浅谈乡土艺术的自我表述

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乡土艺术的自我表述山东莒地，约指沭河、潍河上游的鲁东南近沿海地区，以莒县为中心，东临黄海，北到胶州、高密，西至昌邑、蒙阴，南到苍山、郯城、临沭及江苏赣榆。莒文化历史悠久、底蕴深厚，是中国东夷文化的典型代表。莒地民间艺术形式多样、内容丰富，其剪纸艺术代表作——门笺，是一种传承久远的古老民间习俗，春节贴“门笺”的范围遍及莒地全境。门笺，状如小幡，纹饰类如人胜，[1]以约定俗成的图案符号等为象征，紧密地围绕着民俗生活与民间信仰，是一种由广大劳动人民亲身参与的传统习俗。从工艺上来说，门笺属于刻纸艺术，但因其所呈现的效果与“剪”大体相同，且也都是在平面的纸张上镂刻花纹，所以也被归类为“剪纸”。

门笺习俗，植根于中国农耕文明的土壤之中，是极具民族和地方特色、广泛而普及的大众民间艺术，同时也是与民众的节日仪式、日常生活、民间文学、历史传说、游艺戏曲、宗教信仰等紧密联系在一起的民俗文化组成，更是他们祈求幸福、保颂平安的美好愿望。从历代流传下来的门笺实物、图谱、纹样及张贴的习俗之中，可以直观地看到各个朝代来源于普通民众的审美情趣与文化状况以及当地的时代风貌。中国向来注重迎春礼仪，以纸幡迎春的习俗自古有之。早期的记载可追溯至东汉、唐代，也曾有过关于“剪纸成幡”的迎春习俗记载，延续至今逐渐形成了相对固定的悬挂模式。莒地门笺的悬挂也是有一定讲究的，通常悬于门楣或堂屋的二梁之上，每张一色，五色或六色为一套，俗称“一门”，张贴时遵循单扇门贴一套、双扇门贴上下两套的传统，也有贴在墙、柱子、箱柜、缸、井、树木或大的农具之上等，这些地方则一般只贴一张。门笺的尺寸、式样繁多，大抵都是按照实际需要而自行设计的，大的又被称为堂喜笺，贴于堂屋二梁之上；中者贴于门上；小的则贴在窗前，称为窗笺，也可贴于灶台或神龛等之上。在莒地，除夕时，门笺与春联共同张贴，交相辉映，增添了喜庆的节日气氛。不过，凡有亲人离世未愈三年的居丧之家，在春节期间是不张贴门笺的；另外，旧时凡贴门笺者一般皆是黎庶农家，仕宦豪门则多是悬挂匾额、张灯结彩，以为门笺等物土俗、或容易缠于冠缨之上。在“民户多用”、“贵者不贴”的习俗之下，门笺的创作者和使用者基本皆是普通平民百姓，是真正的大众民间文化，因而其艺术特色也就更具灵活性与趣味性。门笺的具体尺寸或形制尽管并不固定，但几乎都是合于黄金律的长方形，中心部分称为“膛子”，左、右及上方各加以边框，下端配以穗子组成。另外，有的还在上方加入藻井式花纹，下端添加底托花纹，或左右两边加入均衡的条状花边。门笺的纹饰和图案一般都是以在几何纹样中嵌以人物、花鸟、龙凤、吉祥文字为主，图案多是“四方连续”、“连年有余”、“金玉满堂”、“普天同庆”、“国泰民安”、“风调雨顺”、“喜鹊登梅”、“八宝”、“古钱”、“福禄寿喜财”等，中间镂空，周围再环绕饰以各种传统花纹牵丝相连，通常使用的有网格纹、鱼鳞纹、万字纹、菱形纹、蝙蝠纹、孔钱纹、水波纹等，和谐典雅、异彩纷呈。门笺构图中对造型的要求与剪纸基本相同，也是通过象形、谐音、寓意等手法，用高度概括和简练的线条来表现和描绘对象，它不受时间、空间、常规、透视的限制，而是更多地基于创作者个人的主观理解来对所表现事物进行增减、夸张及变形。

造型虚实互补，善于运用对称或连续的纹饰和图案，并不在意对具体形象写实的单纯性表述，而是会将阴阳属性、祈福辟邪等因素与事物的本体形象相融而再现，带有浓厚的浪漫主义色彩和想象力。从描绘对象的取材上来看，原始传说中的各种龙凤神兽、吉祥图案通常都是门笺创作的素材，这从根本上就决定了其造型本身就有了超以象外的可能，是“像”与“意”共通的产物了，民间创作者虔诚地相信那些花花绿绿的语言可以上天入地，在神灵面前诉说他们的心愿，与此同时，创作完成的过程也是一个其内心与万物的沟通途径。受材料和工艺的限制，手工门笺不适于表达多层次复杂画面及光影效果，其基本语言是以线条和块面为单位的，构图多为平视，所以，在创作当中就包含了一个要将空间立体形象转化为二度平面形象的构图过程。同时，大胆地对物象删繁就简，并通过相互的勾连、重叠与铺排，扩大了画面的平面容量。在整个构图设计的过程之中，创作者强调和突出了意象造型的特点和美感，凭借和依靠的是传统艺人在生产劳动和生活体验中所建立起来的直觉和印象。另外，阴阳对比，也是门笺造型中重要的艺术特点和表现技法，同时这也是中国传统阴阳文化在民间艺术中的典型展现。“阳”为“明”，“阴”为“暗”，阳纹讲究相连，图案主要利用相勾连的实线来表达；阴纹则讲究相断，凭借镂空相表述。其实，早在以“纸”为主体材料的剪刻还没有形成之前，非纸材料的镂空、刻花工艺就已经发展得十分纯熟、卓有成就了。像在原始岩画、彩陶、青铜器等制作中都有关于镂刻和透空的运用，这也为剪纸的产生和发展奠定了深厚的纹饰基础。同时，为了满足张贴的使用需求，门笺通过剪纸语言的相互交织与勾连，使整幅画面达到一个力的平衡，智慧地将创作理念在和谐统一地美学境界中诠释出来，并形成了于贫困中求富贵、于痛苦中求欢乐、于劣境中求解脱的民间美术精神。门笺的设色方法分为单色、多色、染色和套色法。单色门笺，多为大红。多色门笺，又称五色门笺，通常为大红、粉（水红）、黄、绿和紫，鲁南地区称此为“三红加黄绿”。

这五种颜色在民间喜闻乐见，其搭配古已有之。《帝京岁时纪胜》有：“挂钱辉五色。”[2]清代《招远县志》中也有“五色纸为之者”的记载。民间艺人的通常解释是：“大红是喜色；桃红俏；有红无绿不鲜；蓝紫是素色，不单用，是五色中的衬补；黄乃地色，万色之祖，有蓝紫无黄则不显”。门笺张贴时，五色并列一堂，次序排列也因地而异。有头红、二绿、三黄、四粉、五紫，取“五子登科”意者；有的则习惯是蓝紫、水红、黄、红、绿。染色门笺，一般由毛边纸凿成，然后点染红、黄、绿、紫等颜色，有斑斓叠韵的效果。还有一种套色门笺，又称“挖补”或“换膛子”，也就是将五色纸剪刻成形后，局部刻断，将膛子中间的花纹拆出，再把不同的颜色相互调换、搭配镶嵌，对其进行重新组合。另外，在五色门笺中单取一色而张贴时也是有不同讲究的，比如，遇喜事全贴红、遇丧事全贴蓝、灶上贴黄、牲口槽或磨等处贴蓝紫而不贴红等。长期以来，莒地门笺已经形成了相对稳定的工艺模式。首先，按照门笺的尺寸起稿、布局并描绘出画面的黑白效果，绘制好的图样底稿即可以拓样或是熏样的方式进行下一步的刻制了。熏样，即把已完成好的样本固定在一张或一叠纸上，使样稿一面朝下在火烛之上烟熏，待揭开样稿后，纸面上就会留下所需刻制的纹样。拓样，也是按同样的原理，以炭条等将纹样摹拓复制，在没有印刷技术的旧时，许多古老的剪纸图案和纹样都是凭借这样的方式而传承至今。如取牛皮纸或厚纸板等刻成模板，用木板、石蜡、锯末等制作成蜡盘，将裁好的彩纸成叠，表层放好花样模板，用锥子扎好孔后，以纸捻钉牢，最后固定在蜡盘之上，再根据图案的要求，使用各种斜口刀、圆口刀、尖形刀等工具凿刻的方式。制作门笺所使用的刻刀，都是根据使用者的实际需要改制而成，有时也用木槌敲击刀具砸刻，待全部刻制完成之后再将纸屑捅出，整个工序就算完成了。在通常的刻制过程中，一般人物、花鸟造型都要先从五官比较精细的部分刻起，然后再按照由中心向四周的顺序依次刻制，刻刀的使用顺序一般也是由小至大、由局部到整体，尽量避免重复用刀。其要领在于下刀的准确性，讲究“一刀到位”，不拖泥带水，木槌砸击凿刀的一瞬间，线条的刻制随即完成，光洁爽利、有顿挫感和切割感。线条语言中的粗细、浅深、巧拙等艺术风格则折射着一个地区的区域化性格特点，同时也是一种不自觉、难以停滞的情感与惯性的轨迹呈现。这种呈现的艺术性程度高下，取决于创作者在生活中的情感饱满程度，多情多意的乡土民俗与民间哲思是他们创作的文化缘由和实践源泉。

从流传下来的对门笺的记载及实物来看，清代之前的制作相对简单，也没有专门的从业者，一般都是由村中巧妇剪制而成，大多是由色纸制作的带有穗头的简单纹样。至民国初年，有能工巧匠开始制作图案和设计相对复杂的吉祥门笺，并将所设计的图案刻制成模板以进行小批量生产，还打制出了各种专用刀具。新中国成立之后，特别是20世纪60年代以来，在国家的倡导与重视之下，门笺制作的质量与品质也得到了极大的发展和提升，并且涌现出了一大批优秀的手工门笺艺人。他们不断改进门笺的制作技艺、开拓创作题材，并尝试借鉴将诸如木刻、国画等艺术形式和技法融入传统门笺的制作工艺之中，创作出了具有一定艺术水平和美学内涵，同时又具有鲜明民间艺术特色和生活情趣的作品，使得传统门笺的制作随之也迎来了新的发展阶段。民俗艺术代代相传的不仅是制作技艺，还有其作品中所蕴含的文化内涵，没有被书面文字过度规矩过的村落文化，曾经一度都是充满想象力、隐喻的、神话般的存在，其对世界的结构性把握与叙述程度也都是极度深入与完善的。它从来都不是固化的，而是一个一直都在生长和变化的鲜活状态。当艺术已经更倾向于一种知识、技法或者学问，艺术创作中对于无缘由纯灵感的强调遭到普遍怀疑的时候，反而更为迫切地期许心灵的震颤和灵魂的培育。透过色彩艳丽的门笺，仿佛可以看到生活于斯的人们心中对于美好的企盼和流淌着的性情，它就是张贴在门楣上人们的心境，情感驱动是其灵魂的所在，通过生命的积淀达到了对艺术的崇敬。在民间艺术中，我们看到的是生活，感受到的是人对于生命的爱，是一种牵心连体的情，而不是对于所谓“艺术”的技术性追求，它不是在创造，而是在体验，是投射到物体上的饱含爱意的眼神。

参考文献

[1]山曼，柳红伟.山东剪纸民俗[M].济南:济南出版社，2002:56.

[2]潘荣陛，富察敦崇.帝京岁时纪胜•燕京岁时纪[M].北京:北京古籍出版社，1981:98.

作者:李丹颖 单位:齐鲁师范学院美术学院/山东大学文艺美学中心