网络文学与广播剧沉浸式传播探讨

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【摘要】广播剧自20世纪30年代在我国诞生以来，随着互联网技术的发展，其含义已经发生了质的改变。本文认为广播剧从广播领域中一种重要的节目形式转变为一种网络文学IP沉浸式开发的混合模式。广播剧如今作为一种沉浸式开发的形式，具有一定的沉浸式传播特征，但是其特有的听觉沉浸又使其区别于多感官结合的沉浸式传播。因此，本文对这种仅具有听觉沉浸感的传播形式进行研究，探索其沉浸式传播的特征，主要从三个方面进行探讨：“沉浸”的形成、受影响的表现、传播特征。

【关键词】广播剧；沉浸式传播；网络文学；沉浸式开发

一、广播剧的演变

1924年，英国广播公司录制推出的《危险》开创了广播剧的先河。然而相比于其他艺术表现形式，例如电影、音乐等，广播剧仅有不到百年的发展史。我国广播剧的发展始于20世纪30年代，在之后也有较为繁荣的发展时期。但是当电视、电影逐渐普及后，广播剧也渐渐被人遗忘。随着互联网时代的到来与发展，移动媒体迅速渗透到人们的生活当中，各种丰富的娱乐形式占据着人们的日常，广播剧在其中的地位日渐衰微。然而，在2017年，自猫耳FM推出商业广播剧后，我国便迎来了广播剧发展的另一个高潮。笔者认为，广播剧的崛起，其必然带有一定的时代特征。在传播或艺术领域的研究中，广播剧的相关研究一直处于边缘地带。但仍存在一部分学者致力于广播剧的发展研究。在1993年，顾金荣便已提出，在广播剧艺术发展历程中，其观念的拓展和更新使传统的广播剧不断受到严重的挑战。用新的思维来解构广播剧，不时地冲击着广播剧编制上的传统模式[1]。可以说，顾金荣敏锐地捕捉到广播剧的发展已在结构上开始发生改变。约二十年之后，唐亚娟认为广播剧是戏剧艺术和传媒文化中一种永不消逝的文艺品类[2]。张梅莲与其也有相似的观点，广播剧是适应广播发展和宣传的需要而产生的一门独特的听觉艺术，是广播领域重要的节目形式[3]。此时期，广播剧仍然被定义为一种艺术的表现形式。技术的不断进步，使广播剧具有了新的表现形态。2013年，网络广播剧逐渐出现在人们的视野中。徐伟东及刘国君认为网络广播剧是一种在互联网上并且仅在互联网上制作和传播的广播剧艺术形式[4]。虽然传播和制作是由互联网来承担，但广播剧的本质属性在许多学者看来，依旧是一种艺术的表现形式。技术的发展不断拓宽广播剧的外延。刘家思认为广播剧是随着无线电科学技术的发展和广播的发明而产生的一种新的文学和戏剧样式[5]。广播剧逐渐开始形成体现本身特点的形式。王明光认为广播剧是指在广播播送中，主要由播音员或配音演员所演出的剧种[6]。杨雪梅和贾蓓也同样认为广播剧是以广播电台或音频媒体作为制作和播出平台，由播音员或配音演员演出，以人物对话和解语为基础，并充分运用音乐伴奏、音响效果来加深氛围的戏剧作品[7]。此外，随着人们生活节奏的加快，微广播剧开始出现。张秋玲和蹇福洪认为微广播剧是可以在各种新媒体平台上播放、适合在移动状态和短时休闲状态下收听、具有系列制作体系支持的故事情节完整的短剧[8]。同时於春和朱佳伟明确指出了微广播剧的特点，微广播剧是一种时长较短，适合在移动终端、移动电台、社交媒体上播放的新型广播剧[9]。董慧临进一步明确微广播剧即为时间长度为5分钟左右的迷你型广播剧[10]。虽然距广播剧的诞生已有近百年，但广播剧在人们心中的定位，仍旧是一种表现形式，技术的发展使它有了更为丰富的内涵和形态，但却没有使它自身的属性发生改变。

二、广播剧的突破

顾金荣早在1993年就指出了广播剧的小说化趋势。首先，他将广播剧分为以下几种类别：实验广播剧、“原素材”广播剧、散文化广播剧、心理化广播剧、小说化广播剧[11]。当时的广播剧作品，大部分为小说改编而成。今天活跃在各媒体平台的广播剧，基本均为小说改编，更为准确地讲，是由网络文学改编。中国作家协会的《中国网络文学蓝皮书（2018）》显示：2018年中国网络文学作者达1500万人，读者达4.32亿人。《2018中国网络文学发展报告》显示，2018年中国网络文学总体营业收入342亿元，其中网络文学主营业务收入达159.3亿元，同比增长23.3%，版权运营收入占比11.1%，较2017年实现了翻番。因此，在网络文学市场中，用户已不再满足于文字的体验，开始追求更为多样的呈现形式。网络文学的IP开发便应运而生，其中最为成功的是网络文学IP的沉浸式开发。网络文学IP沉浸式开发，主要是通过内容结合相应的技术表现形式，带给用户“沉浸”的体验。刘玲武和曹念童结合近几年网络文学IP开发的实践，将目前的沉浸式开发分为三种类型：主流开发模式中的沉浸模式、主题式开发中的沉浸体验、沉浸技术与文化隐喻高度结合的沉浸场景的构建[12]。广播剧的发展经历三个阶段，最开始为电台广播剧，后出现网络广播剧，到今天发展为商业广播剧。其中商业广播剧分为泛IP联动产品和大制作产品两种。泛IP联动产品主要包括网络文学的IP改编产品。因此，本文认为在以上三种沉浸式开发类型中，广播剧应主要属于主流开发模式中的沉浸模式这一类型。广播剧是通过改编网络文学小说，由配音演员完成对人物的配音，并运用一定的制作技术完成的仅通过声音来表达内容的作品。广播剧虽然只有音频的形式，但其具有完备且贴合性强的背景音乐、场景音乐、动作音乐、人物对话等，带给听众沉浸式的体验。主题式开发中的沉浸体验，在广播剧的影响下会有更进一步的发展。广播剧在创作的过程中不仅会创作出声音，同时还会有人物形象的创作。并且还会有相应的周边产品和场下活动，这些体验是伴随着广播剧的产生而产生的。因此，广播剧也应属于主题式开发中的沉浸体验这一类型。如今的广播剧，不再仅仅是之前众多学者所认为的一种艺术表现形式，而更多的是作为一种网络文学IP沉浸式开发的混合模式存在。笔者认为，广播剧在过去几十年的发展中一直处于衰落的境地，根本原因在于对于广播剧的定位过于狭窄。如今是一个多元融合发展的时代，任何一种事物都不可能不依赖其他事物而获得更好的发展。将广播剧置于整个网络时代中，它将会迎来更大的发展空间；只有让广播剧跳出固有的发展环境，它才会迎来突破性的发展。

三、广播剧的传播分析

杭云与苏宝华在《虚拟现实与沉浸式传播的形成》一文中提及沉浸式传播的概念。他们指出虚拟现实的沉浸性[13]。沉浸性，是指让参与者或使用者感觉自身完全处于某一个被特定营造的环境中，强调身临其境的体验。同时，他们认为虚拟现实传播交流的沉浸性主要体现于使用者身体的感知系统和行为系统[14]。对基于虚拟现实的沉浸式特征进行分析之后，通过参与虚拟现实的场景，可以使用户与技术构造的环境产生一种沉浸式互动。杭云和苏宝华指出，这种互动，将把人带入一种在潜意识层面接收与发出信息的状态和模式，他们将这种传播与接收信息的状态和模式称之为沉浸式传播[15]。此后，李沁也提出沉浸式传播的概念。沉浸式传播（immersivecommunication）是一种全新的信息传播方式，它是以人为中心，以连接了所有媒介形态的人类大环境为媒介而实现的无时不在、无处不在、无所不能的传播。它是使一个人完全专注于个人的动态定制的过程。它所实现的理想传播效果是让人看不到、摸不到、觉不到的超越时空的泛在体验[16]。笔者思考，这种沉浸式传播是否存在于广播剧的传播之中。李沁所提出的沉浸式传播强调人与媒介的极度融合，强调传播效果的无处不在。广播剧作为网络文学IP沉浸式开发中的一种混合模式，是否具有这种沉浸式传播的特征？本文将对其进行探讨。李沁所定义的沉浸式传播是具有革命性的全新传播方式，它是随着媒介形态的极大丰富，传播技术的极大发展，虚拟与现实融合的媒介环境的无限放大，人与媒介和环境的完全融合、互为彼此而产生的一种物质和精神全方面参与的传播方式和状态。李沁在《媒介化生存：沉浸传播的理论与实践》一书中提到，从媒介与人的关系来研究作为新演变出来的媒介形态——“沉浸”的形成、受影响的表现、传播特征[17]。因此，本文将从这三个方面对广播剧的传播进行分析。

（一）形成

著名剧作家曹禺曾说：“广播剧最大的好处是给听者很大的想象余地，不见反而比看见了更有回味、更有情趣。”商业广播剧的推出表明广播剧的制作更为细致专业，呈现形式更为完善，表达更为精确，从而能够为使用者带来更好的听觉体验。广播剧通常是建立在已有网络文学的基础上，读者阅读过文字后，在脑海中往往已经勾勒出一幕幕场景。再结合广播剧的音频形式，会丰富读者之前所描绘的画面、人物形象等。同时，广播剧的呈现会更加贴合原著小说。影视、动漫、游戏等在表现上难免不尽如人意，让读者和用户失望。回顾近几年改编的影视剧，多数存在争议，十分容易受到小说原著粉的抨击。基于此，广播剧的展现只有音频，虽然单一，但却更易创造贴合原著的情景和人物，还原度会非常高。在收听广播剧的同时，听众的脑海中会呈现收听内容的画面，相比于影视、动漫的直接视觉呈现——停留于表层的信息接收的沉浸，由听众自己想象的场景往往能带来进一步的沉浸体验。想象会调动用户更多的精力，专注于沉浸在自身所描绘的画面中，因此，广播剧会给使用者带来更深层次的沉浸体验。

（二）受影响的表现

广播剧的沉浸性带给用户最大的影响体现在广播剧付费商业模式的成功实施。正如网络文学付费模式的发展，当用户沉浸于广播剧带来的体验时，便会开始为继续获得这样的体验而产生付费的行为。只有用户真正地被所听的广播剧而吸引到时，才会为之消费。另一方面，用户对广播剧的喜爱程度与广播剧的形式存在相互促进的关系。由于用户对于广播剧的喜爱，广播剧开始推出小剧场的表现形式，创作与广播剧主线内容无关的小剧情，通过这些轻广播剧反过来吸引更多用户的收听。广播剧通过精美的制作，带给用户沉浸式的体验；用户在获得沉浸式体验之后，便会对广播剧产生更多的需求。广播剧的形式与内容将会精益求精，更贴合用户的需求，用户的需求会一步一步得到满足，然后再进一步促进广播剧的发展。如此就会形成一种螺旋式上升的模式，这恰好与李沁提出的沉浸式传播过程模式——“立体螺旋图”相符。李沁指出沉浸式传播在“定位——传播——反馈——再定位——再传播”的过程中，不断调整传播内容，指出这一过程是一个螺旋上升的过程，是人与媒介共同作用的反映[18]。广播剧的传播也体现出了这一点。用户对广播剧的要求与期待，促使广播剧不断地完善。

（三）传播特征

笔者认为，沉浸式传播的外延在不断地拓展。最初是基于虚拟现实技术提出沉浸式传播的概念，然后李沁指出了“沉浸式传播”的定义，强调的是虚拟与现实融合的媒介环境无限放大，人与媒介和环境完全融合的一种全新传播模式。随着沉浸式传播的不断演进，越来越多的学者开始基于沉浸式传播的视角进行某个方向上的研究，例如《沉浸传播视角下网络文学IP开发策略探析》[19]《沉浸传播视域下的全球体系与国家传播》[20]这样的更多领域与沉浸式传播的融合研究。因此，本文提出这样一个观点，在沉浸式传播的范围中，最核心的是虚拟现实技术带来的沉浸式传播，李沁提出的沉浸式传播扩大了这个核心的外围，从这个外围出发，沉浸式传播的外延进一步拓展，从强调媒介与人的完全融合到人与媒介相互影响、相互依赖、不可分离的一种新的沉浸式传播的外延。李沁指出沉浸式传播的效果特征——“三个不”（3In）：看不到（invisible）、摸不到（intangible）、觉不到（insensible）[21]。广播剧在传播过程中，可体现这三个特征。首先，广播剧给用户带来的沉浸式体验主要来源于听觉沉浸，无视觉呈现，因此这样的传播是看不到的。其次，声音的传播在通常情况下，人是触摸不到的。虽然在物理上是以波的形式在传播，但实际生活中人是无法触摸的。而广播剧主要是音频的形式，是通过一定的终端设备收听的，它具有声音传播的特质，因此也是摸不到的。第三个特征，觉不到。用户在收听广播剧的时候，往往是不自主地在脑海中形成画面。通过声音，无意识地在脑海中进行场景描绘，广播剧通过完整的音频展示，囊括场景中所有可能存在的声音，用户不需要去刻意营造场景，会随着音频的转换来进行场景的勾勒。这样的沉浸行为，是用户在不自知的情况下实现的，因此，广播剧的沉浸式传播具有觉不到的特征。广播剧的沉浸式传播很好地拓展了沉浸式传播的外延，是人与媒介相互影响、相互依赖、不可分离的一种传播模式。正如李沁所提出的观点，传播从原始传播到单向传播，再到互动传播，下一个传播即是沉浸式传播[22]。越来越多内容的传播与人的行为发生紧密联系，传播形式越来越依赖于媒介，传播的效果也更为注重用户的沉浸体验。

四、小结

广播剧的发展携带时代的特征，作为网络文学IP沉浸式开发的混合模式存在。广播剧所特有的听觉沉浸，带给用户极致的沉浸体验，在用户与广播剧不断传播的过程中，形成了沉浸式传播过程模式的螺旋结构，反映了人与媒介的共同作用。结合沉浸式传播的效果特征，分析广播剧的传播效果是与之相符合的。得出的结论是，广播剧作为一种沉浸式传播的方式，拓展了沉浸式传播的外延。

参考文献：

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[2]唐亚娟.论广播剧的生命力与发展前景[I].电影文学,2011,10:31-32.

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[4]徐伟东,刘国君.浅析网络广播剧的艺术特征[J].中国广播电视学刊,2013,08:68-70

[5]刘家思.论20世纪30年代初期的广播剧[J].中国现代文学研究丛刊,2015,09:33-40.

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[7]杨雪梅,贾蓓.融媒体时代的广播剧传播新业态——以“白洋淀故事”为例[J].传媒,2019,03:64-65.

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[20]李沁.沉浸传播视域下的全球体系与国家传播[J].新闻春秋,2019,04:51-56.

作者：李蕾 单位：上海理工大学