敦煌之恋民族文化元素分析

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摘要:《敦煌之恋》作为中国歌剧民族化道路上的探索之作,以古代丝绸之路及丝路文化重镇的敦煌为背景,在助推了“一带一路”建设的同时,还把歌剧艺术形式带入了大众的视野。该剧从题材选取、演唱形式、唱腔植入、乐队编配等诸方面立足于弘扬中华民族文化,在歌剧舞台中植入中国传统文化及音乐元素,为我国现代歌剧的发展进行了富有民族文化的大胆开拓,也为中国歌剧走向世界做出了贡献。

关键词:敦煌之恋;民族歌剧;民族文化;音乐元素

随着我国倡导的“一带一路”建设顺利推进,一部以古代丝绸之路及丝路文化为背景的歌剧进入人们的视野。2016年11月13日,由指挥家彭家鹏担任总策划、指挥,作曲家刘长远作曲,歌剧学者王景彬编剧、导演的大型歌剧《敦煌之恋》在北京中国国家大剧院隆重上演。该剧系国家“四个一批”人才资助项目中国大歌剧《丝绸之路》四部曲之第一部,由中国广播艺术团主办,中国广播民族乐团、青岛大学音乐学院、山东理工大学音乐学院以及敦煌之恋合唱团共同参演。本次演出只是该剧的第一幕和第三幕,但一亮相就获得了巨大的成功。当演出结束,音乐家上台谢幕时,全场观众集体起立,以热烈的掌声向艺术家和他们的艺术精品致以崇高的敬意。2017年1月22日,《敦煌之恋》全部四幕在海南省歌舞剧院完整上演,再次引起强烈反响。歌剧将敦煌恢弘厚重的历史和灿烂多彩的文化以及浓郁的西域风情展现于南国,为“一带一路”建设发挥了很好的宣传作用。诚如有评论所言,《敦煌之恋》的上演,不仅对国内和国际歌剧事业做出了巨大贡献,也将成为中国文化的使者和名片,助力“一带一路”建设。①《敦煌之恋》的创作,有意识地让中国歌剧与世界接轨,使中国民族器乐和中国风格歌唱艺术走向世界的。歌剧通过敦煌壁画的绘制、丝绸之路的商贸、剧中人物的爱情等情节,在描绘古代文明的辉煌和西域风情的同时,也寄寓了人们对纯真爱情的坚贞不渝、对战争的控诉、对和平的向往,以及国家兴衰与个人命运紧密相关等多重内涵。而从艺术的角度,《敦煌之恋》的成功,更主要在于中华民族文化和音乐元素的大量介入,为中国歌剧走向世界进行了大胆的开拓。

一、创作题材的民族文化意义

《敦煌之恋》一上演就备受观众喜爱,首先得益于具有深厚民族文化的题材选择。歌剧以丝绸之路为背景,以敦煌莫高窟壁画为题材,围绕画师李工和粟特人蜜儿在唐朝安史之乱时期一段悲欢离合的爱情故事,用小人物展现大事件,不仅再现了唐朝时期敦煌人的普通生活,对敦煌壁画的绘制过程、古代丝绸之路的商贸活动以及西域独特的歌舞艺术都进行了展示。公元8世纪,大唐帝国以其强盛的气象和辽阔的疆域雄踞于世界东方,自先秦便已开通的丝绸之路在唐代更是得到长足的发展,成为连接东西方经济文化及各民族交往的一条繁荣的通道。而敦煌,则以其不可替代的地理位置担负着枢纽的角色,各民族经济贸易与文化艺术于此交汇。举世闻名的莫高窟,更是世界文明的一件瑰宝。《敦煌之恋》以壁画大师与画师供养者粟特人的特殊关系和生活经历演绎故事,对敦煌壁画以及制作过程都做了浓墨重彩的展示,再一次向世界推出中华民族的奇珍异宝,其文化意义不言而喻。在敦煌的石窟艺术和历史文献中,有关音乐和舞蹈的资料也是一笔厚重的文化遗产,《敦煌之恋》以歌剧的形式加以舞蹈的配合反映敦煌,在内容与形式上找到了一个天然的切合点,对古老民族文化的借鉴和推衍都做出了巨大的贡献。《敦煌之恋》的女主人公为粟特人。这个从祁连山西迁至中亚定居的古老民族,素以善于经商闻名,自先秦以来便行走于丝绸之路,无愧为这条商贸通道的最初开拓者,经历朝历代的发展,他们几乎成了这条路上的商贸垄断者。在魏晋南北朝到唐朝这段时期,大量粟特人在他们的经商之路上定居下来,沿着丝绸之路及周边的于阗、楼兰、高昌、敦煌、武威、长安、洛阳等大大小小城市里,兴起了一个个粟特人的移民聚落。迁往内地的粟特人逐渐与其他民族融合,成为中华民族的一个构成来源。盛唐时期,由于帝国的强大和经贸的繁荣,粟特人以其骄人的商业成就,加大了向中原渗透的步伐,不仅在经济领域,包括高层政治领域亦出现了他们的身影,甚至于左右帝国的命运,如作为《敦煌之恋》情节背景的安史之乱,其罪魁祸首安禄山、史思明便都是粟特人后裔。唐朝时候将他们统称为“胡人”。被统称为“胡人”的粟特人也将他们独特的文化带到了中原,在中华文化的融合过程中发挥了很大的影响。作为一个在中亚特定地域发展起来的民族,粟特人不仅长于经商,在艺术文化领域如其绘画、音乐、舞蹈也相当发达。早在南北朝时期,来自中亚曹国(今乌兹别克斯坦撒马尔罕一带)的粟特人曹仲达,曾任北齐朝散大夫,工于绘画尤其擅长于人物、肖像和佛教图像,唐张彦远《历代名画记》多有提及,并于卷八专列“曹仲达”条。与张彦远同时代的释道宣则在《集神州三宝感通录》中写道:“时有北齐画工曹仲达者,本曹国人,善于丹青,妙尽梵迹,传摩西瑞,京邑所推,故今寺壁正阳皆其真范。”②可见就在唐代,粟特人便以其绘画艺术在中原享有盛誉,其擅画佛像的专长尤其令人称善,而这正是敦煌壁画的重要领域。在音乐方面,粟特人无论器乐还是声乐都给中原人带来惊喜。粟特琵琶高手曹婆罗门、曹僧奴、曹明达祖孙三代相继在西魏、北齐、隋三朝做官,均以弹奏琵琶而名闻天下。到唐朝,粟特人康昆仑弹奏琵琶时人号称“长安第一手”,受到唐德宗召见;《新唐书.礼乐志》还有康昆仑用琵琶弹奏改编《凉州曲》的记载。声乐上,粟特人在唐代也十分风光。著名诗人刘禹锡的好友、粟特人米嘉荣在宪宗、穆宗、敬宗三代都担任朝廷供奉,也就是宫廷乐官,史称“三朝供奉”。刘禹锡在《与歌者米嘉荣》一诗中赞叹道:“唱得凉州意外声,旧人唯数米嘉荣。”说明米嘉荣歌声的西域色彩,能给人“意外”的感受。至于粟特人的舞蹈,不能不提到胡旋舞。胡旋舞据史书记载,是通过丝绸之路传入中原的西域舞蹈。胡旋舞出自何处有多种说法,但诸说都不出一个范围,即由昭武九姓所掌控的中亚粟特地区。在唐开元天宝年间,昭武九姓粟特人所建立的城邦制国家中的康国、米国、石国、史国等都多次向唐王朝进贡跳胡旋舞的女子,因为康国处于昭武九姓的中心,唐高宗永徽时在这里设置康居都督府,故康国进贡的人次会多一些。白居易在其《新乐府.胡旋女》中说“胡旋女,出康居,徒劳东来万里余”,此康居应包括康居都督府所管辖的整个粟特人区域。胡旋舞一经进入中原,其热烈欢快的节奏和优美的舞姿与大唐强盛乐观的气象十分吻合,迅速受到中原人的欢迎和喜爱,一时间成为宫廷内外热情追捧的时尚舞蹈。唐玄宗便对胡旋舞欣赏有加,宠妃杨玉环亦投其所好,即如李白诗所言:“……臣妾人人学圜转。中有太真外禄山,二人最道能胡旋。”而身为粟特人后裔的胡人安禄山,则以其天生的舞蹈禀赋,将胡旋舞跳得出神入化,以此获得玄宗的宠幸。《敦煌之恋》以安禄山发动的安史之乱为重要的情节元素,剧中亦穿插大段的胡旋舞,这既是内容与形式的契合,也是对古老民族文化的艺术再现。正是由于以上所述题材选取的独特视角,《敦煌之恋》不仅展示了举世瞩目的敦煌文化,其以丝路开拓者和建设者的粟特人为情节主人公,对于丝绸之路的历史再现,中华民族的多元融合,以及文化艺术的传承流变,都具有极其深刻的符号意义。

二、演唱方式的戏曲化植入

这是在当代环境之下,我国歌剧创作探索道路中具有大量创新尝试的一部民族歌剧。作为中国新型歌剧的探索之作,《敦煌之恋》演出时取消了传统歌剧需要人工布景的步骤,而是着眼于如何恰当的再现敦煌的灿烂历史文化,近年来中国优秀的艺术家们对歌剧这一西方舞台艺术形式进行了大量积极的探索,先后创作出了一批中国元素题材的歌剧作品,如《白毛女》《原野》《骆驼祥子》等,开辟了属于中国自己的歌剧道路。纵观这些年的中国歌剧,创作焦点逐渐转向以民族化为主调。这些歌剧在将西方传统歌剧的方式融会贯通、化为己用的同时,更以全方位、多元化、本土化作为创作考量,使原本高高在上的歌剧艺术实现形式上的普及,真正体现了“音乐是属于群众的”③这一宗旨。19世纪俄国民族乐派代表作曲家格林卡在谈到音乐的民族化问题时,认为除了题材,对音乐也应该做同样的要求:“在任何情况下,我都力求使我的一切东西民族化———首先是题材,音乐也同样———以使我亲爱的同胞们能够觉得自己是在自己的家里。”④《敦煌之恋》关于题材的民族化已如前述,而在音乐创作上,不仅调式调性的选择都取材于中国民族民间音乐,在结构和唱腔上还植入了中国戏曲音乐的元素。作为当前中国复兴民族文化大时代背景下的一部佳作,《敦煌之恋》借鉴了西方传统歌剧的组织架构,沿用西方歌剧主题贯穿的手法进行展开,演唱方式承袭西方歌剧的形式,用人声真实演唱,不采用任何扩音设备,而在传统歌剧的基础之上,则表现出显著的中国本土民族化音乐特征,主要表现为以下两个方面。首先,以多声部重唱、合唱取代“道白”。宣叙调与咏叹调相结合的演唱方式是《敦煌之恋》的一大亮点,“道白”则用二重唱及重唱、合唱多种形式取而代之,这就拓展了表现戏剧冲突效果的手法,打破了传统“道白”加演唱的非歌剧表现模式。宣叙调又称“朗诵调”,是歌剧演唱的时候常常伴随简单的朗诵或音乐类似于说话的歌调。宣叙调原是咏叹调中的一种,后在18世纪开创了“说话式”宣叙调,因其缺乏抒情性而得此名称。在《敦煌之恋》第二幕中,女主人公蜜儿的唱段在优美动听的旋律中徐徐道出。一段她与画师李工的宣叙调,表现男主人公李工带蜜儿共赏他所创的壁画,画中是美丽的长安城。此段的曲调音符都是跳音,旨在刻画年轻的蜜儿的性格特征,它没有可以直呼而出“道白”,而是由前段的抒情性唱段,转为以大量流动、跳跃的跳音构成的跳跃性唱段。蜜儿这一角色由带花腔的抒情性女高音扮演,在表达这部分音乐时,充分展现了一个少女在倾慕之人面前既兴奋却又不失矜持的内心世界。这样的跳跃性对音准的要求更加严格,作曲家在这里运用前后旋律平稳中略带起伏的细微变化处理,使得剧情中的人物塑造非常细腻传神。此幕中《顿见神光普照》是一首情景交融的二重唱。舞台设置以中西乐乐队、简约不失大气的布景及独具西域色彩的灯光融于一体,让男女主人公将各自声部的旋律、音色充分发挥到极致。柔美、幸福的心情由内心生发,台上台下情感的共鸣达到高潮,角色与观众都沉浸在这份纯真而美好的爱意之中。而男女主人公的歌词也可称为“合而不同”,根据各自的角色立场精心编排设置,淋漓尽致地将重唱的美呈现于观众面前。特别值得一提的是第四幕中的《帝宫三五戏春台》,这是一首让人听过之后难以忘怀的二重唱。旋律在简单的五声徵调式中展开,与第二幕中的旋律前后呼应,表现了男女主人公生死离别的场景。两个声部交织流转,男高音悲痛却有力的声线与女高音连贯轻柔的唱腔温婉含蓄,仿佛回到记忆中的长安城,重温灯会上的美好时光,诉说对故乡的依恋和彼此的不舍。其次,把中国传统戏曲唱腔植入歌剧演唱。传统歌剧类型繁多,作曲家在创作时往往会设定一种歌剧曲目类型,按其规范进行整部歌剧的创作。而近年来,建立一种有别于西方的中国歌剧声乐演唱系统,则成为了作曲家们更为关注的一种追求。“从音乐语言上看,‘中国民族歌剧’在极大程度上借鉴了戏曲音乐的表现形式,追求音乐的民族风格,体现出歌剧民族化取向。”⑤具体到创作实践,作为这类歌剧的代表之一,《敦煌之恋》就从唱腔方面做出了新的尝试,在沿用宣叙性咏唱的同时,加入了中国的传统戏曲唱腔,对于戏曲板腔体结构中板式与速度的变化运用得极为巧妙。在注重咏叹调中重唱、合唱等表现戏剧化演唱方式的基础上,《敦煌之恋》更强调了中国民族音乐以及戏曲音乐的合理使用,将中国戏曲唱腔中的紧拉慢唱植入到歌剧之中,与宣叙性重唱部分结合,将传统宣叙调戏曲化,探索出了一种全新的歌唱方式。这集中体现在第三幕终曲的三重唱部分,此时女主人公得知自己将奉父命远嫁吐蕃,但这非她本意,她要为自己的幸福而抗争。三重唱将此时的戏剧冲突推向另一个高点,这与前面的幸福形成鲜明对比。这时唱段中采用中国传统戏曲板腔体形式中的紧拉慢唱,将蜜儿几近绝望又不甘的内心活脱脱地表现出来,再配合戏曲中“跺板”,人物情绪得到更为贴切的强化。“跺板”重节拍精准,要求演唱者用吐字相对较重的力度去演唱,可谓一字一顿:“我!绝!不!嫁!给!吐!蕃!”一句中类似顿音的着重处理,呐喊出蜜儿倔强地守护自己忠诚的爱情,释放出此时女主人公内心哀痛无比的情绪。此种处理在音效上又与乐队的音量保持平衡,使人声作为音乐体系中的乐音而非噪音存在于其中;人声还要同时使用于合唱和重唱之中,不能因过分强调个性而摒弃重唱这一方式;人声要必须与乐队融为一体,而不是单独的两个部分,要共同服务于整部歌剧,使全曲一气呵成,感人至深。加之合唱《乱乱乱》配合,给予观众直观的感受首先是听觉上的震撼,从而更加反衬出三重唱中女主人公无法改变宿命的悲愤。紧拉慢唱与宣叙调,这两种唱法虽诞生于不同国家的不同文化背景之下,却仍在叙事性上有异曲同工之妙。以河北梆子为例紧拉慢唱虽然采用“一板一眼”的方式演唱,但也同时遵循着最大力度在梆子音调的基础上与原本的语言音调结合的原则,这一点上和宣叙调的歌唱旋律类似于说话非常的相近,使得两者有了可以结合的空间。在抒情性和戏剧性上,河北梆子抒情旋律优美婉转,节奏舒缓,惯用“一字多音”,以其拖腔最为著名。戏剧性唱腔节奏强而有力,自由奔放,旋律上强调核心音程,恰恰弥补了西方宣叙调中重叙事性轻抒情性的弱处。戏曲唱腔植入歌剧演唱,在去其糟粕取其精华、取长补短的基础上,实现了中西唱腔乃至中西文化的完美合并,满足了中国大众对歌剧审美的同时,又保留了西方歌剧的戏剧冲突展开程式,用传统的腔与调将中华民族音乐元素贯穿其中,从而获得审美上的共鸣。

三、乐队配器的多元探索

《敦煌之恋》这部歌剧不论是创作背景还是选材均来自于中国,要摆脱传统西方歌剧的影响,做一部真正有中国特色的歌剧是需要大量的创新才能成功的。《敦煌之恋》除了题材和演唱的民族化追求,在乐队及配器的创新上也做了大胆的探索,分别谱写了西洋交响乐版、民族管弦乐版和双钢琴版三个伴奏版本,这在中国歌剧史上是极其少见的。尤其是以中国民族管弦乐队作为伴奏形式,给音乐的创作和处理都增加了难度,以下着重对民乐版进行分析。中国音乐文化的发展有着与西方截然不同的路径,中国传统乐器更讲究自身的个性而不像西方的乐器更讲究共性,如何使这些民族管弦乐展现它们的独特魅力而又能便于歌剧演出时的听唱,编配就显得困难重重。这也是用民族管弦乐伴奏这种形式在歌剧史上尚不多见的主要原因。《敦煌之恋》追求的目标就是走民族化道路,民乐伴奏即便困难再大也必须尝试。歌剧的故事背景位于敦煌,在保留至今的敦煌壁画中仍能看到许多中国古乐器的描绘。这些乐器大多经“丝绸之路”传到中原,如今已经成为了中国民族乐器中非常重要的组成部分。因此,在乐器选择上,琵琶、二胡、扬琴、阮这类从古代西域传入的乐器便成为了该歌剧的首选。这些乐器都极具特色,将特色加以利用,对其音色和振频做出研究与编配,使其在演出上达到和谐共鸣,这对于歌剧的伴奏创作尽管是一个难点,但也是一个诱人的挑战。作曲家刘长远先生经过反复思虑,用二胡来进行浅吟低唱的抒情,琵琶扬琴及阮表现音乐的急促———多用于第三幕受到安史之乱发生后的场景,管乐则着重突出歌剧情绪的激扬奋进,传统打击乐器则用来刻画人物心理,不仅充分发挥了各个乐器的表现特色,还使得这些各具特色的乐器巧妙的融合到了一起,既各得其所,又协同发挥。《敦煌之恋》在乐器伴奏的编配上,除了展示音乐的中国特色,还要让观(听)众感受到多姿多彩的西域风情。为了能让伴奏做到雅俗共赏,使非专业的普通受众都能达到直击心底的效果,乐队编配提取了民间音乐的元素并做出精心的改造。为了加大乐队的戏剧性张力,编配在民族乐器中大胆加入了两个小号和一个长号,并使弹拨乐器、拉弦乐器和管乐器之间达到了自然地衔接;为了弥补传统乐器低音不够厚重的缺陷,大提琴和低音贝斯这两样西洋乐器也得到了利用,与中国传统打击乐器一起刻画戏剧冲突及塑造音乐气氛。除了配器外,歌剧还在民族乐器的演奏手法和技巧上进行了新的探索和尝试,如二胡借鉴小提琴揉弦的演奏技法。中西合璧的乐器编配,如同敦煌文化交融互补,使听众享受到一种前所未有的中西方音乐碰撞融合美的新奇之美。以民族管弦乐为主,辅以西洋乐器的协作,不啻为民族歌剧伴奏方式交响性音效的一次重要的探索。因为,民族乐队也应该同西洋乐队一样,强调音效的共性,不能是单纯的齐奏或者强调个人主义从而影响了整体交响性的发挥。民族乐器的演奏风格及技巧差异甚大,谱子上相同的标记,用不同的民族乐器演奏出来会是两种截然不同的效果,必须规范乐器的演奏方式。因此,在正式演出之前需要借鉴部分西洋乐器的演奏技巧,用特殊的方式对演奏人员进行训练;在乐器自身特色上,应该将不同乐器的音量和色彩有机衔接,达到现代民族交响乐的整体音效。在达到交响性目地的特殊训练之后,还须从音乐作品的本身入手进行分析,对各声部进行协调,对配器做出精准的选择,避免出现“百家争鸣”之状。还要就不同声部根据乐器的声区来选择配器,对和声及各声部进行力度控制,再根据实际演奏需要,在抉择配器的同时合理配置乐团乐器和演奏人员。这些初期工作完成之后,演出时还得根据现场的具体情况安排乐器和演员的位置,以最大化地实现民族乐器交响性的戏剧表现与音响效果的艺术张力。中国民族歌剧的创作已历经数十年,要想得以长足发展,无疑要从歌剧民族化和本土化逐步着手。无论从题材选取还是表现形式,都应与中华传统的审美需求、审美情感保持一致。民族歌剧不仅要在中国舞台上拥有长久的艺术生命力,更要为世界所接受,这除了与本民族的审美传统与习惯相吻合,更要有植根于民族文化而生发的自身独特的艺术特色。《敦煌之恋》作为一部民族歌剧佳作,以弘扬和传承敦煌文化为主线,在题材、唱腔和乐队配器组成皆有创造性收获的同时,摆脱了以前沿袭西方歌剧编排盲目追求宏大舞台效果。其制作方式简约而不简陋,没有过多的舞台布景,而是将创作重心专注于歌剧的艺术表现本身,让创演者除了在完善声乐演唱、乐队编配之外,在重唱、合唱和舞蹈方面亦下足了功夫。这无疑为中国民族歌剧开拓了新的思路和方向,反映出歌剧表演对演员素养的要求不断在提高的同时,更显示出创演人员艺术水准和审美境界的长足进步。

作者:万爽 单位:四川师范大学音乐学院