新艺术论文范文10篇

一、对工艺美术运动的延展

新艺术运动与之前的工艺美术运动有着密切的联系和区别:首先它们都反对过分装饰的维多利亚风格和工业化风格、重视手工业、崇尚自然和东方艺术。但是，工艺美术运动代表的是知识分子改造社会的一种理想，更具有民主性。新艺术运动是一种形式主义的运动，更强调为艺术而艺术，它是对工艺美术运动的延展，并且接受了一些新的观念和材料，特别是在招贴和装饰品，更注重形式和图形的唯美装饰。新艺术运动一直是有两股思想———直线和曲线。最终直线风格成为了历史的选择，但是那一时期的设计师在将曲线风格和功能的结合上也作出了很大的贡献，他们对设计的实用性和装饰性结合有了初步的探索，就如霍塔曾说过:“我想做既是曲线的又具有功能的设计。”新艺术运动对工艺美术运动的延展表现在两个方面。首先，新艺术运动的图形是属于应用性质的、形式感强烈的。设计师们通过自己的身体力行，将其自然形态转换为将点、线、面有意义的图形装饰符号加以组合，并满足人们的内在需要，表达某种情感，具有装饰意义和象征内容;其次，这一时期的设计师在做设计时更加肯定自己的设计，每个国家的设计都是独一无二的，也是不可重覆的。设计实际就是他们的当时当刻，在学习和模仿工艺美术运动的的同时，从其本身时代和国情入手，敢于舍弃原来的教条，完全师法自然，从自然中学习装饰的形态。不只是单纯的模仿自然，更加概括提炼和加以延伸出新的图形装饰的设计方式。

二、各国的新艺术运动中图形变化的特点

新艺术运动这一时期，在不同领域有着不同的表现，但总的来说可以分成两个部分

(一)曲线———自然风格

新艺术运动中对自然的模仿，大多受威廉莫里斯的影响，特别是在插画和纺织品设计上，运用曲线表现植物的茎叶和藤蔓、动物的羽毛、女性的柔媚的躯体，搭配以自然中明快的黄色、草绿等色系，给人一种轻快和阴柔之美。英国的插画家比亚莱兹、法国的平面设计家穆卡、招贴画家劳特累克都是代表人物。西班牙的安东尼高蒂先生曾说过:“自然中不存在直线。”他的建筑更是具有强烈的个人风格，由于对工业化怀有不满情绪，在他的设计中吸取植物和动物的有机形态，将各种材料混合使用，使他的设计具有神秘而传奇的色彩。这与他本人的经历和所处的国家———西班牙是分不开的，那是唯一一个欧洲国家被阿拉伯人占领了700年，具有巨大的试验性和兼容性。他将有机形态的图形装饰赋予他的建筑中，甚至许多的模型和图纸需要他亲自完成，因为太曲线了;在室内设计的曲线代表是比利时的维克多霍塔，在他的代表作品霍塔旅馆中，这种曲线图形的装饰，使人甚至忽视建筑内部的结构，而更多的欣赏它缠绕藤蔓的壁纸、曲线铸铁的扶手、植物根须装饰的门窗和柱头等。新艺术运动的曲线风格主要集中在装饰绘画、壁画、版画、插画和平面类设计中。这种曲线的风格为大多数人所喜爱，但是它并没有触及设计本身的内容和功能，只是从事物的表面寻求一种变化，它对自然和东方的学习虽然带来了新的东西，但本质上是反对工业化的，是不能顺应时代和人民的需求的。工业革命所带来的社会变革需要的新的设计，它造成的艺术和技术的分离需要新的设计，曲线的图形风格是无法担任这个历史责任的。

一、新艺术的历史背景及音乐概况

（一）时代背景

14世纪的欧洲资本主义经济得到发展，一个新的欧洲已经在很大程度上取代了前一时期的政治和和文化，罗马教皇统一的宗教世界开始瓦解，宗教神权逐渐衰微，新兴市民阶层兴起，由于黑死病(1348-1350)和百年战争(1338-1453),经济几乎崩溃,引起了城市居民的不满和农民暴动。社会的变革必然引起文化的嬗变，加之欧洲各民族文化、民族意识迅速萌发，各国各民族的语言逐步确立起来，一些杰出的文学作品，如但丁的《神曲》、彼得拉克的《十四行诗》、薄伽丘的《十日谈》等均以各国自己的文字呈现在这个时期，拉丁文一统天下的局面被打破。在政治方面,法国是当时最强大的中央集权制国家,意大利则是由许多分散的城邦组成。

（二）法国和意大利音乐概况

法国：“14世纪的法国仍然生活在中世纪晚期的氛围中，因为受中世纪精神影响的深度和热忱，使它与中世纪文化与文明的关系有更深的渊源”。[1]随着法国新艺术的首要代表纪尧姆.马肖的出现，对外界的依赖逐渐减弱，作曲家默默无闻的情况消失，其作品从音乐创作技法到音乐思想观念都体现了新艺术时期的特征，他的作品代表了当时整个法国的风范。1.经文歌：马肖共创作的23首经文歌，继承了传统的三声部创作模式，定旋律声部用乐器演奏，上方两个声部采用不同歌词（多为法文），等节奏技术运用于各个声部中。2.弥撒曲：马肖的弥撒曲创作具有重要的历史意义，他将常规弥撒的五部分视为完整的体裁来统一考虑，但五部分音乐材料存在联系，这为文艺复兴时期弥撒曲创作的繁荣奠定了基础。3.世俗音乐：在世俗音乐方面，马肖继承了法国北部游吟诗人传统，创作了一些单声部歌曲，但更多的是将世俗音乐复调化。意大利：14世纪的意大利和欧洲其他国家一样，对乱世的恐惧有所反应，但艺术上更接近即将到来的文艺复兴的精神，到处有人在唱、在朗诵民间诗歌，从中可以看出，能让年轻的意大利诗歌繁荣的时期，必然也适合音乐的繁荣。作为意大利新艺术的代表人物—盲人音乐家兰迪尼（1325-1397）最为著名。尽管因天花从小失明，但在音乐方面却作出重要成就。最为一名歌手、诗人，精通管风琴的演奏，同时在音乐理论、天文和哲学上造诣都很深。其流传至今的作品全部是世俗音乐，著名的“兰迪尼终止”是13-15世纪六度到八度终止式的变化处理，也是他的风格体现。

二、新艺术的音乐特征

意大利统一无疑是历史的进步，它为资本主义的发展扫清了很多障碍。统一后的意大利形成了统一的民族市场，推动了资本主义经济的发展。折衷主义是19世纪上半叶兴起的一种创作思潮，这种思潮在19世纪以至20世纪初在欧美盛极一时。折衷主义越过古典复兴与浪漫主义在建筑样式上的局限，任意选择与模仿历史上的各种风格，把它们组合成各种式样。自从资产阶级在西方革命取得胜利后，古典外衣对它失去了精神上的依据。一切生产变得商业化，建筑也毫不例外地需要有丰富多彩的式样来满足商标的要求与供资产阶级个人玩赏和猎奇的嗜好。折衷主义建筑并没有特定的风格，它语言混杂，但讲究比例权衡的推敲，仍需借助复古主义的手段来完成。折衷主义作为一种理念，已不仅仅渗透到艺术领域，而且深入19世纪意大利的文化土壤，甚至于政治联盟都是折衷的。

在共和党人朱塞佩征服的撒丁岛上，这种几股不同的政治意识形态的势力间的较量趋向了白热化。在这种环境下，意大利的新艺术运动在国际的风格的比较下显得千差万别了。在复兴运动后，虽然意大利的资产阶级已经掌握了国家的实权，但封建势力仍是相当顽强。工业生产水平仍旧处于落后状态，经济的不发达，封建气息极浓的政府对建筑风格作出了限制，纪念性的古典复兴仍是主流。意大利的风格无法与欧洲其他国家呼应，个人意识也很难进驻建筑风格里。大资产阶级与大地主们很快便将古典复兴的道路拓宽了，古典风格的已经不能满足他的口味，严谨和庄重显然已经成为了他们的束缚。资本家们深谙市场的需求，他们用多个古典元素随意搭配，自由构成，进行夸张的放大与变形，从而带来更多审美上的刺激。他们相信建筑风格已经不需要精神的支撑，只需要有市场的作为后盾，资金作为保证，那么一切都能变为时尚和潮流。1895年，意大利的时局开始变得混乱，发生在西西里的法西斯革命、成千上万工人的拼死抗议被军队残忍镇压，以及意大利在埃塞俄比亚的战败，使人们对伟大的沙文主义梦想和令人绝望的社会现实作出沉思。维奥利奥•皮卡提出“新的类型”，成为一种新升起的“理想社会主义”。

在他的理想下，工人阶级得到了认同和赞美，极端民族主义和帝国主义遭到质疑和反对。意大利新艺术运动时期的建筑并没有从英国和法国那儿获得太多的灵感，国内不断更迭的思潮显然成为了当时建筑师与艺术家们追求的时尚。首先是民族复兴的责任，这股责任感似乎已深深地被埋在意大利人的心里，他们的骨子里就拥有民族自豪感和对历史的缅怀。因此，民族主义的思想会给建筑设计提供了源源不断的灵感，建筑师和艺术家们大可不必太专注于手工艺的制作或是自然形态的转译，他们只需要了解一些考古，将古典的美学重新演绎出来。当然，在封建专制下，资产阶级的古典主义复兴的思潮是进步且别有用心的。他们用古典的庄严来震慑封建的腐朽和奢靡，同时也是象征着民族主义的呼声。待到资产阶级政府上台后，又是另外一番景象了。复兴运动之前没有人能想象到民族主义思想与商品市场有什么关联，当它们同时存在的时候，却以意想不到的速度结合在一起。市场化的民族主义已经不能满足于古典复兴给他们带来的美感，资本家们掌权后视野变得开阔、自由，他们需要更多有激情的灵感，而当这些灵感迸发、纠结后的结晶便是折衷的风格。

折衷主义很快风靡全国，一直持续了近30年之久。期间，理想社会主义、无产阶级的思想、法西斯主义、军国主义等意识形态都纷纷给予了设计上的灵感，但在折衷风格这个大熔炉里，也不过是各种要素之间的重新调配。在新艺术时期的意大利，各种政治意识形态之间的对抗并没有那么直接地影响建筑实践。但这种对抗的结果一旦到达建筑的领域，它们很快便能转化成为一种思想的更迭，一种时尚的转变或是一股灵感的涌现，从而渗透到建筑当中去。在新艺术时期，意识形态是如何转变为具体的建筑或艺术的思想，这与当时一些带有权威性的个人发言或是组织、团体的活动有着密切的关系。在那个大众传媒并不发达的时代，报刊、杂志以及广播主导着舆论的方向。它们是有话语权的，在意识形态激发建筑师们新的思想和灵感的过程中，传媒起着不可替代的作用。

它们用不同立场的声音说话，使人们能更好地接受各种观点，引领着时尚。而建筑师们也能从中获得灵感和实践的土壤。意大利的新艺术运动恰恰处于国家政治频繁变革的时期，政治意识形态之间的对抗和较量异常激烈。在复兴运动之后，虽然封建专制被推翻，但封建残余思想仍在意大利的土壤里根深蒂固。新兴的资产阶级千方百计为自身谋求发展，借“新民族主义”开拓市场，其中右翼分子与军国主义更主张向非洲进行军事侵略。同时，社会主义者和进步的小资产阶级提出的理想社会主义的构想，掀起了一次又一次无产阶级的运动。这个复杂的局面不仅没有对建筑设计的探索造成多大的阻力，而且在每个阶段都会给建筑带来新的刺激。这种刺激来源自政治意识形态间的对抗，它们的力量转移到建筑界成为了新的思想和灵感渗透在建筑里。随着思想与灵感不断涌现，建筑师与艺术家们也在寻找新的风格与之相对应，并由各个立场的声音作出回应和支持。

在当时众多意识形态里，民族主义的思潮在意大利政治联盟里占据着极为重要的地位，这股思潮在建筑中显现出来的是前所未有的折衷风格。毫无疑问，它是丰富多彩的，因为在里面包囊了工艺美术的质朴、新艺术的曲线、古典复兴的样式、功能主义和理性主义的框架，还有就是民族主义的骄傲、资产阶级的美学灵感和无产阶级的理想。这使折衷风格一直贯穿着意大利新艺术运动的建筑设计，成为那个时期独有的时尚。

一、工艺美术运动与新艺术运动的发展

（一）工艺美术运动

1.工艺美术运动的产生背景

工业革命给18世纪下半叶的英国带来了技术、材料、生产方式的变革，但批量的、大规模的、机械化的生产没有带来与之相适应的艺术发展，大量粗劣的工业产品和民众的审美情趣形成了矛盾，这时的设计领域迫切需要一种新思想来打破这种僵局。与此同时，维多利亚时期设计领域的折衷主义不断蔓延，设计师们把各个历史时期的各种元素拼凑起来，形成多种风格的混合物，使之很难界定究竟为何种风格。这种装饰繁琐、矫揉造作，为了装饰而装饰的设计理念被一些设计师反思，这也为工艺美术运动的到来做好了铺垫。而1851年英国“水晶宫”世界博览会的举办则直接促成了工艺美术运动的兴起，设计师约瑟夫•帕克斯顿使用了新型工业材料建造展览大厅，他运用建造温室的原理，采用最简单的钢铁和玻璃为建筑材料，没有任何多余的装饰，完全体现了工业生产的机械特色。而这次参展的作品均为工业品，装饰极尽夸张，设计乏善可陈。这种鲜明的对比激发了一部分思想家、设计师对于新时期下设计的思考，由此便拉开了这场改革浪潮的序幕。

2.工艺美术运动的代表人物

这场运动的理论指导人是约翰•拉斯金，主要奠基人是威廉•莫里斯。约翰•拉斯金是一位艺术评论家。他对于“水晶宫”展馆和世博会展品表示出极大的不满，随后他著书立说表达自己的美学思想。拉斯金在装饰上推崇自然主义，反对盲目照搬的设计思想。他认为“不是源于自然界的形式必定是丑的”，由此提出师从自然，以自然为设计源泉的思想。他崇尚自然，否定机器，认为机器生产的工业品代表了单一、沉闷，手工制作是自然、活力的表现。同时他反对为了装饰而装饰的繁琐设计理念，认为设计应当具有实用性。且他忠于设计材料的自身特点，注重体现材料质感。拉斯金的这些理论思想最终成为了工艺美术运动的主导思想和理论基础。约翰•拉斯金的思想极大地影响了工艺美术运动奠基人威廉•莫里斯。在牛津大学就学期间，莫里斯阅读了拉斯金的许多著作，对其崇尚自然的复古思想及工业化导致产品设计低劣的观点深表赞同。作为拉斯金的忠实信徒，莫里斯一直希望能够把拉斯金的理论发扬光大。莫里斯反对矫揉造作的维多利亚风格，倡导复古的哥特式自然主义风格。他倡导设计的实用性和民主思想，主张为大众服务进行设计并且提倡中世纪行会的协作精神。莫里斯继承了拉斯金反对工业机械化批量生产的模式，希望回到艺术与技术相结合，讲求手工艺精湛的状态。他开设了世界第一家设计事务所，通过自己的亲身实践，倡导重实践的工艺运动，促进了英国设计的发展。其设计风格以清新自然、简洁、功能性为主，代表作品为“红屋”。红屋的设计完全没有学院派的清规戒律，而是从背面规划，把建筑的正面作为次要的考虑。莫里斯认为庭院的设计要有整体观念，不是从自然界原样照搬，而是吸取其中的元素为我所用。莫里斯所设计的“红屋”为工艺美术运动的全面发展奠定了基础。

一、法国和意大利的“新艺术”

“新艺术”的特点首先体现在声乐上。理论学家、宫廷外交官菲利普•德•维特利的专论《新艺术》中可以看出“新艺术”的出现，已经开始动摇了仍然统治教堂音乐的“古艺术”。维特里主教认可并阐述新艺术的“创新”，条分缕析地用周密的符号表明不完全拍子“二拍子”，并用红色强调复杂的节奏、三连音、切分音等等。以教主穆利斯的创作为代表，在哥特式经文歌的基础上创作“等节奏经文歌”，世俗化的旋律融入严肃的经文歌里，随后逐渐影响教堂音乐。新艺术的经文歌作为主要的音乐形式，成为法国新艺术代表人马肖创作的出发点。以马肖为代表的游吟诗人，试图用新的表现手法重现失去了的骑士艺术，在歌曲旋律中写入深刻动人的音乐，散发浪漫的气息，并将复调叙事歌的地位提高到经文歌的地位。意大利的诗人但丁和薄伽丘对音乐创作技法上的突破，追求新的响度、新的和弦和更复杂的节奏模式，强调音乐自身能感动人的巨大能力。早期的牧歌，诗歌形式十分规则，内容多是对大自然的歌颂，此外还有巴拉塔叙事曲、狩猎歌等形式。在意大利的新艺术中，音乐三大要素“旋律、节奏、和声”融合成新的音乐概念。

二、“新艺术”的音乐实践

音乐的实践领域已经渐渐显露出脱离教会核心并使自己独立个体的迹象。新艺术时期乐器的发展促使表演观念的改变，乐器还是依附声音而存在，但是键盘乐器、弓弦乐器和风管乐器上的技术发展和器乐音乐的不断增加，在理论和实践的概念逐渐清晰，表演不断需要向专业化投入。器乐因素不仅在音乐表演中起重要作用，而且促成其风格形成，例如演奏家被允许用管风琴等乐器演奏马肖叙事歌等声乐作品。维奥尔琴是业余爱好者最喜爱的乐器，而且出现了器乐合奏和声乐重唱的形式。音乐实践逐渐世俗化，贵族出于喜爱音乐，开始雇佣艺人演奏，音乐家有了新的身份，音乐教育是贵族教育中不能缺少的组成部分。“新艺术”的表演观念从实践开始，在旋律、节奏、和声等音乐基本要素上做出了新的尝试，在理论家菲利普•德•维特利、雅克布•列日等人的认可和阐述中，逐步动摇了以宗教音乐为主的中世纪经文歌形式的音乐，逐渐有了世俗的素材。

三、文艺复兴时期

《西方音乐表演观念史》的第三章标题，作者将文艺复兴时期的音乐表演称为是“甜美的艺术”，但未解释其中的“甜美”指何物，是新艺术的思潮，还是人文主义思想或世俗音乐的发展？笔者认为文中“甜美”引自新派理论家穆利斯对新音乐的论述：“音乐是所有艺术形式中最甜美的，因为没有其他的艺术能够在这样短的时间里带来如此多的快乐。”穆利斯所说的“甜美”是指“音乐最大的效用存在于它所提供的快乐和甜蜜的感觉之上甜美”。笔者认为作者将甜美之意张冠李戴了，穆利斯所提出的“甜美”是中世纪晚期的美学统称之一，而不是我们现代直义“甜美”，艺术家的强烈的个人主义想象力在美学的孤立状态中找到避难所，他们以为孤立就是自由。文艺复兴初期的音乐经过法国新艺术、勃艮第音乐、英吉利音乐到法兰西-弗兰德斯复调音乐的统治，最后在勃艮第地区形成视界音乐中心。哥特人珍视的艺术形式——经文歌依然是一股有生力量。意大利和英国的影响磨平了古老经文歌的冷峻的建筑性，复调歌曲的甜美悦耳同样被融入新的经文歌。到了勃艮第地区，经文歌变成了隆重的节庆音乐形式，用于国王加冕、缔结和约、教堂祝圣和盛大婚礼。教堂音乐和宫廷的音乐艺术之间隔着一条鸿沟；经文歌不属于任何一方，而是介于二者之间，兼有在家修灵、默想时唱的“家庭音乐”和公众集会时用的节庆音乐的双重身份。文艺复兴把和声的原则看做美的本质，它完全是数的关系，关心的是大小和比例；一切质的需要，如色彩、性格、情绪和地位等。严格说来，只是要求观察自然而得的准确性和真实性。人文思潮的影响对音乐理论的发展逐渐影响表演观念，初期音乐家被要求是理论与实践结合统一的，如扎尔林诺、伽利略、蒙特威尔第等。从15世纪开始，约翰•延克托里斯在其著作《音乐定义》提出和谐新观念，即作曲家创作的旋律音响产生的精神快感才是和谐的。人们能听得到的声乐和器乐才是真正的音乐。从他的观点可以看到，器乐音乐的地位有所提高。理论家扎尔林诺解决了基于大小调的新的体系代替格里高利体系所产生的理论和实践之间的矛盾，并从他的理论出发区分了理论家、作曲家、表演家、听众的身份，在音乐表演观念和美学观念上是重大突破。

一、作曲家简介

徐景新，1943年出生，上海市奉贤县人。毕业于上海音乐学院理论作曲系，师从桑桐、邓尔敬、陈铭志、施咏康等名师。多年来，徐景新创作了大量优秀的音乐作品，他以深厚的功力，涉及了众多音乐形式的创作，艺术才华在除了歌剧领域之外的各个方面得到了充分展示。徐景新是学西洋作曲的，但为了写好中国音乐作品，他对民族乐曲和民族乐器都有着深入的研究，使自己的作品不拘一格。徐景新能用多种手法创作不同类型、不同风格的声乐作品。他的艺术歌曲旋律优美、轻快流畅、生动感人，且体裁多样、结构严谨、和声手法娴熟且多变化，富有浓郁的生活气息和民族特色。这些作品从旋律的创作，到伴奏及配器都经过作曲家的精心考究与细致打磨，对作品的创作精益求精，塑造出了大量不可多得的精品佳作。

二、创作特点

艺术歌曲不同于其他类型的歌曲，它是一种特定的歌曲体裁，是诗歌和音乐的完美结合。中国的艺术歌曲创作从一开始就具有既借鉴外国艺术歌曲的表现手法，又注意与我国的民族语言、民族气质和民族情感表达方式相结合的特点，这是我国艺术歌曲创作的开拓者们留给我们的优良传统之一。

（一）歌词

人类的歌喉是世上最美妙的乐器，深情的歌声是世上最动听的音乐，声乐作品不借助乐器而以人的声带发声，因此它比其他音乐形式能更直接、更自如、更细腻地抒发人们的思想感情。同时声乐作品往往是音乐和文学的结合，它又更易于为广大群众接受和鉴赏，所以徐景新对歌词的选择十分考究，一直把有感而发、用心写好声乐作品当作他创作的一个重要课题。作曲家的音乐思想，直接决定了他对题材的把握，用什么样的恰当语言来表达以及调动相应的技术手段加以合理运用。徐景新的艺术歌曲选题文化内涵很深，多采用著名诗人的词作。这些词作质朴如话而又神味隽永，具有生动的形象性，几乎每首歌曲在词曲结合上都处理得十分巧妙，恰切地表达了歌词的精神，达到了词曲的完美结合。

艺术设计的作风,普通是指艺术设计家在艺术作品中所表现出来的创作个性与艺术个性。它是人们社会生活的审美观念、素质层次、民族文化的总体需求与反映。关于艺术设计作风,触及艺术家客观方面,诸如思想感情、性格气质、生活阅历、文化涵养和审美理想的特殊性。而一切这些,又遭到国度民族的物质、肉体文化在历史开展中构成的特殊性影响,受政治、哲学、宗教和美学思想的影响。艺术设计作风的多样性,也来自审美需求的多样化。由于观赏主体存在着不同的社会层次、文化层次、年龄层次,属于不同的民族、不同的地域,形成审美需求的千差万别,反过来刺激和推进着构成不同的艺术作风。

艺术设计作风的构成有着多方面的缘由,首先,艺术设计作为一种特殊的肉体消费,必然要在艺术作品上留下艺术家个人的印记。艺术家作为艺术设计中的创作主体,他的性格、气质、禀赋、才干、心理等各方面的种种特性,都很自然地会投射和熔铸到他所创作的艺术品之中,经过发明性劳动使主体对象物化到肉体产品之中,艺术家在艺术设计过程中或创作完成后的作品中都物化了艺术家的个性特性和认知准绳。艺术作风是设计的时期作风和民族作风。

一.时期作风

艺术的时期作风,是反映某一时期、某一时期的科技、文化、审美认识的写照,艺术设计时期作风,是一个时期的文化观念、审美认识和价值取向在设计上的物化表现。商周前期青铜器装饰性较强,梦想的成分较浓,形象也更为怪异,颇具凝重森严,威猛逼人的气势。中国古代的青铜器从总体上讲,都具有外型生动、纹饰精密、铭文明晰、装饰华美等特性,但假如认真辨别,依然能够从青铜器的作风中发现鲜明的时期特征。商周时期,是我国奴隶社会的鼎盛时期,青铜艺术也随之到达了极盛的阶段,特别是商代晚期和西周早期的青铜器,普通体积庞大厚重,特别盛行一种“饕餮”兽面纹,它既像牛头,又像虎头,既像某种凶猛的野兽,又像令人恐惧的妖魔鬼怪,它显出一种神秘的能力,一种狰狞的美,它带有明显的奴隶社会的印记,意味着奴隶主阶级统治的权威和次序,这是时期肉体的表现,正是在这种文化气氛中,才呈现了“鼎”这样划一、标准、条理、次序的外型方式。

例如在中国固然商代和周代同属奴隶制,但商代与周代的文化特征还有所不同。商代的文化更突出地表如今祭奠方面,它的生活内容、物质文化和肉体文化,主要是盘绕着祭奠来停止的。因而,殷商的青铜器,其外型的体积感和力度大大增强,以此顺应祭奠的需求。而周代的“礼”,虽然也有祭奠,但它不同于殷商的“先鬼然后礼”,而是“敬鬼神而远之”,成为一种比拟理性的、有着丰厚伦理认识和严厉的等级观念的礼仪活动。

又如中国明式家具在设计作风和审美特征上的悬殊,也是由于不同文化的影响所形成。明式家具产生于明代私家园林这样一个特定的文化气氛和环境气氛里,而许多私家园林的园主,自身就是能书善画的文人墨客。他们以文人的审美请求和规范,对园林建筑内的家具设计作风停止整体规划,有的还亲身参与家具式样的设计。这就不只使明式家具分发出浓浓的文人兴趣和书卷气息,而且注入了更多的文人士大夫文化的内涵。明式家具是明代江南文人文化的一种物化。明代椅子由于外型所产生的比例尺度,以及素雅朴质的美,使家具工艺到达了很高的程度。家具整体的长、宽和高,整体与部分的权衡比例都十分适合。明式家具为封建统治阶级所占有运用,例如有的椅子座面和扶手都比拟高宽,这是和封建统治阶级请求“正襟危坐”,以表示他们的威严分不开的。因而,每一个时期设计作风的构成,都与当时的文化开展有亲密的联络,一个时期的文化气氛,是那个时期设计开展的土壤,一个时期的艺术设计,又反映出那个时期文化的相貌和特征。

摘要：艺术风格是艺术设计的时代风格和民族风格。艺术设计的风格，一般是指艺术设计家在艺术作品中所表现出来的创作个性与艺术个性，它是人们社会生活的审美观念、素质层次、民族文化的总体需求与反映。融合性是指对设计风格的复合，有古今融合，东西融合，新旧融合等等。

关键词：艺术设计；艺术风格；融合性

艺术设计的风格，一般是指艺术设计家在艺术作品中所表现出来的创作个性与艺术个性。它是人们社会生活的审美观念、素质层次、民族文化的总体需求与反映。对于艺术设计风格，涉及艺术家主观方面，诸如思想感情、性格气质、生活经历、文化修养和审美理想的特殊性。而所有这些，又受到国家民族的物质、精神文明在历史发展中形成的特殊性影响，受政治、哲学、宗教和美学思想的影响。艺术设计风格的多样性，也来自审美需求的多样化。由于欣赏主体存在着不同的社会层次、文化层次、年龄层次，属于不同的民族、不同的地区，造成审美需要的千差万别，反过来刺激和推动着形成不同的艺术风格。

艺术设计风格的形成有着多方面的原因，首先，艺术设计作为一种特殊的精神生产，必然要在艺术作品上留下艺术家个人的印记。艺术家作为艺术设计中的创作主体，他的性格、气质、禀赋、才能、心理等各方面的种种特点，都很自然地会投射和熔铸到他所创作的艺术品之中，通过创造性劳动使主体对象物化到精神产品之中，艺术家在艺术设计过程中或创作完成后的作品中都物化了艺术家的个性特点和认知原则。艺术风格是设计的时代风格和民族风格。

一、时代风格

艺术的时代风格，是反映某一时期、某一时代的科技、文化、审美意识的写照，艺术设计时代风格，是一个时代的文化观念、审美意识和价值取向在设计上的物化表现。商周前期青铜器装饰性较强，幻想的成分较浓，形象也更为怪异，颇具凝重森严，威猛逼人的气势。中国古代的青铜器从总体上讲，都具有造型生动、纹饰精细、铭文清晰、装饰华丽等特点，但如果仔细区分，仍然可以从青铜器的风格中发现鲜明的时代特色。商周时代，是我国奴隶社会的鼎盛时期，青铜艺术也随之达到了极盛的阶段，尤其是商代晚期和西周早期的青铜器，一般体积庞大厚重，尤其流行一种“饕餮”兽面纹，它既像牛头，又像虎头，既像某种凶猛的野兽，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它显出一种神秘的威力，一种狰狞的美，它带有明显的奴隶社会的印记，象征着奴隶主阶级统治的权威和秩序，这是时代精神的体现，正是在这种文化氛围中，才出现了“鼎”这样整齐、规范、条理、秩序的造型形式。