“苹果”在今天的成功，就可以理解当今时代的人们是如何沉醉于感性解放的娱乐现场。所有这些都表明在现代时期渴望的感性形象创造，今天已经成为人类生活世界的主要存在方式，人们现在生活在感性娱乐中，远甚于生活于传统社会的宗教信念与理性观念中。这当然是因为当代社会生存环境不再那么残酷和惨烈，战争、灾难、迫害、刑罚、暴力……等等，总是离日常生活更远，人们不需要生活于高度的紧张与戒备中，也不需要时刻处于对立和对抗。与此同时，劳动强度减轻，闲暇增多，所有这些都使娱乐和游戏成为生活的一部分。也因此，感性解放如果不是现代艺术革命的成果，那也是世界历史发展至今的必然后果。人们在感叹文化世风日下，娱乐致死时，也应该庆幸不再要时刻面对战争暴力或断头台的边界的威胁。对“娱乐至死”的批评，实在是人类在如此平和安逸的社会情势下，寻求一种更高的精神需求的说辞，无论如何，重返过往紧张压迫和对抗性动员的时代是不可能了。精神重建固然重要，但这不是取而代之的方案，不可能重构某种精神或理性来替代感性形象的无止境蔓延扩展，所能做的只是为感性形象找到更为稳固的内在架构而已。所有被称之为精神性的那种观念、思想意识或人文价值内涵，最终并不是因为它们消失，而是因为他们隐匿于感性的外表之内，也因此才显得弥足珍贵，因为它所起到的内在坚韧的支撑作用。在如此感性泛滥的历史情势中，文学当然也不能幸免。文学开始是最初的先导，后来就是不得不以其极限的表达去适应感性解放的潮流。既然中心解体，深度消失，文学在思想和精神方面的挑战，也要通过感性的极端突破来展开。在视觉形象中，我们可以很鲜明地感受到感性与思想所构成的内在化关系，在这种关系结构中，所有的思想性的内涵，都是通过感性直接性来表达的。但以文字为媒介载体的文学却有所不同，文字的连续性和最低限度的理性逻辑要求，即使是碎片或片断式的表现，也处于可理解的逻辑性中。这一点固然是其基础，也正因为文字为载体的文学有着不可破解的最小值的逻辑性和连续性，这又使得文学在现代主义的激进潮流中也同样胆大妄为。它要走一条相反的路径，要把最为感性的表达，与不可能的深度经验，或不可抵达的神秘区域作为表现终极方向。

由是，我们去寻求在感性解放中却也有着积极肯定的美学品质的文化，而文学———准确地说，“纯文学”可能就是这样的文化种类。由是，我们就可以去理解文学在这样的历史时期，它所做的所有的努力。它的感性同样发展到极致，文字书写的文学也称之为创造感性形象，但与影视图像、绘画与声音艺术比起来，它显然要抽象得多。尽管如此，现代主义之后的文学也是不顾一切寻求解放，这是在表现自由之名下进行的艺术创新，所有的创新当然就是创造新型的文学经验，它们最重要的后果之一就是为感性形象塑造，为这个时代人们提升感性认知能力提供范本。如此，我们有必要进入文学文本分析，分析那些文学表现手法如何以修辞的方式，具有如此丰富复杂的表现力，这是对感性解放最彻底的阐释，因为书写文字的艺术创新也终归是要给予感性解放的成果，那么文学在今天所有表现方式都是可以理解的和可能的。人们固然又会提出问题说，文学总是要关乎思想、道德、伦理，甚至政治和宗教，这一切当然都没有问题。但文学要把所有这些问题转为为形象的问题，以“莎士比亚化”的方式表现出来，其结果就是人们以感性认识这个世界又多出一点经验。每个文本在美学的独特性和文学性经验方面，终究要让人感受另一个世界的存在，感受到独自开启的世界维度。正因为如此，有必要从文学的角度来审视感性解放，这样的做法如同一种互文互证：一方面，因为感性解放的前提，我们可以合理地来看在小说叙事文本发生的艺术变革，因为这是现代性的历史情势使然，文学艺术的变革或革命，不过是推进这个情势而已。另一方面，小说文本作为最为非感性的叙事文体，它又是如何以感性的方式表现人类的生活，它的艺术的精细化、丰富性和复杂性，又是感性解放的最极端的成果。因为最不感性的艺术种类，它也如此感性，这就足以说明感性化的审美抵达何种境地，小说文本细读本身呈现的也就是感性解放的最为极限的成果。我们对文学的现代主义表现的困惑与怀疑，常常来自对其复杂的文本形式的质疑，它的合法性和正当性在哪里？人们还是习惯于从道德的和思想的角度来衡量当代小说，来确认当代小说的艺术价值。人们对当代小说何以要用繁杂的形式为遮掩，去越过道德界线和反复冲撞思想底线大惑不解，甚至悲愤填膺。我们并未注意到这样的事实，当代小说在艺术上的突破的最根本动力，未必是来自思想性的需要；相反，冲击思想底线为的是艺术表现上如何富有艺术性，如何在艺术地感觉这个世界的方式上向前推进，其根本是现代性美学的动力机制在起支配作用。而现代艺术屡屡冒犯道德规范或是思想教条，不过是艺术上寻求新的可能性必要付出的代价而已。

四、感性解放的中国经验：当代小说所抵达的限度

在这里有必要梳理当代中国小说在艺术表现方面历经的变化，以此来看当代小说的艺术变革所创造的感性经验。当然，如何界定当代中国文学的感性解放在学理上还有必要做进一步的说明。既然现代以来的文学艺术就是现代感性解放的后果，那么何以当代中国的文学有特殊性呢？这显然不可能在特殊性问题上展开讨论，只是来看当代感性解放抵达到什么样的情境。就广义的意义上来看，从感性解放的规模上，当代中国文学的出版量和发行量都是过往时期的数倍或几十倍之多；从文学表现生活的多样性和复杂性，对人的生活方式和生存状态，对人性、情感、心理和道德的表现的广阔性和深度性来看也是过往的文学艺术所不能比拟的。这就是说，人们对当代社会的认识采取了大量的文学的感性形象处理方式；人们的存在也在相当大的程度上受到文学的感性形象的影响。当然，我们这里要在狭义的范围内来讨论感性解放的问题，那就是指当代中国文学的具体作品在感性地表现当代人的生活和生存状态方面，所抵达的更为激进的境地。这种文学经验的显著特征在于：其艺术表现方法的丰富性与感性的极限表现构成了一种同步关系。感性的表现越过了常规的和习惯的思想道德界线，但却获得了拓展和解放，既是思想与道德区域的拓展，也是感性区域的拓展。这二者的关系，有如德勒兹所设想的“官感”的直接性与“超验”构成的一种关系。只是这里的“超验”并非神秘不可知的深度，而是可以理解和把握的思想质料和意蕴。

20世纪80年代的先锋小说无疑对汉语小说表现力作出最为有效的拓展，作为它的副产品，也对人们感性地认识世界提供了新的经验，其表现的感性与幻觉的经验几乎开启中国文学另一个时代。苏童的《1934年的逃亡》率先提示了一个感性叙事的反客观主义的文本，他的《罂粟之家》更切近感官体验与历史颓败结合的那种唯美经验。且不论它对历史的重写，对阶级与人性的独特把握，对宿命的感悟，这些在20世纪汉语小说经验中，已然是别具一格。它的叙述语言对感性的表现也算是汉语小说中的神奇之作，描写与诗情、颓废与无望、刻画与写意，都可谓笔法精湛，令人惊异于在这80年代后期，中国的这批作家何以有这样的感性经验？这个时期何以需要这样的感性文字？80年代后期的先锋小说对感性经验的发掘和全面张扬，企图接近一个超现实的超验世界，在那些感性的极限情状，与不可名状的世界的存在合而为一，那里面有着超越现实的形而上意义。在80年代年后期，这代作家并不具备现实批判性的资格和能力，面对归来的右派和知青那代作家，他们以感性和形而上的批判来胜过现实直接性批判。像格非的《褐色鸟群》这种小说，作为一种关于逃离经验的书写，它暗含着文学对现实遗忘的可能性，由此可以心安理得地构造当代小说中最玄奥诡秘的文本。存在的真相不可解，它只是激起人们思考时间、记忆与存在的变异这类形而上的问题。对这个世界的感知，直接感性与形而上的经验结合得如此玄奥，这就是在无法直面现实的历史境遇中，中国作家才如此胆大妄为地创造了一个极限的感性世界。其实在此之前，马原的小说对感性经验的表现就非同寻常，马原虽然并不那么热衷于语言叙述的感性特质，但他顽强地进入异域经验，在那里发掘乖戾的、神奇的感性经验。马原的《虚构》固然与拉美魔幻现实主义，如博尔赫斯的小说有某种直接对话关系輵訛輦。但是，马原也有他的独到的小说经验，他的小说诡异莫测，它进入西藏异域神秘经验所达到的境地，它对特殊的身体疾病与经验的揭示，相当大胆地越过了感性经验的限度，如果读读这种描写，无疑会对当代小说的感性经验有所领悟：竟有微弱的月光从窗子照进来，我想一定是弯弯的月牙。借着月光，我看到她裹了一件翻皮毛的藏袍，她的脸侧向外面，只听见酣睡的鼻息。她的一条光腿从袍襟伸出来，圆滚滚地泛着浅浅的光泽。

气温很低，我露在外面的脸是最敏感的体温计。我的鼻尖冰凉，身子在羊毛被下蜷缩成一团。这时我看到她露在外面的腿下意识地往里收缩了一下。她肯定比我冷得多。我毕竟是个五大三粗的男人，我受不了这个。我有羽绒服，没有羊毛被我怎么也能应付过去。我凭什么？我一骨碌坐起来，用脚试探着找到鞋，我把羊毛被轻轻盖到她身上，特别为她盖上裸露的小腿。輶訛輦这一段细致的描写倒是写得很温馨，但追求感性表达的现代小说显然不会满足于“温馨”。如果小说没有更为极端感性经验，这些温馨的存在就失去了根基，美好的感受是依附于怪异反常的感性经验。这种怪异的经验隐藏在文学艺术作品的某个部位，起着决定性的作用。小说叙事不断向着这个感性极端冲击，当然也是不自觉地向着这个极端感性推进：我想起她坐在门槛等着我回来，想起她关了门以后我的胡思乱想。我觉得我认识她已经一辈子了，这些事是那么遥远又那么亲切。我弄不明白她怎么把我的背囊找回来的，还有她像先知一样告诉我那天夜里会下雨。想起下雨我仍然禁不住从心里打战，我于是又想起厚厚的羊毛被沉重地压到身上时那种感觉。我这时感觉到了羊毛被的温暖又带点膻味儿的覆盖。我不睁眼，我怕我再从那种感觉中走出来。盖在膝上的羽绒服掉到地上，我无意捡起，我凭直感知道她紧靠着我的肩膀是赤裸着的。我们披着羊毛被坐着，彼此无话可说。我是男人，应该是我。我把手放在她的大腿上，她把手放到我手上，我们不约而同地在手掌上用力。什么都不需要说。她全身光着，我们干嘛还干坐在那儿？让羊毛被把我们两个一起覆盖吧。这个玛曲村之夜是温馨的。

我永远也忘不了她的激情。我知道这种激情的后果也许将使我的余生留下阴影，但我绝不会为此懊悔。我当时并不清醒，我的理智早被她的热情烧成了灰烬。不过如果有机会让我重新选择的话，我还是不要那该死的理智。我做了一次疯狂的贡献。后来我们睡了，在梦里我们仍然紧抱在一起，羊毛被使我们浑身汗津津的。我们睡得真沉。我真心希望就这样一直睡到来世。輷訛輦在这一段的叙事中，不断地说到“感觉”、“直觉”，最后如期而至的是“激情”。这段遭遇麻风病人的叙事，也是当代追求极限感性经验的极限叙事。令人恐怖的麻风病症，却是透视人性与生命不可知的隐秘的通道。我们已经很难定义当代小说叙事中的“美感”，但“感性”却是我们可以把握到的。小说的极限感性经验，同时也是通往“疯狂”“、梦”“、来世”等超验经验的场域，当代小说只有穿过这片场域的时候，它才能有效创造异域的———也是什克洛夫斯基所说的当代审美的陌生化的新奇经验。而这种新奇经验，即使哈罗德•布鲁姆要恪守古典美学传统（莎士比亚这个“父亲”的传统）去确立文学艺术创造性的美学标识时，他所列出的标准也是“陌生化”或“新奇性”。

苏童的感性叙事保留着古典性的优美，马原则向着乖戾挺进，在感性的路途上，余华显然更为激进，他热衷于残酷和暴力。他的《四月三日事件》、《难逃劫数》、《世事如烟》等作品，对感官与世界相遇的那种非理性的关系做了极为尖锐的表现。余华的感性世界混同了暴力与残酷，并且由此颠覆世俗伦理，似乎他的那些暴力与残酷来自另一个世界。《现实一种》写两个小孩的错误，导致兄弟间的残害。最后兄弟间的残害是牵来一条狗舔脚底，在这样变态的感官刺激中死去。堪称怪诞，但却讽喻式地表达了感性刺激如何具有“致死”的效果。《难逃劫数》中东山对露珠的求婚，仅仅起源于一条肥大的内裤；而露珠要用硫酸毁坏东山英俊的面容。森林和沙子他们分别热衷于拿小刀割开女人臀部外裤和剪下女人辫子的癖好，他们甚至是出于对小刀和剪刀的声音的爱好。他的《一九八六年》把暴力和自戕表现得登峰造极，把历史的遗忘、召回和逃避书写得鲜血淋漓：他重新将菜刀举过头顶，嘴里大喊一声后朝另一侧大腿砍去。这次他嘴里发出一声尖细又非常响亮的呻吟，然后呜呜地叫唤了起来，全身如筛谷般地抖动，耷拉着的双手也不由自主地摇摆了。那菜刀还竖在腿里，因为腿的抖动，菜刀此刻也在不停地摇摆。摇摆了好一阵菜刀才掉在地上，声响很迟钝。于是鲜血从伤口慢慢地涌出来，如屋檐滴水般滴在地上。过了很久，他才提起耷拉着的手，从地上捡起菜刀，菜刀便在他手里不停地抖动，他迟疑了片刻，双手将刀放进刚才砍出的伤口，然后嘴里又发出了那种毛骨悚然的呜呜声，慢慢地他从腿上割下了一块肉。此刻他全身剧烈地摇晃了起来，那呜呜声更为响亮。那已不是一声声短促的喊叫，而是漫长的几乎是无边无际的野兽般的呜咽声了。

疯子为唤起记忆自戕，但疯子何尝有这样的意识呢？只能说疯子不断地在自戕，在自戕中，疯子开始忆起往日的一些场景。身体的伤痛才与历史凌辱内在化地联结在一起，但旁边的真实观众只有母女二人，她们如何目睹着这样的现场？中国人从那种历史劫难中走出来，如何面对过去？如何回到内心？回不到内心是否可以感知到身体的伤痛？历史反思性批判，只有借助血淋淋的感性叙事。只有回到身体自戕，才能与历史感同身受。在80年代后期，余华们重写“”，并不想重复新时期的反思性话语，他们需要的是直接感性经验，在直接感性经验上回到历史中。其实女性经验在感性叙事上，无疑走得更远。当人们在日常生活中认为女人是感性的存在物时，这并非带有感性崇拜，而是理性主义者的自大。当理性遭遇感性解放的潮流时，女性的叙事时代已经到来。与男性叙事赋予感性太多的暴力、乖戾与残余的历史/现实反思不同，女性处理感性则显得更加单纯自如。90年代初，林白发表《一个人的战争》，这本书最早的版本叫《汁液》，感性特征十分鲜明。即使后来改名“一个人的战争”，加重了女性主义立场，但也不改其小说以感性表现为挑战契机的叙事策略。小说开头就是儿童多米躲在蚊帐里用手来寻求快感，这是相当大胆的描写了。女性探索自身的身体在90年代初还是一个挑战性的动作，只这一个动作就够了，回到身体，回到女性本位，以这个象征性的动作开场，女性的感性解放由此可以上演一幕一幕大戏。在这里不用去叙述从“下半身写作”的激进女性诗歌，就是在小说叙事中，女性的感觉也给人以强烈的印象。女作家杨映川发表在《人民文学》2004年第10期的《不能掉头》，小说开头这样描写：胡金水骨碌碌从床上滚到地上，硕壮的身子赫然睁着九只刀眼，使他看上去活像一条泄漏的油管。血雾很有力地喷射到发黄的蚊帐、干爽的草席、暗黑的瓦顶，还有黄羊苍白的脸上。黄羊手里握着一把匕首，锋刃上新鲜的血珠一滴滴往下坠，黄羊听得到黏稠血珠落地的声音，就像那下了一夜的雨，在黎明时分将最后几滴雨水打在青瓦上。胡金水的血快流干了，身体渐渐瘪下去。还有一道工序，黄羊将握刀的手重新举起来，有一点艰难，手像从面团里拉出来，拉出来落下去，胡金水下身的那玩意一下到了手中。黄羊掂量掂量，没几两重，他抛起来，握刀的手在空气中挽了几个刀花，那物遇刃化整为零，落英缤纷。这里玩弄了刀子，暴力在这里以鲜明的感性表现出来，并且带着唯美的特色。女性对感性的把握一旦加入社会批判性，也在寻求力量，这就与暴力为关节点的社会冲突叙事联系在一起。杨映川这篇小说写于新世纪过去几年，这正是中国文学的底层叙事方兴未艾的时期。很显然，社会的批判未必有强大的思想武器，也没有强大革命乌托邦作为未来理想指向，于是感性与审美的超量表达不可避免地构成了小说叙事的重要部分。“动刀”这一动作本来用于社会批判，表现阶级和社会冲突，然而，社会冲突失去了革命的动力就难以有内在思想聚合点，社会冲突只是单面性的，例如，只是底层的创伤经验的表现，对立面的社会面目难以清晰，那些所谓的富人，是一个阶层？一个集团？一种势力？他们的社会属性难以定位，革命就像是一个梦境。例如杨映川的小说写的那个饱受磨难的黄羊，其暴力的复仇，最后只能理解为一个梦境。

方方的《水随天去》讲述一个少年为远房的小姨打工，后又恋上小姨，杀死了姨夫的故事。小说也极为感性地描写了水下杀死姨夫三霸的情形：水下这回径直走到床边，连想都没有想，掀开被子，举起三角铁便朝三霸的头上砸去。只一下，血便溅了出来。三霸哼了一声，想要动。水下便接连地砸着，一直砸得三霸没有一点动静，水下才停下了手。水下伸手在三霸的鼻息上试了一试。水下能觉出三霸没气了。水下方将被子重新给他拉上，然后重新走进院子。院里的水下站在淡淡的月光中。从他走进天美的屋里，到他出来，只不过五分钟时间。所有的一切都没有变，风还刮着，云还游走着，树仍然沐浴着月光，在云下，在风里，在月色笼罩中，浅唱低吟。只是一个醉了的人在这五分钟里变成一个死去的人。只是这五分钟已然改变了许多人的命运。这段的感性描写虽然并未如何渲染暴力，同样是把暴力审美化了。在试图进行底层反抗的社会批判性表达时，却又沉浸于如此感性化的暴力叙事，固然这是文学艺术的本性可以解释的，但无论如何，感性与暴力的共谋构成了当代小说的重要元素，这是不可忽视的现象。

当然，“动刀”在男性小说中更加常见，且暴力渲染的特征更加突出。当代中国小说出于现实主义叙事对深度与力度的追求，以“动刀”作为社会矛盾激化和冲突的悲剧结果的典型表现，它几乎是现实主义美学的一个关键动作。中国的现实主义文学叙事依赖历史暴力来建立历史正义，这一叙事传统在后革命时生了新的变异。在21世纪初期，现实主义美学在中国的现代主义偃旗息鼓之后重新获得正当性，那就是底层文学重建了这一传统。压迫、反抗与悲剧性乃是革命叙事的内在辩证法，强大的历史暴力现在让位于个人的暴力性动作“，动刀”于是就具有了特殊的象征意义。但是“，动刀”的动作并未完成社会批判的深度性表达，而是沉迷于感性直接性的美学震惊效果，这或许表明当代小说企图回到现代性的革命传统中去已经相当困难，但顺应感性解放潮流则是其不可摆脱的美学命运。当然，当代感性解放的叙事大量呈现在关于爱欲的书写中。在现代性的感性解放的进程中，爱欲的解放乃是人性解放的一项基本动力，当然也是感性解放的根本动力。中国现代性文学因为民族国家的紧急的解放事业，所有关于爱欲的想象让位给了关于民族国家的想象。五六十年代更是人性（爱欲）压制的极端时期，这个时期的文学是以观念性为其创作引导，也就是说，文学创作根本上是为了回答观念性的问题。自茅盾《子夜》开启现代中国长篇小说回答中国社会的性质与道路问题，中国五六十年代的长篇小说，实际也是在回答这个问题，其观念性宗旨构成了小说创作的美学理念。“”后的80年代实际上是以对“”反思的观念为创作宗旨，在文学与世界的关系上，一直延续了五六十年代的形式。直至90年代，这种观念性的导引失效，社会的整体性观念解体，文学对世界的表现可以立足于个人对世界的理解上。当然，在这里，以爱欲为基础的人性、情感、心理和伦理等问题占据了主要方面。就此而言，爱欲与感性的关系就变得更加直接和单纯，感性可以直接关注爱欲，而爱欲也可以无限制地沉迷于感性。张洁的《爱是不能忘记的》还依托着反思“”的历史观念；《方舟》也还带着改革时期的政治苦闷；到了张贤亮的《绿化树》和《男人的一半是女人》，就要用身体挣脱反思“”的观念性基础，要去到爱欲的另一片天地。王安忆的“三恋”就是更为单纯的人性与爱欲问题了。铁凝的小说中一直有一种感性的倔强追求，这可能来自她深受孙犁的影响，在《铁木前传》中，孙犁居然让一个妖媚的女子满儿在50年代的压抑的乡村招摇，引得青年躁动不安。铁凝的小说中有一系列这样的女子：《灶火的故事》中的蜂儿，《哦，香雪》中的凤娇，《永远有多远》中的西单小六，《麦秸垛》中的沈小凤，《对面》中的肖禾，《秀色》中的村里的女人们，后来在《笨花》中，钻窝棚的女人们、大花瓣儿、小袄子……都可看到她们为爱欲冲动所显现出感性生命形象，尽管说，她们与文本的历史建制并不十分协调，但如此鲜活，如此明亮，在厚重的历史压力下的那种清新可人从文本的裂罅透示出来。这就是铁凝在小说叙事方面显示出的胆略，她凭着对生活的挚爱，对生命感悟，来写作这些形象，某种意义上，这些形象反倒是现代美学的精灵。当然，爱欲的书写依然要借助历史压抑，当代中国文学的爱欲叙事就是一部反压抑的现代变形记。爱欲表达的身体自由，实则是人性自由，人的自由的变相表达。所有身体感性，它所表达的是对自由的渴望。

90年代，王小波的一系列小说就在表达关于自由的渴望问题，王小波多数情况下乐于通过对身体困扰的戏谑来体现。显然，自由不只是精神和灵魂的问题，它要通过身体表现出来。如《黄金时代》、《革命时期的爱情》、《我的阴阳两界》等小说，就相当强烈地表现了对身体压抑的批判。《我的阴阳两界》的构思十分独特，在阴阳两界的双重结构里来展开故事。生命存在的世界不只是过去与现在，而且还有阴界和阳界的区别，它们分离也在不同的方位交错变异。这篇小说关于身体困扰的叙事也挑战了感性的限度，王小波从来不回避身体的感性存在形态，那里有困扰，有病态，有抗议，有温情。例如：晚上我和小孙聊天时，她从被窝里钻出来，盘腿坐在被子上。这时候她背倚着被灯光照亮的墙。我看她十分清楚，那一头齐耳短发，宽宽的肩膀，细细的腰，锁骨下的一颗黑痣，小巧精致的乳房。乳头像两颗嫩樱桃一样。我也坐起来，点上一根烟，她眼睛里就燃起了两颗火星。我们俩近在咫尺，但是仿佛隔了一个世纪，有了这种感觉，什么话都可以说了。她问我，她长得好看吗？我说：很好看，她就说：真的呀。我和小孙谈这些事时，她的床在窗口射入的灯光中，我的床在阴影里，我们住的地方就像阴阳两界……这些描写十分温馨美好，如此精细的感觉，美妙的瞬间，却可惜王二阳痿，在灯光的阴影里，二个人就像在阴阳两界。王二的阳痿透示着现实的压抑与荒诞，阳痿的困境，就是身体自由的困境。因为那样的政治无意识，王小波可以如此公开、详尽且戏谑地叙述阳痿病症。不只是突破了感性的樊篱，也是当代对身体与存在之自由思考的尖锐表达。当然，在90年代的女性写作中，爱欲的主题更加自由和狂放，在卫慧的《像卫慧那样疯狂》、《上海宝贝》这类作品中，爱欲成为表现的中心，历史重负解除之后，感性就更加突显出来。但感性一旦推动了历史和社会批判的压力，又势必变得平面化。我们是否可以接受如此感性、如此碎片化的没有深度性的文学叙事呢？未来的文学是否不可避免是没有深度也没有观念性的感性符号游戏呢？

女性作家对身体与性具有更为直接的挑战性，在诗歌领域，实际上要比小说领域远为激进得多，从朦胧诗开始，诗歌界的文学观念就走在变革的前列。在身体解放这项后文化革命中，女性主义诗人显然有优先权，因为———按女性主义者的说法，女性的身体长期被男权控制，现在女性主义诗人则要讨回公道。80年代的现代主义诗人还是在观念的层面反叛，表达的都是与个人生活态度无关的理念，就是激进的“非非派”之类也不过是一种文化立场，那么，到了21世纪初期出现了“下半身写作”则是更直接的反叛者。这群反叛者中女性主义诗人无疑是中坚力量。她们要寻求更尖锐的真实性，要与自身的身体经验更切实相关，要写出他们的切肤之痛、之恨、之爱。但他们这代人的爱已经戏剧化和虚无化，只有性作为最真切的事实还可触摸。尹丽川和“下半身”同仁在宣言中表示：我们先要找回身体，身体才能有所感知。在有感觉到来的那一刻，一个人可以成为另一个人。一个忘掉诗歌和诗人身份、忘掉先验之说、能指所指，全身心感受生活新鲜血腥的肉体，还每个词以骨肉之重的人。这是一场肉体接触———我们和周遭面对面，我们伸出手，或者周遭先给我们一个耳光。如果我疼了，我的文字不会无动于衷。如果我哭了，我的文字最起码会恶毒地笑。我们的身体已经不能给我们一个感官世界，我们的身体只是一具文化科学符号，在出生之前就丧失了基本功能，在出生之后竟渐渐习惯了这种丧失。不要怕回到彻底的肉体，这只是一个起点。輮輧訛尹丽川的《为什么不再舒服一些》传颂一时：哎往上一点再往下一点再往左一点再往右一点这不是做爱是钉钉子噢快一点再慢一点再松一点再紧一点这不是做爱是扫黄或系鞋带喔深一点再浅一点再轻一点再重一点这不是做爱是按摩、写诗、洗头或洗脚为什么不再舒服一些呢嗯再舒服一些嘛再温柔一点再泼辣一点再知识分子一点再民间一点为什么不再舒服一些全诗写得机智戏谑，这是用身体或嘲弄了社会现实或文化现场，有意混淆了欲望想象与精神活动。对于“下半身写作”的诗人来说，所有的问题都可以归结为身体或性的焦虑，他们试图撕开文化笼罩其上的面具，要把生活最本质的问题在此聚集，把社会批判完全戏谑化。“为什么不再舒服一些”？这是在向时出讥讽，所有的一切都是可笑的，都是错觉，本质上是欲望。既然第一联想就是，那么是否真的有超过的严肃性和严重性的事物，也就值得怀疑。也许“为什么不再舒服一些”说出了这个时代的写作秘密，然而，它也提出了疑问：为什么不再舒服一些？不能了，不能再舒服了。已经很舒服了，难道还不够吗？

五、简短的结语：感性解放与“视听文明”到来的挑战

今天我们已经不用怀疑我们的文化进入视听时代，这意味着我们称之为视听艺术的审美样式，已经不只是文化的一部分，而是文化的形式已经被视听艺术从根本上改变了。这样的结果，是鲍姆嘉通和康德那代启蒙主义者和浪漫主义主义者所不能预料的。在18世纪，浪漫主义与启蒙主义的斗争，渴求摆脱启蒙理性主义，这里面如果存在一个德法之争的现代性进向的话，那还是属于思想史的分歧。但其后果却是难料，德法思想之争却是应了感性解放的现代性要求，德国的浪漫派当年是为了反对法国的理性主义輯訛輧；多年后，在20世纪上半叶，那么多的法国青年哲学家到德国，研习现象学（例如，胡塞尔和海德格尔的追随者们囊括了法国这一时期所有的思想家），却造就了法国在20世纪中叶直至下叶的思想兴盛，可以说，20世纪的下半叶的人文学科深受法国思想的影响。更具体地说，后结构主义那批人给20世纪下半叶的人文学科提供了巨大的思想资源。德国的思想博大精深却还是沉迷于历史理性，即使是海德格尔那样要回到古希腊的传统，也还是带着德国思辨的深重感，带着历史理性的赎罪般的愁思。

而法国人却把胡塞尔和海德格尔思想改造成另一种更具有现实感的批判思维。从战后的科耶夫、萨特、格隆庞蒂、杜夫海纳、列维—斯特劳斯、阿隆、列维纳斯、巴塔耶、德勒兹、福柯、列奥塔、德里达、鲍得里亚……战后这些影响最大的一代思想家，无不受过德国现象学的影响，有些人甚至把思想牢牢地扎在胡塞尔和海德格尔的基地上，但只是把德国思想拉回到现实，拉回到感性层面，这就切近了20世纪下半叶的世界文化发展的潮流。德国的深奥思想某种意义上是被法国的传人激活的，并且向着后现代展开。而这样转承的桥梁，无疑是由尼采来充当。法国思想中最具有后现代生产力的巴塔耶、德勒兹、福柯、德里达，都深受尼采影响。德里达的秘籍几乎就是用尼采去诘问海德格尔。而尼采渴求的酒神狄奥尼索斯精神，这就真正是感性解放的精神。法国理论家的学说由此而与视听时代如此一拍即合，如果说前者不是一项新时代预言，至少也为后者的到来提供了充足而庞大的思想资源。然而，从1750年的德国的鲍姆嘉通创立“美学”，到20世纪下半叶的法国的后结构主义，这里面的演化实在剧烈，然而，只要把“美学”换成“感性学”，所有的一切都迎刃而解。鲍姆嘉通不过意识到进入现代，人类社会就必然要向着感性解放的进程前行，但他预料不到，这一行程到今天是与生产力的解放，也就是20世纪以来的强大的科技革命联系在一起，最终演化为视听时代到来而完成其“历史的终结”。

我们或许可以尝试这样理解：人类文明历经了“早文明”、文明和“后文明“三个时代。“早文明”不用说，我们指的是书写文明之前的口传文明时代；文明时代则是书写文明的时代，它包括了农业文明和工业文明的前期；今天可能人类进入另一个“后文明”时代，这就是“视听文明”的时代，现在才不过刚刚开始，感性解放是其文明变更的内在要求，而转向由此展开的新的电子科技与智能革命、新的生产力的发展，新的社会形态的建构，其变更是如此深远，如此不可抗拒，如此不可预测。这使我们今天并不能心安理得享受“视听文明”的初步成果，思考感性解放的历史演化及其当代后果，就是提前思考未来文明的严峻挑战。