新时期先锋文艺思潮与西方现代主义研究论文

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论文关键词：先锋文艺思潮西方现代主义创作过程

论文摘要：新时期先锋文艺思潮主要接受了西方现代主义文化思潮和创作观念的影响，当然这种选择与接受是全方位的借鉴与吸收，极大地丰富了中国当代小说的思想意蕴和艺术方法。西方现代主义文学中意识流、荒诞意识、审丑观念、寓言与变形、生存困境体认、叙述策略等具有现代性的艺术理念和创作方法，都对中国新时期文学产生过重大影响。“现代性的选择与契合”是新时期文学发展的外域因素和重要契机，本文主要从影响研究的角度对新时期先锋文艺思潮创作过程进行考察：重视内心体验的创作发生论，追求主体“被动”的创作构思论，倾向“向内转”的创作叙述论，构成了“选择与契合”的主要方面。

所谓“先锋文艺思潮”，最主要是一个动态性的概念，泛指在文学发展过程中一切具有超越既定艺术法则、勇于进行新的艺术探索的文艺思潮。当然，在中国当代文学的具体语境中，这一泛指很多时候却获得了特定的所指，它特指1980年代出现的一批具有明显的艺术探索精神的小说潮流，当时又被称为“实验小说”、“新潮小说”等。本文所说的“新时期先锋文艺思潮”，主要包括两股潮头：一是新时期初期出现的现代派小说——以王蒙、谌容、宗璞、刘索拉、徐星等人为代表，二是1980年代中期涌现出来的先锋小说——以马原、余华、格非、苏童、洪峰、莫言、残雪等人为代表。

新时期先锋文艺思潮主要接受了西方现代主义文化思潮和创作观念的影响，当然对以上两者的选择与接受是一而二、二而一的，这种全方位的借鉴与吸收，极大地丰富了中国当代小说的思想意蕴和艺术方法，“使小说艺术缩小了与当代世界文学的距离，是充分现代性的。”本文侧重于从创作过程与艺术方法的角度来探讨中国新时期先锋文艺思潮与西方现代主义文学的关联与契合。

文学创作过程一般包括创作发生、创作构思、实际写作等三个环节，当然各个作家的具体创作过程是丰富而复杂的，其中往往很难划分清晰的阶段或环节，这里的划分只是相对的，也是为便于表述考虑。

一、从创作发生的角度看——解除及物性，重视内心体验首先从创作发生的角度来探讨。先锋小说之前的传统写实小说中，现实经验几乎是小说叙事的全部对象，叙事的任务就是将现实生活的经验真实地再现出来。但是，与之不同的是“解除及物性，排挤现实经验成为先锋小说的普遍做法。

1．内心体验取代现实经验

一般而言，任何创作过程的发生，都离不开主体心理模式的作用，但不同的创作主体对这种作用的体验、信任和偏爱程度不同，对它的自觉培养和运用亦不同。新时期的先锋文艺思潮创作的根本转变，是赋予主体以自主自决的功能，他们的创作发生特征不再是“从生活出发”，而是重视内心体验，强调虚构与假定。这一点与西方现代主义大致相似。2O世纪以来，随着尼采、叔本华唯意志哲学的影响日益广泛，现代主义者更加注重先存的内在经验和生命扩张意识对创作的诱发作用。比如意识流小说的代表人物普鲁斯特认为，“一篇文学作品的全部素材都在我过去的生活中，”而且，“只有我们从自身内部的黑暗中取得的，而不为别人所知道的事物，才是真正来自我们自己的。”正是基于这样的前提，才可能真正进入“美妙的神秘”的艺术创造境界。新时期先锋文艺思潮还不可能从哲学和艺术本体论的角度申明自己的主张，但他们的创作实践却表现出不着意寻找生活的刺激，而是在内心世界，在一系列理性观念中开掘心理体验与艺术灵感，不强调“唯实”的观察，而是用“唯心”的灵性去感应我们生存其中的世界。对于经历丰厚的创新者(他们就象《杂色》中的曹千里)来说，坎坷的命运与遭遇，巨大的人生变化，使他们的内心世界本身就蕴含了一种不期然而至和不待外界刺激而生的创作发生动力。对于经历较浅的创新者(他们就象《你别无选择》中的森森、孟野、李鸣、董客)来说，内在经验表现为与生俱来的生命冲动和先存的特殊而偶然的情绪、观念。

新时期先锋思潮从内心体验出发的创作发生观念具体表现为以下两个层次。其一，从感觉出发。王蒙的《布礼》中有一个“年代不详”的场面，有人读后不知所云。作者曾申明这个场面是先于作品而存在的。也就是说，这部作品的创作就是那个场面、感觉先行，就是这种心理活动先行。王蒙同时指出，其《夜的眼》也是“感觉先行，感受先行，是对城市夜景的感受先行”。在莫言的《透明的红萝卜》、刘索拉的《你别无选择》等作品中，我们同样可体认到作者是多么地注重主观感觉的诱发功能。一般来说，这类作品偏爱断断续续的场面、幻觉、幻音、幻象和气氛的勾画。

感受是朦胧的，但却是最富个性的，也许是最真实的。于是，从主体感觉出发、捕捉内心体验与超验的创作发生观念被提高到了艺术真实的高度来确认。其二，观念先行。所谓“观念先行”，是指创作方法是从精神素材中创造出来的它完全以一种观念和主观性为其思索的主线，于是，创作过程的发生不是主体与客体的转化相撞，而是观念与观念呈现之间的纠葛，是先有一种观念，再设法把这种观念变为艺术作品。这使我们想起直觉主义理论家柏格森的主张，“艺术家创作时所首先具有的思想，是某些抽象的、简单的东西，而非物质的东西。他的创作过程是从抽象到具体，从整体到部分，从蓝图到形象。”从某种意义上来看，萨特的小说、戏剧大多是其《存在与虚无》这部哲学著作的艺术图解。观念成了文艺创作的根本契机。新时期文艺的先锋者们大多是在观念萌生和确立之后来选择、提炼素材。站在客观现实的立场上来看，会觉得他们的做法带有很大的随意性和再造性。因此，我们很难从生活题材上对这些锐意创新的作家、诗人、甚至画家、音乐家进行归类，同一个创作主体可以在极不相同的题材领域驰骋(如莫言)。而且，不同的生活内容，只要有益于观念的传达，都可以通过联想和幻觉把它们揉合起来。区分他们创作风格的主要参照是观念(历史的和美学的)而不是对象，对象在构思中失去了独立性和真实性价值。

2．“怎么叙述”先于“叙述什么”

英国唯美主义作家王尔德宣称，真正的艺术创作“是从形式到思想”，作者“纯粹从形式获得他的灵感。”因此“形式乃事物的开端”。[3](P385)显然，在西方现代主义那里，内在经验的冲动把主体导入创作境界之后，接下来考虑的仍然不是叙述什么(对象)的问题，而是怎么叙述(艺术经验积淀的叙述形式)，在通常的情况下，故事内容衍生于一种先存的形式方法。新时期先锋文艺思潮当然还没有把这种观念推向上述那样的极端，他们还没有条件完全从“叙述什么”的社会责任感中挣脱出来。但是，注重叙述的方式与技巧，并把它作为推进创作使之趋于个性化的前提，却是这一创新群体的基本倾向。也就是说，技巧方法在他们的创作发生阶段，已不仅仅是题材对象的必然延伸和主体对描述内容的被动适应，甚至也不仅仅是技术性的操作更变，而更多的是创作主体的感受方式和观念内容的必然要求，是依据个性化的主观世界所做出的定向选择与探索，它与新的情感方式，思维方式，审美方式紧密结合。莫言小说的根本意义，也许就在这里。老实说，他的题材、故事，大都是极平常的，本身并没有多少新意，如《红高梁》系列中老而又老的土匪加抗日的故事。关键在于他首先找到了别具一格的“说法”，这就是他那化“熟视无睹”为“拍案惊奇”的唯感觉化表达(如罗汉大爷被刮的场面)和时断时续的叙述节奏(如爷爷，父亲和我的交错)。其情节内容正是围绕这种既定先存的观念和技法展开的。

我们注意到，法国新小说由于专门着眼于叙述的冒险，往往使作品的构成最终停留在“怎么叙述”而不向“叙述什么”跃进，把二者人为地隔开，甚至认为后者根本不是文艺所应关注的领域。布托尔在他的代表作《变化》中则实践了这一主张。一开始，作者提出问题，怎样以两个城市为题创作一部小说，进而确立两个城市的选择：巴黎和罗马，再进一步考虑如何将它们联系在一起，最后尝试了几种方法后，采用在一次旅途中讲述其他几次旅行的叙述手法。这实际上是一部“论小说的小说”或“元小说”——故事“只是一个没有‘所指’的‘能指’游戏，故事的平面感被凸显了，而深度却不知所终。”[2](啪’在中国先锋小说中，马原的设置“叙事圈套”与不断变换叙事视角(《叠纸鹞的三种方法》、《虚构》、《西海的无帆船》、《冈底斯的诱惑》等)，格非对叙事时间的破坏与“叙事迷宫”(《褐色鸟群》、《迷舟》、《大年》等)，还有孙甘露的时间错乱与故事的模糊化、碎片化(《请女人猜谜》、《眺望时间消逝》)，等等，都是具有“现代性”的叙述策略。受西方现代主义的影响，新时期先锋小说实现了叙事方式的重大转变：从“叙述什么”到“怎么叙述”。

二、从创作构思的角度看——放弃主动性。重视感觉倾泻

1．强调直观感觉

所谓感觉，是指没有达到理性分析的心理活动，它是融合内在经验和外在事物的中介环节。一方面，外在事物通过感觉内化为内心感受；另一方面，内在感受又通过感觉外化为人造的第二形象。新时期现代主义创作在把主体对素材的驾驭力提到首要位置的同时，也把“感觉”确立为艺术掌握世界的基本方式。于是，创作思维中所接触到的一切材料都是在作者的感觉中存在、变换和组合。他们宣称自己在创作中不是在思想，而是在经历。于是“在这里寻常的逻辑沉默了，被理智和法则规定的世界开始解体。……世界开始重新组合，于是产生变形。”“诗人通过它洞悉世界的奥秘和自己真实的命运”。这与西方意识流小说所追求的有惊人的相似：“我们所说的现实，就是同时存在于我们周围的那些感觉和记忆之间的一种关系。……作家只有发现它，才有可能用语言把两种不同的存在永远连结在一起。”“真实性只有在这种时刻才开始出现。”)联结主客体的“感觉”之所以成为观照和描述对象的基本方式，原因就在于它被当作洞悉真谛的最真实有效的途径。

具体说来，新时期先锋文艺创作思维的感觉方式表现在，作者或是从“我”的主观视角去展开作品的生活内容(北岛的(《迷途》、顾城的《孤线》)，或是让作品中的人物在自己的感觉中生活、行动(如《杂色》中的曹千里)，或是让作品中的不同人物交替地感觉一种特殊的心理氛围、一件事情的演进过程(如王安忆《小城之恋》中的“他”和“她”)。无论是作者还是人物，从他们单个意义上的感觉中很难捕捉到明确具体的意味，在所有感觉单位完成之后，一般也只是为人们提供一种朦胧的和不能复述表达的体验，一种想象的前提。

莫言的创作在这一点上是很有代表性的。他有着敏锐的感觉和充分表现这种感觉的自觉意识。我们来看小说《爆炸》：

父亲的手缓慢地举起来，在肩膀上方停留了三秒钟，然后用力一挥，响亮地打在我的左腮上。父亲的手满是棱角，沾满成熟的小麦清香和麦秸的苦涩。六十年劳动赋与父亲的手以沉重的力量和崇高的尊严，它落到我脸上，发出重浊的声音，犹如气球爆炸。……我感到猝发的狂欢艘的痛苦感情在胸中郁积，好象是我用力叫了一声。本来是一一记迅疾的耳光，在作者的感觉中却是那样的缓慢。在这种有意摄制的“慢镜头”中，作者组合进一系列调和着酸甜苦辣的情感色彩的动作、声音、气味、画面和心理活动。岜就是说，作者的目的不是要真实地再现描述对象的特征过程，而是要真实地呈现自己对这一过程的感觉，或者说在感觉中完成对现象世界的重新构识，从而求得一种主观的真实。值得说明的是，新时期先锋思潮对直观感觉的强调，主要用于作品的细节和局部场面，无论是早期具有强烈的社会批判倾向的“朦胧诗”，还是声势浩大的民族文化“寻根”的创作，抑或反传统文化的刘索拉、徐星、陈村等，就创作旨归来说，仍然有相当的透明度，他们在创作构思中非常注重非理性的感觉，而动机却负载着明显的理性的历史文化意识。这也是他们区别于某些西方现代派的地方，

2．放弃主动性，追求主体“被动”与创作“内动”

西方现代主义追求创作过程的“忘我”甚至是“无”状态，在主体的“被动”中求得创作“自动”，超越限度地敞开自己、裸露自己。弗洛伊德认为，作为创作主体的“我”只是“本我”与“自我”而非“超我”。现代主义文学创作所强调的“我”是上述三者的有机统一，同时在具体的创作构思过程中抹去被社会文化理性化、历史化的“超我”，甚至也抹去在主客体关系中形成的“自我”，一味追求自在的、本能的“本我”。因此，在创作构思过程中，主体只是“被动”存在，创作只是一种“自动”创作，像是在似睡非睡中完全凭无意识自发构作诗句、塑造形象。

新时期现代主义创新者们自然还不至于把创作主体的心理进程降低到“本我”状态，但有一点是明确的…一他们一般都不特别强调主体对对象的人为干预．他们不愿意或不能够控制描述对象__-正是在这一点上，主观的意识流(不破坏心灵的自然状态)与客观的“生活流”(不破坏对象的自然状态)走到了一起。他们不追求一种人造的“文学性”和“戏剧化”，对于生活世界，创作主体只是被动的“目击者”。即使象公认的抒情性和意念性都相当浓厚的电影《黄土地》，为了实现一种客观化的淡漠情态，在媒婆为翠巧提亲这种灾难性的打击面前，我们竞看不出内心怀着巨大痛苦的她有丝毫的情绪波动。《小鲍庄》的作者那种冷静而不动情的答观主义描述，同样使作品忠宴地记载了通过日常生活的缓慢流动而体现出来的文化潜意识内容，取得了还其本来面目的效果。

先锋文艺家们还不能完全放弃对作品最终形态的渴望与设计，但这种先定性在创作构思过程中的支配作用明显减弱却是事实。莫言把他的创作过程定名为“天马行宅”就是这个意思。《春之声》、《你别无选择》、《苍老的浮云》等作品大致都有完整的情绪过程，但其细：、场面、心理、自然环境乃至人物特征，却是那样的琐碎、飘忽不定。一方面为了“寻找自我”甚至不惜观念先行，另一方面又在创作过程中“抹去自我”追求冷漠自然。两个极端奇妙地统一在这群现代主义创新者身上，令人困惑。作为主观感觉化的典型代表…莫言…～一在《透明的红萝》中描写小黑孩拎着烧得发烫的铁走着的时候，在《红高粱》中描写罗汉大爷被千刀万剐的时候，是那样的无动于衷，的精雕细刻。这种统一在荒诞派戏剧代表尤奈斯库那坠有自觉的表现，他一方面表示“我只谈我的梦”，同时又说“我竭力以…．种客观而合理的方式描写我的梦”。“总之，这是尽量用客观的手段显现和保持创作主体的主观内容。

三、从实际写作的角度看——抛弃再现性，专注“向内转”

实际写作是创作过程的最后环节。它是内在于创作思维中的艺术意象与构思玄想外化为客观实在的艺术形象的过程。新时期先锋文艺在实际写作中的探索主要体现在抛弃“再现性”、追求向内转的趋向。

叙事视角的角色化各种创作方法和思潮对叙述视角的设置，从来没有一个固定的模式。但现代主义仍有它的特殊之处。如果说传统的叙述方式一般都使叙述视角超越作品的内在关系，处于类似“导演”的地位，那么，现代主义无论是采用哪种人称来叙述，大都倾向于叙述视角对事件、关系、氛围、情绪的介八，甚至使叙述者实实在在地在其中扮演一个角色。整作品的延续过程都由这个特殊角色来牵针搭线。弗洛伊德把这个意思说得很明确，他说作品中“只有一个人物——主人公一…是从内部来描写的。作者仿佛是坐在主人公的大脑罩，而对其余人物都是从外部来观察的”。这种特殊的叙述性质“无疑由现代作家的一种倾向所造成：作家用自我观察的方法将他的‘自我’分裂成许多‘部分的自我’，结果就使他自己精神生活中冲突的思想在几个主角身上得到体现。¨3新小说派作家布托尔也认为，“作者在作品中引进一他本人的代表，即用‘我’向我们讲其本身故事的叙述膏。显而易见，这对作者十分有利”因为“他，把我们弃在外面，‘我’却把我们带进内部”。我们可以把这种倾向慨括为叙述者的主观化、角色化和内向化。这也是我国新时期先锋文艺的一个较为普遍的特征。王蒙大部分探索性小说几乎都有一个把各种人生、自然、社会的碎片、感觉连缀起来的主人公，作者的情感理想、困惑以及生活态度都物化在钟亦诚、张思远、曹千里、佳原、素素等人物身上。在莫言那里，叙述视角的主观化甚至消融了物与我、主体与客俸、叙述者与叙述对象的界限。叙述者的主观化安排，使叙述的内容大都控制在角色人物的直接经历与见闻中，成为个性化、相对性的不可重复的产物。它还进一步使叙述的进程时断时续、无规可循，看起来无始无终，便于随意安排时空顺序，不受外在生活逻辑和故事框架的限制，从而充分调动创作主体的自由联想。就象王蒙谈及《春之声》的创作所说的那样，“从这一点伸出去很多的放射线，……伸出去，拉回来，又伸出去，瞬息万变，充分发挥联想的自由，扫瞄似的，一秒钟就可以使多少画面闪过。”如果设计的是客观化的叙述者，创作主体很难获得这种天马行空的自由。

2叙述内容从散乱到整体的象征性构建

新时期先锋文艺之所以在更新叙述过程的同时更完美地构建叙述内容，应该说是得益于他们并没有放弃历史主义的叙述态度，没有把手段与目的人为地割裂开来，没有丧失对生活世界完整把握的信心。正象福克纳对他笔下的约克纳帕塔法县的前前后后的人物故事，马尔克斯对马康多这个村镇“百年孤独”的历史变迁的真真假假、若即若离的描绘中为我们提供了一副蕴含着深刻历史容量的完整图景一样，韩少功的“鸡头寨”、王安忆的“小鲍庄”、莫言的“高密东北乡”等一幕幕陌生而荒诞的沉闷图景，都传达出作者对我们民族文化心理整体解释的意图。另外像刘索拉笔下的大学校园、马原的“西藏故事”、苏童的“枫杨树故乡”，等等，看起来杂乱无章、零零碎碎、五因无果，但在场景时序的任意颠倒、人物故事的飘忽不定的叙述之中，恰恰表明创作主体胸有成竹，对历史、对人生表现出一种自信而完整的感悟、观照，是用局部的无序来传达整体的有序，用偶然显示必然，用外在的散乱叙述来构造内在的总体象征。

西方现代主义文学中意识流、荒诞意识、审丑观念、寓言与变形、生存困境体认、叙述策略等具有现代性的艺术理念和创作方法，都对中国新时期文学产生过重大影响。“现代性的选择与契合”是中国新时期文学发展的外域因素和重要契机，本文只是就创作过程中的内心体验、感觉倾泻、叙述手法等方面，将新时期先锋文艺思潮与西方现代主义进行初步的比较和探讨。