元杂剧的文化策略

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本文作者：周亚莉蔺艳工作单位：西北师范大学外国语学院

元杂剧是用北曲演唱的一种戏曲形式，元杂剧中的意象既不同于诗、词等抒情形式的意象，也不同于绘画等造型艺术的意象，它是一种独具特色的意象创作。王国维评价元杂剧：“元杂剧之为一代之绝作，元人未之知也”，“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。[3]”意象语言是形象性语言的一种特殊类型。在元杂剧的创作中，中国文学传统所拥有的一切诗歌手法,如简单意象、复杂意象、象征、对仗、用典等等,无不得到了巧妙的运用，给许多剧作增添了丰富的肌质。意象语言可用来制造气氛、抒写感情、刻画人物和强化主题。本文在文化翻译观的指导之下，通过对元杂剧的三个译本进行对比分析，探寻文化意象的英译策略。

文化意象之一：宫调、曲牌英译宫调就是调式，每一个宫调都有它的音律风格，类似于今天乐曲的C大调、D小调等；每个曲调又都有一个名称，叫曲牌，表示不同的谱式，规定着不同的字数、句数、平仄、韵脚[4]。元杂剧每折限用同一宫调的曲牌组成的一套曲子。宫调、曲牌是中国戏曲文化特点最集中的体现，因此，在向外介绍元杂剧，乃至中国古典戏曲文化之时，对元杂剧宫调、曲牌的译介显得尤为重要。纵观元杂剧宫调、曲牌英译现状，其英译策略主要是“归化”和“异化”两种翻译策略。本文选取了元杂剧宫调、曲牌的不同译本[4]进行比较、分析，探寻其英译策略。原文：[正宫•端正好]杨宪益：略译佚名：singsfirstlyric原文：[调笑令]许渊冲：thetuneofSongofFlirtation奚如谷：“TiaoxiaoLing”原文：[小桃红]许渊冲：thetuneofRedPeachBlossoms:奚如谷：“XiaotaoHong”［端正好］基本上是元杂剧的专用曲牌，而［正宫］有着惆怅、雄壮的感情基调。［正宫•端正好］是关汉卿《窦娥冤》第三折窦娥被押赴刑场时唱词的宫调、曲牌。杨氏对其采取略译法，显然忽略了这一文化意象的文化内涵，违背了文化翻译观强调以文化作为翻译的单位的要求。法国籍犹太汉学家儒莲(茹理安)认识到了“曲”在中国古典戏曲中的意义，曾经反对马若瑟将戏曲中的曲词删去不译。佚名将其处理为“第一唱段”，“第二唱段”，通过归化的翻译策略将元杂剧特有的文化意象转换成了接近于目的语读者认同的译文，虽然容易被目的语读者接受，但是，这样却造成了原文文化意象的失落。许氏翻译宫调、曲牌皆采用意译法，更加倾向文化翻译观“异化为主，归化为辅”的策略，尽可能保留了原文文化意象的形象，达到了传播中国古典文化的目的，不过，能够适当对译文进行加注，进一步解释此文化意象背后的含义，则会收到更好的文化传递效果。奚氏完全采用音译法译介宫调和曲牌，“TiaoxiaoLing”对应［调笑令］，“XiaotaoHong”对应[小桃红]，表面看来完全保留了原文的文化意象，然而，如果整个剧本都以这样的“异域风情”面对读者，不要说目的语读者，恐怕连原语读者也要不知其所云了。因此，译介元杂剧宫调、曲牌之时，译者应该以文化翻译观为导向，采用“异化为主，归化为辅”的翻译策略，辅以直译、意译、译注等方法，以实现不同文化之间的转换。

文化意象之二：典故英译典故，是指诗文里引用的古书中的故事或词句。引用典故，是我国传统的修辞艺术表现方法。王骥德《曲律》云:“曲之佳处不在用事，亦不在不用事。好用事，失之堆积，无事可用，失之枯寂。要在多读书，多识故实，引得的确，用得恰好。”下面通过译本对比，可窥元杂剧典故英译之难。原文：……只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊：杨宪益：...YetHeavencannottelltheinnocentfromtheguilty;Confusesthewickedwiththegood!佚名：...HeavenandEarthshoulddistinguishthepurefromthefoul.ButhowtheyhavemixedupBanditZhiandYanYuan!“盗跖颜渊”这一典故源于原作者同时代甚至更早时期积淀下来的社会文化，在封建时代，人们称农民起义的英雄盗跖为“大盗”，称颂孔子的弟子颜渊为“贤者”。杨译弱化了这种文化色彩，仅用了表示泛指的好与坏的词“good”和“wicked”来表达；佚名则突出了其文化内涵，先译其名，后加解释，使读者一目了然地知道这两个是具有文化色彩的词语[5］]。由此可见释译法在文化典故翻译时的优越性。原文：你个月明才上柳梢头，却早人约黄昏后。……许渊冲[6]：YouhadyourtrystwithMasterZhangassoonAso’erthetopofthewillowsrosethemoon.…奚如谷：Onthatnightthemoonhadbarelyrisenabovethewillowtops,Butyouhadalreadymadeatrystwithyourloverafterdusk.…“你个月明才上柳梢头，却早人约黄昏后。”出自元代杂剧家王实甫的《西厢记》，该句出自北宋诗人欧阳修《生查子•元夕》中的诗句“去年元夜时，花市灯如昼，月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪满春衫袖。”总体上来说，许译和奚译都准确再现了原文，但是，仔细品味许译，将原文中将“人约黄昏后”的“MasterZhang”提到目的语读者眼前，相对于奚译中的“lover”更加清楚明白，帮助读者了解原文。而且，许译前后两句句末“soon”“moon”两词的妙用，尽量保留了中国古诗词押韵的特点，读来朗朗上口，让译文读者也能够体会到原文中国古诗、词、曲讲求格律，言短意长的凝炼之美。巴斯奈特认为，文学翻译如果失去了形式，也就失去了精髓。诗的翻译，不是复制原文，而是创作相似的文本，是种子移植；没有诗的形式的保留，功能对等根本无法实现。比较而言，许译更为符合文化翻译观的要求。因此，译者在英译元杂剧中的典故之时应当以文化翻译观为指导，除了采用释译，意译，直译等多种译法再现原文意义。对于形式严谨的诗词典故，也应当尽量保留原文形式，实现原文和译文的对等。

文化意象之三：人名英译对比不同译者对元杂剧人名的英译本，不难发现，译者多用音译法保留原文的人名，例如，杨宪益和佚名都将“窦娥”译为“DOUE”，《牡丹亭》中的“杜丽娘”、“春香”,张光前、汪榕培均译为“Liniang/DuLiniang”、“Chunxiang”，《西厢记》许译[7]“张生”为“MasterZhang”，“莺莺”为“CuiYinging”，“法聪”为“Facong”，“孙飞虎”为“SunFeihu”等。根据巴斯奈特文化翻译观，翻译不应局限于对原文文本的描述，而在于该文本在译语文化里的功能等值。音译人名的确创造了译文的“异国情调”，然而，对元杂剧中的人名完全采取音译极有可能对读者构成阅读及理解的困难。元杂剧中有许多丰富的人物形象，一定程度上，人物名称象征着各自在剧中的个性和特点，并且还隐含着中国的起名的风俗文化。例如，原语读者看到《窦娥冤》中的“张驴儿”这个名字，便已经能够从名字中推测出此人绝非善类；在中国文化里面，“娥”用来形容女子姿容美好，所以，未见“窦娥”其人，目的语读者从其名上便可窥得她是个姿容美好的女子；同样，《牡丹亭》中的男主人公“柳梦梅”也在向目的语读者隐隐暗示此剧呈现的是其与杜丽娘的“梦中姻缘”。因此，在英译元杂剧人物名称时，应当根据剧中人物的特点和品性，用意译法将名称的隐含意外化而出，以寻求文化等值。

巴斯内特文化翻译观的核心问题是文化的等值和转换，文化因子难以直接翻译，因此，翻译策略上当采用“异化为主，归化为辅”的方法，进行文化因子的移植或传递。译介元杂剧中丰富的文化意象，不能单纯使用一种翻译策略，在英译宫调、曲牌之时，应当以文化翻译观为导向，采用“异化为主，归化为辅”的翻译策略，具体使用直译、意译、译注相结合的翻译方法，来实现不同文化的转换；对于元杂剧中的典故，译者应当采用释译、意译、直译等多种译法再现原文文化意象。此外，还要兼顾中国诗、词、曲特有的形式，尽量实现原文和译文的对等；在英译元杂剧人物名称时，应当根据剧中人物的特点和品性，用意译法将名称的隐含意外化而出，以寻求文化等值。