论缔造一种新艺术样式—空间剧场

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【内容摘要】空间剧场“身体叙事系列”首部作品《团圆》是歆舞界-艺术实验室（XIN-ACT-LAB）于2018年新年之初在“容迹”空间创作的作品。作者从有意味的形式、多维度空间、突发事件、情绪颗粒度四个角度对其进行解读，以期多角度观察、理解《团圆》。由导演、演员、观众共同构建的多维度空间，由文本、身体、声音、影像、道具等组成的有意味的形式以及始料不及的“突发事件”，共同生成了《团圆》，缔造出一种新艺术样式——空间剧场。

【关键词】空间;文本;身体建筑师

空间剧场《团圆》这部作品之新体现在三个方面：一是以两个家族的真实迁徙经历为文本，由8位来自五湖四海、各行各业有着迁徙经历的“素人”担任演员；二是根据导演史晶歆的解读，演员在固定的“容迹”空间，通过身体建筑师训练法、身体叙事创作表演法的打磨，以身体为主要媒介，借助文本、声音、影像、物品等有意味的形式展开叙事与言说；三是作为开放、自在的浸没式空间作品，《团圆》的诞生过程链接导演、演员、观众、空间四要素，共同开启充满未知与偶发的创造之旅。

一、有意味的形式

艺术的相通之处在于表达某种超然于表现性媒介之外而具有永恒性与普遍性的意味。好的作品本身就有这种溢出性，通过选取恰当的形式传达出更本质的意味。如今，能说话、用装置、玩投影的作品数不胜数，但大多数总有不尽人意之处。《团圆》可以被看作使用形式创造出了意味。无论是不断叠加的“别送了”，象征公平、永恒的“时间球”，还是屏幕上通过光影交错出的人物关系，这些具有符号性、功能性的形式，通过具体呈现诉诸于作品更深刻的内涵。形式背后传达出了两位讲述者家族迁徙的背景、原因、经历和结果，也映射出特定时代的恐慌、畸形，人们在命运面前的挣扎与叹息。这些呈现出的意味并不是采用直线叙事的传达方式直接将真实文本翻译到舞台，而是通过片段的集结，借助声音、物件、多媒体形式的辅助暗示某种叙述，创造出一个让观众感受人类生存本质、个体命运的整体体验。不论使用怎样的媒介，归根结底是以艺术家所要表达的“有意味的形式”为载体，通过物质性的表演呈现出导演对于主题的解读与思考。无论是母亲对在外漂泊孩子的叮咛、时间对于每个人的无情与公平，还是梦魇般的饥荒社会所带给人们的恐惧与彷徨……对于观众而言，这场家族迁移故事唤起了存在于每个中国人印象中似曾相识的画面。饥荒、奔波、离别……这些熟悉而陌生的事件，在个体表达与集体记忆交融的此刻，产生了一种当下性。

二、耐人寻味的空间

作品《团圆》体现了空间对作品的重要性。根据史晶歆的阐述，空间剧场的总体原则是以“多维度的空间”为诱饵，在故事、演员、观众等主要构成元素间找到彼此协作的机制，展开对空间多维度的感知与想象，建构一个真实、安全、可信任的“场”，允许故事文本得到真实的讲述，有效保护演员的创造力，去激活当下的瞬间，让他（她）们可以作为一个真实的人将情感自然流露，并由此展开深度的情感体验与表达。《团圆》被嵌入艺术家朱小地在3画廊的个展“容迹”之中。朱小地的“容迹”没有多媒体技术带来的时尚感，而是由材料的极简构成、技术的美学、精神的超越与意义的凝重共同构筑神秘。该空间以简约的光、线、影为元素，通过对元素的组合以及身体参与其中的交互与感受，构筑出一种无限的意味。正如策展人柴中建所言：“展览的要素包含着创作者、阐释者与阅读者的合谋。”“容迹”之简留给阐释者更多的空间，带给阅读者沉浸体验的可能性，《团圆》的进入为“容迹”创造了新的解读出口。艺术不只是形式的展示、物质的存在，而且是创作者、阐释者、阅读者共同在此生成语言，在有形的物质性中打开无形的精神大门，并置身其中进行意义填补。日本戏剧导演铃木忠志在《文化就是身体》一书中谈到：“导演的主要任务是要创造一个空间，让戏剧文本、演员和观众之间能很快地建立起一种深刻的联系。”

①史晶歆在“容迹”空间中构建了一个可信而独特的真实空间：真实的家族迁徙经历、真实的创作文本、有真实感受的讲述者，在空间中允许发生任何行为、处于各种观看位置的观众，以及通过身体运动与语言表述协调一切的演员。当完成构造空间。导演以身体建筑师的训练法则激活了整个空间，激发演员启动自身，链接演员与演员、演员与观众、演员与空间，使三者进入一种同在状态，就在产生这种同在的瞬间，作品《团圆》诞生了。能剧（日本传统戏剧）演出一般都是在为能剧而建的舞台上进行的

②，也就是说呈现能剧的舞台是一个固定的协作空间。这个特定表演空间使能剧演员与舞台之间建立起共同体感，使演员身上具备强烈且坚定的确定感。作品《团圆》也有异曲同工之处，承载它的空间不仅是现实的开放空间，还包含了身体建筑师的身体空间，以及由现实空间、作品主题与演员共同建立的心理空间、文化空间与精神空间。演员在作品中拥有多种维度的空间体验，既增加了演员的信念感，也构成了表演的复杂性。《团圆》是根据空间量身定做的版本，演出的空间固定，演员的一言一行也按照这个固定空间进行编排。固定空间使得演员拥有一份明确的存在于所处空间的身体记忆，清楚自己的能量能发送到空间的每一个角落，因而空间使得演员更深刻地意识到自己的实际存在。如此的空间与演员关系增强了演员自身的信念感，也为其所扮演的角色注入了更饱满的生命力。再者，《团圆》的主题是家族迁徙史，迁徙势必会引起人们物理空间与心理空间的变化。将讲述者家族的迁徙经历浓缩于一个固定、封闭的空间时，演员对空间增加了一份神圣感与敬畏心，而该空间也成为整个家族迁徙的还原现场，成为这部作品具有仪式感的表征。笔者认为，作品的塑造过程不单是浅层的演员演绎、讲述个体家族迁徙故事的过程，更是演员在现场真实感受迁徙、不断撞击心灵的过程。不仅如此，家族迁移史的话题涉及的不单单是个人的历史，更反映了时代、社会、政治、经济大环境下人类某种共同命运和集体选择，它触及的社会问题，打通了每个人的命脉，以及由此产生更丰富的精神空间。

因此，这部作品的复杂之处在于：演员既是表演者又是还原于当时情境的亲历者，那么对于提供故事文本且参与作品呈现的演员而言，以一个承载多重身份和多重心理交织的身体进行现场表演，难度更大。

三、意料之外情理之中的创造

浸没式戏剧往往摒弃镜框式的舞台，无论演出是否在传统剧院进行，观众不再只是坐在固定座位，欣赏作品。作为空间剧场《团圆》，也为观众提供了宽松、自在的欣赏方式和观看路线。观众可以自在地游走、驻足，或站、或躺、或动、或静。演员冒着失败的风险，带领观众一起寻找某种发现。当演员真真切切地站在观众面前与之交流时，大多数观众是无力抵抗的，而这种发生在咫尺之内的互动带给观众的体验与产生的力量是不可与舞台作品同日而语的。大多数的舞台作品是努力避开风险，在保证观众会有反应的范围内进行创作，维持着一种稳定的、缺少发现的环境。而观众在欣赏《团圆》的过程中，随着一次次受到演员的注视、邀请，安全距离被打破，他们不再被动地接受信息，反而可以向演员有所反馈，甚至参与情节，共同创造叙事。随着数次与演员身体互动，观众也渐渐与演员和作品产生了情感上的亲近；观众与空间的二重性关系使得空间不仅作为客体被观众欣赏；同时也作为主体允许观众参与其中与之互动。就在这时，“世界彻底黑了”。没有任何征兆与防备，停电事件对于演员与观众来说是一次意料之外的遇见，停电事件使得这场偶发艺术发挥到极致。演员对空间是敏感、熟悉的，因而他们没有停止运动；演员与观众的某种情感线已经建立，因而观众选择了镇定与相信。

表演被激发的真正来源在于演员的身体和观众以他们的身体对演员所发生的反应，在这个过程中，故事文本只是基本的元素，现场的所有变化都是一种肢解、修改和创造。当观众的手机电筒渐渐亮起，当演员的形态逐渐清晰，当投影屏幕上的倩影不断放大，当空间中集体意识的气场不断膨胀，现场表演新世界纪录的缔造正在进行。导演、演员多会选择处于相对安全、稳妥的环境下创作，但突发的意外事件带来一场全新的创造更令人动容，这也恰巧证明作品是活的、有机的、瞬息的、当下的、偶发的。这是一场集体创作的艺术经历，由导演、演员、观众、空间四者在场生成了新的艺术样式与语言构成，共同创造叙事。这是可变化、可伸缩的多重关系的成果，而这些关系在停电的一刹那自然流露。

四、不同情绪颗粒度的释放

德国作家约翰•凯尼格制作了一本《悲伤词典》，该词典记录了8000种形容不同种类的关于悲伤的词汇，可见人类情感的细微与毫厘之差。那么对于一部艺术作品所感受到的情感，不同的人（导演、演员、观众）有不同的情绪颗粒度感受。在作品《团圆》的创排过程中，导演与演员之间、演员与演员之间适时地开展了数次分享、交流，这种释放为不同个体的情感创造了不同的输出通道。在不断的输出过程中，无论是导演还是演员，个体的情感控制力与情感感受力都更加清晰，并有意识地调配情绪、理解情绪。所以在作品呈现过程中，导演对演员的情绪关照度、演员对情绪的把握力也在不断稳定。当演员谢幕之后，空间里响起了掌声。掌声意味着观众对作品级表演的尊敬和认可，包含了其对自身参与、创造过程的另一种响应。不过，每位观众接收到作品所传达的情感是有差别的，因而团队为观众创建了情感释放通道。《团圆》演出后采取问答、一一分享两种形式，以得到最直接、真诚的反馈。不同身份、职业的观众对作品的关注点、解读角度、感受度不尽相同，而表演艺术的现场性最美妙之处恰恰在于没有固定的唯一答案，一切都是自我当下的真听、真看、真感受。

结语

现场演出是一场现场创作过程，演出结束意味着作品也不复存在。“容迹”空间、导演构造的空间、演员现场的呈现以及观众参与其中的创造，共同塑造了《团圆》，也共同见证了“团圆”。作为一个调查性创作项目，《团圆》或许还有许多需要完善之处，但空间剧场这种新样式的诞生，使创作方式、表演方式、欣赏方式发生的巨大变化，应引起关注。注释：①②铃木忠志.文化就是身体[M].李集庆，译.上海：上海文艺出版社，2017：12，165.

参考文献：

[1]苏珊•朗格.艺术问题[M].滕守尧，译.北京：中国社会科学出版社，1983.

[2]理查•谢克纳.环境戏剧[M].北京：中国戏剧出版社，2001.

作者:张卉 单位:中国艺术研究院