农村剧和三农问题结合的应对方案

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在中国历史的长河中，从阶层和数量来看，农民一直都是社会中的主要部分，所以这一部分在艺术中的表现具有重要的意义。从农民在艺术中的被表现史，我们发现这个群体在艺术中的出现时隐时现，时断时连。在电视剧中表现也是如此，比如在20世纪80年代末期，堪称里程碑式的“农村三部曲”之《篱笆、女人和狗》、《轱辘、女人和井》、《古船、女人和网》灿烂出场，之后表现早期“农民工”的《外来妹》、《情满珠江》等也让人记忆深刻，但是至此以后直到90年代末，反映三农问题的电视剧没有延承之前的辉煌。如有的学者所言：“我们国家经济发展非常快，电视剧的发展也非常快，但是，与此非常不相称的是，三农题材影视作品反而在萎缩，无论是创作上还是播出上，都处于弱势状态。”（1）

这一切随着三农问题被国家领导人多次提到年度“一号文件”而得到改善，在“构建和谐社会”的政策引导下，农村剧创作空前高涨。然而热度的背后，迫切需要冷思考。在当前的三农题材电视剧创作中，有的仅限于表现农村特有的风土人情，很少深入挖掘到乡村生活真正的厚重底蕴和农民的灵魂质感；有的虽然聚焦了三农的现实问题却最终沦为政策的图解。“文章合为时而著，诗歌合为事而作”。农村剧经历了由自然承载传统社会丰厚内涵，到浮光掠影躲闪现实而失去承载丰厚可能的转变之中，这里所折射的历史和现实变迁的影响，都值得我们深入探讨。（2）本文将剖析问题症结，试图找出一种客观的创作方式，为农村剧的创作和研究提供一定的借鉴和参考意义。一、农村剧创作与三农问题相结合的症候分析2000年之后，农村剧创作的热度和速度超出了人们的想象，似乎是一夜之间，刘老根、马大帅、喜耕田们取代了帝王将相，成为荧屏上的焦点。其中不乏有热播的一些剧目，甚至有的重播率还极高，但是我们仍然发现有相当一部分电视剧的创作是由上而下，不是由下而上，“想象的农村”代替了“真实的农村”，所以农村剧创作面临着真诚与良知的考验、面临着底层意识的回归、面临着对底层生命状态的深刻观照。

（一）拥抱现实热情有余，深度不足

进入新世纪以来，随着改革的进一步深入，各种社会问题层出不穷，其中三农问题更是焦点之焦点，在农村剧创作中，有很多涉及到了当下三农的实际问题，比如有反映农村改革中靠特色产业致富的《刘老根》、《乡村爱情》、《插树岭》、《女人的村庄》、《柳树屯》、《镇长》、《绝地逢生》等；有反映农村发展过程中耕地流失的《圣水湖畔》、《喜耕田的故事》等；有环保主题的《清凌凌的水蓝莹莹的天》等；有农村民主进程中权力争夺的《乡村爱情》、《希望的田野》等；有展现农民工残酷生存状况的《马大帅》、《生存之民工》、《民工》、《都市外乡人》、《外乡人》等；有反映农村文化生活的《文化站长》、《福星临门》等；有反映大学生当村官的《花开的美丽季节》；《静静的白桦林》则将镜头对准了农村医疗改革等等，在这些剧目里，有的在一部剧中能够反映医疗、教育等众多问题，但大部分剧作普遍处理情况却是浮光掠影，一触及到焦点、热点问题就蜻蜓点水，社会矛盾化解简单，痒点痛点难以深入。

1.权力问题

在农村，搞好民主政治化进程，首要处理的就是权力问题，这点几乎在所有的农村剧创作中都有涉及，表现的侧重点主要有两个方面：一是农民与腐败公共权力的抗衡；二是农民自身对权力争夺的迷惘。“人类权势中最大的，是多数人根据自愿统一的原则联合起来，把自身的权势总合在一个自然人或社会法人身上的权势”，这便是公共权力。（3）

在我们这个国家中，从1949年开始，国家所代表的公共权力在社会中起着支配作用，公共权力支配着巨大的社会资源，也支配着很多人的命运。电视剧《刘老根》系列、《种啥得啥》、《喜耕田的故事》、《圣水湖畔》、《马大帅》、《柳树屯》等都或多或少地描写了农民与腐败公共权力的抗衡问题。《刘老根》系列中最根本的矛盾就是农民的创业与公共权力代表者冯乡长之流竭力阻挠的矛盾，双方的冲突是以刘老根陷入绝境直至精神崩溃而发疯的悲剧而结束的。《马大帅》中主要冲突是进城农民与公安、城管、工商的矛盾冲突，这些掌握着一定公共权力的人，他们每次执法的手段就是抓、罚、关，而且多数情况下是抓错、罚错、关错。离开土地的农民被悬挂在城市的边缘，他们原来所拥有的一点点的权力也丧失殆尽，他们被削夺得更加严重。但是继《刘老根》系列之后的《马大帅》、《乡村爱情》系列，表现这种冲突的程度逐渐减弱了。《喜耕田的故事》第16集中，文生与乱收费的乡干部发生冲突，混乱之中，王乡长不知被谁的扁担碰了眼睛，于是一口咬定是文生故意捅的，起诉并抓捕文生，但是正当全家人四处奔波说服了做假证的人时，却被告知王乡长已经撤诉了，喜耕田打心眼里认为王乡长是好人，残酷的冲突就这样莫名其妙地一笔划过了。我们必须承认，在社会改革的进程中，农民与政府的冲突正在增加，农民对政府的信任也在衰退。电视剧创作要尊重农民，客观表达他们的理性权益诉求，“尊重农民的真正问题在于，不是想尊重就尊重，不想尊重就不尊重。不是要大家认识到需要尊重，根本在于，要真正做到农民不得不被尊重”。（4）明确了这个思路，我们的电视剧创作要做到以人为本，深刻观照农民，把主要冲突和矛盾焦点集中在他们怎样经过与外部世界的抗争而获得了精神上的自由和权益的保护。

自从中国有了村民自治以来，农民正学会通过选举来干预村庄的公共生活。“但与二十年前相比，中国的基层政治是否进入了良性运行？回答基本是否定的。”（5）在《乡村爱情2》中谢广坤和刘能对村主任位置的争夺上，好像只是为了权力本身，只是为了满足自己的权力欲耀武扬威罢了。这类农民自身对权力是极度迷茫的，他们对权力的迷惘固然有其自身的原因，但是最根本的还是当今社会公共权力腐败所带来的消极影响。一些电视剧创作者注意到了这些，但却忽略了在实际的现实生活中，这种对公共权力的争夺很多是建立在对物质利益的追逐上，有时候甚至是极为残酷和血淋淋的。

2.农民工问题

“到2005年底，中国农村有1.4亿农民离开农村进入了城市，其中有1亿人在城市打工。”（6）城市中农民工的生存成了一个突出的问题。农民工从事的是劳动强度大、劳动环境差、危险性高的工种，他们事实上是被排斥在城市的主流劳动力市场之外的，再加上相关部门的野蛮执法，他们的生存处境相当艰辛。电视剧创作者的目光也投射到了他们身上，出现了一些剧目，如《马大帅》系列《、都市外乡人》、《民工》《、生存之民工》、《外乡人》等，但是与整体农村剧的数量相比，显得微乎其微，而且存在着关乎农民工生存的关键问题要么干脆不涉及，要么浅尝辄止，比如《马大帅2》中农民工工资拖欠的社会问题，竟然通过马大帅和王彬冒充媒体记者轻而易举地就解决了。还有，农民工的医疗问题，在《马大帅》中玉芬被牛二打断腰椎，没钱交住院费，马大帅找到了院长，这里马上就要触及民工进城看病难的热点，但随着马大帅的磕头和院长的慷慨签字，热点溜走了，理性的批判话语也不复存在。另外，打工子弟学校问题——很少有剧目将此问题作为一个话题完整地去表现，虽然在《马大帅》中有所讨论，但故事设计颇具喜剧性，离现实有一定的距离。

农民工为城市现代化耗尽了生命，却长期不被现代化都市接纳。他们不仅经历与土地剥离的痛苦，在城乡两种文明的夹缝中，处在进不去、回不来的两难文化困境中。电视剧创作要写出这一群体在巨大时空穿越中付出的生命代价和感情、精神代价，呼吁社会公平与道德良知，防止在城市化进程中过度牺牲他们的幸福与尊严。（7）

3.农村文化建设问题

中央在“关注三农”政策中指出：改革不是为了甩包袱，不论农村文化体制怎么改革，农村文化市场怎么发展，政府在文化建设中的主导作用，在文化发展上所承担的重要职责，只能加强，不能削弱，解决三农问题少不了文化的建设和农村精神的振奋。《福星临门》中的评比文明户，《乡村爱情》、《清凌凌的水蓝莹莹的天》中的农村运动会等也只是零星的描写。轻喜剧《文化站长》是目前唯一的一部主要写农村文化生活的剧目。目前实际的情况是农村的文化工作并不乐观，农民文化生活单一，存在着看书难、看戏难、看电影难的问题，乡镇的文化站大多处于艰难的境地，编制不足、经费短缺使农村的文化工作难以开展等。农村文化正处于发展中的关键时刻，电视剧创作应该重视农村文化，在表现农村文化中产生新问题的同时，也为亿万农民提供优秀的精神食粮，承担起这一份社会责任和历史责任。

其他如《喜耕田的故事》、《女人的村庄》中涉及到的留守儿童及妇女问题，《圣水湖畔》、《清凌凌的水蓝莹莹的天》中农村面临的河流土地污染问题等等都在电视剧中有零星表现，但是仍然需要更多、更深层次地揭示和批判。

（二）美化现象，为图解政策而臆造情节

电视剧作为一种艺术样式，当然存在大量的虚构成分，但是作为现实主义题材的电视剧，虚构要符合现实生活状况，符合情感逻辑。反响不错的《喜耕田的故事》讲述的是农村土地问题，剧中有这样一个情节：七奶奶过世后，家人正抬着棺材去土葬的路上，她的孙子回来了，拿个随身听，放了一段七奶奶的遗言：“土地是农民的命根子，为了土地，出了人命，‘’也出了人命，如今为了修房子也闹得不痛快。俺看呢，还是地少的过，俺死了以后不占地不埋，俺要像城里人一样火葬。”为了诠释土地问题的重要性，把一个普通农村老太太的形象如此拔高，这样的情节设置太脱离现实生活。更有甚者如《别拿豆包不当干粮》中为表现农民特色致富，赵喜富竟然养起了宠物猪，用牛奶给猪美容等，严重脱离生活。为了表现农村人的时髦，《欢乐农家》第4集中，万喜发买回家一幅裸体女人的油画，老爷子万满堂和马彩凤不同意在家里挂这东西，喜奎和秀红却称赞万喜发有档次有品位，于是村长在村里搞“全民公决”，结果同意挂的和不同意挂的竟打了个平手。如上种种无聊的、滑稽可笑的情节设计充分说明创作者犯了主题先行、臆造情节的低级错误，更体现了创作者缺乏严谨、务实的创作态度。

新农村建设正在全国范围内如火如荼地进行着，电视剧创作者要从火热的农村生活入手，而不是从政策入手进行创作。

（三）三角爱情泛滥，缺失真正的情感诉求

爱情一直是各种艺术奇葩中的一棵常青树，爱情故事在一定程度上确实能吸引观众，这也是导致许多类型电视剧中感情戏泛滥的一部分原因。在当前农村剧创作中也出现了庸俗化趋向，并且有愈演愈烈之势。《乡村爱情2》和《乡村爱情3》中王大拿、长贵与谢大脚之间“三角恋”的胡编硬扭，创作者犯了典型的“戏不够，情来凑”的创作误区，尤其是几对年轻人之间更是将“三角”元素运用到了极致。其他如《都市外乡人》中高美凤、艾武装与于天龙，《马大帅》中的马大帅、范德彪与玉芬，《刘老根》中的刘老根、丁香与韩冰，《民工》中的鞠广大、刘艳梅与郭长义，《柳树屯》中的叶天亮、郭冬月与兰大川，《别拿豆包不当干粮》中的赵喜富、翠翠、刘巧与大嘴叉等等，如此泛滥的“三角恋”故事，说明了当下的农村剧没有真正穿越农村的真实生活世界，没有真正体现农民的情感渴望和正面的价值取向，也没有真正对农民工理性的情感诉求进行客观的评判和引导。

（四）过度追求喜剧性，使剧作内容日益肤浅农村剧创作，自东北题材电视剧热播后，轻喜剧化倾向越来越来明显。并不是说喜剧不好，“喜剧出现在生活的每一阶段，因为只要有生活，就会有矛盾，有矛盾，就必然有喜剧”，（8）所以喜剧也是生活必不可少的元素。但是喜剧不等同于无意义的搞笑，在《别拿豆包不当干粮》中赵喜富用牛奶给猪美容等严重脱离生活，将农民自主进行养殖创业表现成了低俗的笑料。《乡村爱情2》、《乡村爱情3》中的谢广坤与刘能之间的权利争夺极富喜剧化，掩饰了当今基层权力争夺的悲剧性。《女人的村庄》中的二旺成为留在村里唯一的男人，与留村女人发生的纠结故事完全是为了娱乐而搞笑。当表现故事与人物的情感关系时，一旦被压缩以至抽去了人性的丰富与真实的多面性，不仅会给人虚假与苍白的感受，而且还会丧失理性评判的正义感。《女人的村庄》中留守妇女、留守儿童、空巢老人等现象本是一个值得深入的问题，却在喜剧性的情节设置中消失殆尽。《欢乐农家》中无意义的喜剧都变成了一出出闹剧等等。当前农村剧创作呈现了过度追求喜剧性，削弱甚至粉饰了三农问题中的悲剧性事件。娱乐没有错，电视剧创作者写娱乐也没有错，问题的关键是，在娱乐狂欢时代到来之后，是不是大众的需求就只剩下娱乐了？是不是大众的审美需求成了单向度取向？显然回答是否定的，审美需求永远是多元化的，如果仅仅是为了娱乐而娱乐，那么能指的狂欢宣泄之后，一切都会随风而散，不会留下任何所指的价值和意义。所以电视剧创作者要严防扎堆、一味追求娱乐为最终目的。

二、农村剧创作中深化三农问题的对策

（一）注重对乡土中国文化的发现与发掘

中国是一个有着几千年农业经济基础的国家，乡土文化有着极其重要的地位和作用。乡土文化甚至就是中国文化的代名词，它深刻地浸润着我们生活世界的方方面面。然而，现实世界发生的急剧变化正在影响着乡土文化观念，“中国的乡土和文化正日益成为全球化、市场化和现代化规则指导下的在建和待建的‘社会工程’，人被这些工程剥离，家园在丧失，内心不得安宁”。（9）

《清凌凌的水蓝莹莹的天》中描述铁岭被开发的尽头变成了一片荒芜的难以生存的不毛之地，过度开发导致家园的毁灭。乡土世界的生存焦虑以及一些溃败的生活经验使农民陷入了对生存与道德评判的困境中。在这种乡土环境下，如何站在现代的视角和运用现代的表现手法来写三农问题，是一个亟待解决的问题。在电视剧创作中应该注重“真实和厚重”，体现乡土文化所承载的“民间立场”和“底层体验”，这应该是乡土叙事创作的基本内涵，乡土叙事创作能够探入乡土生活纷杂嬗变的深层本质，感应现实中国乡土急剧的动荡，丰富和拓展人们对乡土中国的独特理解与认识。（10）

在目前的电视剧创作中，我们可以看到“田园叙事”偏多一些，如《乡村爱情》中为了追求小桥流水的拍摄效果，专门在一道河上架了一座木桥，那么村里来往的车辆都要趟过小河，美是美了，难道这就是农村生活的现状吗？这种对乡土的美化，恰恰是对中国现实社会严峻状况的一种无形遮蔽，甚至是一种精神盲视，显然这种创作方法和态度对农村的表现有很大的局限性。

在中国乡土现代转型的艰难过程中，有许许多多亟待研究的新问题、新现象、新经验需要探索。如农村土地、教育改革、医疗卫生改革、社会养老保障、新能源开发，农村逐步城市化的过程中出现的城乡交叉地带，事情纷繁复杂等等，这些都为农村剧创作提供了源源不断的素材和资源。电视剧创作者应该到生活中、到民间文化宝库中汲取艺术资源，创作出有本色和地气的艺术作品，同时要更加密切地关注建设社会主义新农村的历史进程，全方位多角度地展现新农村变迁这一波澜壮阔的历史画卷。

（二）由“代言人”向“发言人”创作视角转换

在很多反映农村及农民的电视剧中，农民往往处于被表达被叙述被俯瞰的位置，以第三者的旁观者的视角来创作的电视剧，虽然表现的是农村人，反映的是农村事，但总是让人感觉与农民隔着那么一层，缺少的是生活的质感和对现实的客观把握，剧中的人物所承担的功能只是个“代言人”，代表农民兄弟在说话。而“发言人”视角是一种主体视角，这个主体视角使我们更能从他们个人饱受创伤的亲身经历的角度，真实、深刻地理解主体的生存状况和危机境遇，所以说“发言人”视角更容易直面三农的现代性问题。

“代言人”向“发言人”创作视角的转换应该是全方位的。首先，从编剧来看，成功的农村剧编剧大多都是生于农家或者有着多年丰富的农村生活经历。比如何庆魁有着传奇的人生，他生于农家，当过三年兵，打了二十多年鱼，卖过三年菜，长期的农村生活经历使他能捕捉到农村生活的本质内涵，他其实是在写自己身边的故事，表达的是自己的所思所感。其次，从导演来看，导演要洞悉农村社会变迁的历史及现实状况，进而对农民的心态、弱点、大智慧小狡猾把握到位，能够以农民的思维、视角和心态看待问题，并用视听语言表达出来，做到其实就是一个农民在对社会“发言”。最后，从演员来看，管虎的《外乡人》为了追求还原生活，起用了大量的民工群众演员，而专业演员也在日常生活中观察学习民工的生活状态。赵本山导演的六部电视剧所用的演员大多都是土生土长、农民出身的东北二人转演员，剧中他们一举手一投足都是那么自然、农家味儿十足，他们所做的就是将自己的喜怒哀乐展现给人看。

（三）勇于直面现实问题

“从世界现实主义文学来看，大量出色的现实主义文本几乎无一不具有强烈批判精神。”（11）

对于电视剧来说也是如此，这种现象的出现，不仅是因为现实主义必须直面社会矛盾和人生尴尬，还因为现实总是存在种种缺陷，而且离人们的理想总有距离,甚至还会酿成残酷的悲剧性事件。但是真正的悲剧意识是决不希望悲剧发生，而是对悲剧怀有特别的敏感和忧虑。《烧锅屯的钟声》中将“烧锅屯十年拖欠国家税款，问题成堆，村支部、村委会瘫痪，村头挂口‘钟’，上级派人来，钟声就响，村民闻声而动，阻拦干部进村，烧锅屯长期处于无政府自我封闭”的状态展示给观众也是需要不小的勇气。《刘老根》中对农民与公共权力的抗衡中的悲剧性事件体现了创作者揭露现实的胆识。文学大师巴尔扎克和托尔斯泰都曾把创作比喻成社会的镜子，所以农村剧的创作要植根于当下的社会现实，能够对一系列社会难题试图做出客观的表述。比如《马大帅》中身无分文的马大帅收养了六个流浪儿，办起了打工子弟学校，当学校收不来学费时，马大帅竟然带着几个农民打工养学校……这些本来应该由社会和政府承担的责任，现在却由一个自身难保的农民来背负，这是一个尖锐的社会课题。《马大帅》中的一个情节设计：退休之后闷在家里的文化局长终于识破眼前常来汇报工作的“马科长”不过是被儿子雇来陪聊的钟点工。于是，退休局长坐在廉价的“摩的”里，暗暗追踪着马大帅一天的行程，看他给大款儿子当靶子陪人练拳击，看他带着小流浪儿给丧家哭号，看他去医院给心爱的女人送饭……局长的眼睛湿润了。在这里，能够看到老百姓到底过着怎样的日子，看到农民工生存的窘境和残酷的却是一个已经无权无势的老同志，社会和政府却集体失语。

相比之下，《乡村爱情2》、《乡村爱情3》、《种啥得啥》中农民对权力的争夺的喜剧性淡化了血淋淋的现实。另外，农民创业者刘一水、李小蒙、谢永强、赵玉田等的创业只作为一个外在的表征，他们在创业过程中深刻的艰辛和重重困难鲜有表现，农民的创业矛盾冲突少而且表面化。《喜耕田的故事》中文生被抓，眼看要触及乡级政权一手遮天的腐败时，剧中却来个峰回路转，变成了对乡长的赞扬。大部分电视剧中没有一个恶人，表现的是一个有缺点的善良人，这样的创作方法容易把尖锐的问题表现简单化。

现实是残酷的，所以以建设新农村为核心的三农问题也相当棘手，比如反腐倡廉问题、医疗卫生改革问题、教育改革问题、土地问题、老龄化问题、社会保障问题等等，这一切对于转型期的中国将是一个严峻的考验。诸多的社会矛盾需要我们正视，电视剧创作者应该勇于直面现实，站在理性的视角上来审视当前中国三农问题的紧迫性。