我国美学与西方美学本质分析论文

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一

这似乎是一个已经被普遍认同的信念了：西方的思维方式是主客二分式的，而中国的思维方式则是主客不分的，是“天人合一”的。比如，张岱年说，“中国哲学，在根本态度上很不同于西洋哲学或印度哲学”的地方就在于中国是“天人合一”的，而西方则是主客二分的，“西洋人研究宇宙，是将宇宙视为外在的而研究之，中国哲人的宇宙论实乃以不分内外物我天人为其根本见地”[1](P7)。成中英认为，西方思想的起点是“主体自我与客观世界的分离”，它“要求对客观世界有一主客的分辨”；而中国则不是主客二分的，是“天人合一”的[2](P11)。季羡林也多次讲，西方的思维方式是主客二分的，而中国是主客不分的，是“天人合一”的。因而，主客不分这种思想便被很多人不假思索地接受了。

人们把这种思想移植到美学上，便认为这种“天人合一”是“中华美学之魂”，把中国美学看成是一种超越主客关系的美学。他们认为，在中国美学里，尽管学派林立，思路各异，“但是强调从超主客关系出发去提出、把握所有美学问题却是其共同之处”，而“西方是从主客关系出发来提出、把握所有美学问题，从而总是追问美的本质以及如何认识美。”[3](P148)由此，他们提出，西方是“有”的认知而中国是“无”的智慧，中、西美学的根本差异就是“主客二分”与“主客不分”。

人们似乎已经不怀疑这种西方“主客二分”，中国主客不分、“天人合一”的区分了，但这却恰恰是一个值得怀疑的命题！它是一种简单化的、片面化的甚至是有错误的概括。因为它让人们错误地认为中国的思维方式就是主客不分的，而实际上中国一直都是有鲜明的主客之分的。从总体上说中国的思维方式是“天人合一”的，倒也没有什么大问题，是有道理的。但是，这个“天人合一”是怎样的“合一”却需要再深入的研究。究竟是主客不分的“天人合一”，还是也有主客二分之后的“天人合一”，这却是一个不能简单化的大问题。实际上，中西思维方式的不同不在于一个主客二分，一个主客不分，而在于西方主客二分之后，主体与客体走向分裂、分离与对立，而中国在主客二分之后，却一直在寻求这二者融合，因而没有走向对立、对抗与分裂，说中国是“天人合一”，应该是这个意义上的“合一”。

从中国的审美实际来看，在中国的审美世界中，其实一直都有着一种自觉的、鲜明的主客之间的二元区分，只不过这种二元区分不是西方式的二元对立、二元分裂，而是在主客二元区分后又极力寻求这二者合一的思维方式。中国的审美不是一开始就是主客不分的或者像一些人极力主张的那样是超越了主客关系的审美。中国与西方的不同不在于一个是从主客关系出发而一个不是从主客关系出发，中国的审美也是一直在主客关系中来提出和把握美学问题的。只是在主客区分后的第二步上，西方由二分而走向二者之间的绝对分离与分裂，而中国在主客区分后却永远在寻求这二者之间的合一，是分而不裂。这才是中国美学区别于西方美学的本质所在。

二

首先，中国人的审美方式本身就是多形态的，中国传统的审美方式是多样的，除了道家、禅宗的自然、适性、“逍遥”和“畅神”以外，同样有以孔子、屈原、司马迁等为代表的另一种审美取向，即所谓的“君子比德”、“发奋著书”的传统。这种“比德”的审美传统在中国古代并不是一个无足轻重的审美方式，实际上“比德”和“畅神”一直就是中国古代两个重要的、并行的审美价值取向，有时甚至主要是“比德”式的。强调中国美学是超主客关系的美学的人恐怕主要只是就中国美学中的一极，即追求意境深远、无迹可求的庄禅式的审美这一极而言的，而从他们的论述来看确实也只是就庄子、禅宗美学来举证的。庄子、禅宗美学虽然是中国美学最重要的一部分，但绝不能说庄子、禅宗美学就是中国美学。而且庄子、禅宗为代表的这一极的审美是不是超主客关系的美学，这也是一个值得商榷的问题。

对于“君子比德”的审美来说，人们是有意识地在客体那里寻求与主体的精神品德的相似之处，把主体的社会价值和意义与客体的特性联系在一起来判定一个事物是美还是不美。荀子在《法行篇》中说：“夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也。”[4](P424)在这里，“玉”之美在于它与人类的“仁”、“知”、“义”等品格的相似，而人的“仁”、“智”、“义”等品格在玉中也得到恰好表现。这种“比德”很明显的是在主、客的相互关系中获得美感的。这种“比德”在中国是一个重要而源远流长的审美传统。虽然是荀子明确提出“君子比德”这个概念的，但这种“比德”的思想在孔子那里就已经有了很明确的表示，所谓“智者乐水，仁者乐山”，“岁寒，然后知松柏之后凋”等便是。以后，人们所谓的岁寒三友、花中“四君子”等审美现象，人们所谓“

宁可食无肉，不可居无竹”等说法，实际上都是这种“比德”式的审美传统的具体运用。因此，只强调中国是一种超主客的审美是片面的，站不住脚的。

其次，从中国古代文艺理论的实际情况来看，我们的文艺理论一直就是在主、客体的相互关系中发展起来的，它们从来没有从超越主、客体的关系中来谈文艺创作，它们一直都是在主、客体的关系中来认识文艺创作的。这种主客体关系在中国传统文论里就是“心”和“物”的关系。人们普遍认为，中国古代文论不是自觉的理论系统，是散在的、经验式的。但它并不是杂乱无章的，它有着自己内在的和潜在的理论体系。心、物关系实际上就是中国古代文论的一个潜在体系。心、物关系一直是中国文论的一个核心问题。在这个问题上，人们认为，文艺是个人内心情感的表现，“诗言志”、“情动于中而形于言”、“诗缘情而绮靡”、“为情而造文”、“根情、苗言、花声、实意”，等等，都表明中国艺术抒情的传统。但这绝不就是“自我流溢”、“自我表现”。中国古代文论一以贯之地强调“缘情”，但绝不是就到此为止，这只是说了问题的一半。中国文论在强调“缘情”的同时，又特别强调人的情感是受到外在物体、外在世界的刺激、感染而产生的，人心、人情是对外在世界的反映，是与外在世界一致的，是“感物”的结果。钟嵘在《诗品·序》里说“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，由气到物，由物到人，由人到文，这是中国一个传统的艺术审美理论。“感物”是中国艺术审美理论的一个重要传统，气——物——心——文，这是中国文论创作论的一个不可分割的逻辑程序。所以，中国文论常常心、物二元对举。比如，“乘物游心”、“游目骋怀”、“应目会心”、“澄怀味象”、“拟容取心”、“神与物游”、“感物吟志，莫非自然”、“外师造化，中得心源”等提法，既要求“与心而徘徊”，又要求“随物以宛转”；既要求客观所见的“目”，又要求主观品味的“怀”；既要求主观的“怀”，又要求客观的“象”，等等。这些都是在“心”、“物”即主客二者之间寻求平衡，是自觉地在主客体的相互关系中来认识文艺这种高级审美现象的。正如王羲之所说，“夫人之俯仰一世，或取诸怀抱，悟言一室之内，或因寄所托，放浪形骸之外”[5](P1609)，或取于内，或寄于外。中国人的生存常常是这样很明显的“二元”式生存，或者悠游于客体，或者回归于自我；“达则兼济，穷则独善”；物我，内外；等等，人们常常是对举的。人们一直都有清醒的物

和我、外和内的关系意识，只是在这种主、客的区分之中永远都在寻找这二者的和谐，因而没有由此而走向主客的冲突与分裂。

再次，就庄子美学、禅宗美学来看，认为中国古典美学是超主客关系的美学，其实主要就是指这两种形态的美学。就庄子、禅宗美学的实质来看，它们确实是讲超越的，但它们不是超越主、客体的关系，而是在清醒的主客意识中强调超越主体自身的局限和束缚，去与另一个自然、客体的世界融合为一体，在忘却主体中去与客体保持一致而并非超越主、客体。如果说超越，那它们超越的只是主体自身。在庄、禅世界里，他们所向往、追求的就是与外在自然世界的融合。他们设置了一个外在的与人对立的客体世界，这就是一个“道”的世界，“天”的世界，“自然”的世界。与这个外在世界对立的是“人”的世界、“人工”的世界。《庄子·秋水》篇里说：“何谓天，何谓人？牛马四足，是谓天；落马首穿牛鼻，是谓人。”这里有一个“天”和“人”两个世界的对立。“天”的世界就是那样一个自然的、本来是怎样就是怎样的世界。“自然”的世界是最美的，那里的“天籁”之声是天地间的“大美”，这些都是早就自然存在在那里的，渺小的人力是永不能企及的。而人世间人为的一切都是丑恶的、畸形的，是无法与“自然”相比的一个有限的世界。庄子在这里明显地设置了两个彼此对立的“天”和“人”的世界。但是，“道”是不变的，“天”是不变的，“自然”亦是不变的，而可变的只有人自己了。所以，要想获得真正的“美”，只有改变人自己主体的心意状态去与不变的自然客体相融为一，才是真正自由之道。所以，庄子的超越，实际上只是超越主体自身的功名利禄的“人为”之心。他提供的超越之途：“心斋”、“坐忘”、“虚静”、“无己”、“无功”、“无名”、“抱朴见素”、“得意忘言”、“得神忘形”、“齐生齐死”，“无是无非”，等等，实际上都只是主体自己对自己人世行为的忘却与淡漠，对自己心态的调整，要求自己主观上不执著于固定的价值与是非标准。这样，摆脱了人世实际功利的束缚，不“物于物”，不“伤于物”，从而在精神上就能够达到一种与天地万物并生的自由状态，“逍遥”于自然的境界。因此，庄子的超越是主体对自己的超越，以这种超越来达到另一个客观世界。庄子是有清醒的主客之分的，但是他在“分”后却极力寻求一种融合，这种融合就是超越主体自身而与另一个“天”的世界融合。“美”就是这种融合，就是这种融合

而生的分不清“天”和“人”的“混沌”世界。

而禅宗的思维取向与庄子美学几乎是一致的。禅宗所强调的“第一义不可说”，“饥来即食，困来即眠”的自然适性，实际上都是在主体之外预设了另一个与现在人世对立的“自然”世界，具体是怎样的一个世界虽然暂时还说不清，但它是一个比我们执著的人世要好的世界，人只有改变自己的心态和行为方式，才能体会到或者融入到那样一个世界里去。禅宗讲的“顿悟”、“心传”、“棒喝”、“不立文字”，等等，都是讲主体怎样调整自己、超越自己从而到达另外一个“禅”的世界。禅宗公案说的风不动，帆亦不动，只有心动，说的就是主体对自己“心”的超越。只要自己的“心”超越了平常状态，就能进入那个看上去那样神秘的“禅”的世界。所以，“万法由心”。由此看来，禅宗确实也是讲超越的，但它是强调超越主体自身而不是超越主客体的关系。因此，在庄、禅的世界里，实际上都预设了一个比人世更好的世界。这是一个高悬的理想，一个不变的客体，人只有超越主体自身才能进入到这个“客体”里去。

最后，从最具中国特色的美学范畴“意境”的思维取向来看，中国美学也不是一种超主客关系的美学。《周易》里提出书不尽言，言不尽意，圣人立象以尽意的思想，这种“立象尽意”的思想是中国意境审美追求的滥觞。以后，“取象”式的审美一直是中国艺术的一个传统。魏晋时期，王弼强调“意以象尽，象以言著”[6](P125)，明确了言、意、象之间的关系。到唐代，王昌龄明确提出“意境”的概念，认为诗歌“张之于意，而思之于心，则得其真”[7](P89)就是意境，强调作者的“意”和“心”必须张之于“象”，和“象”水乳交融。而稍晚的刘禹锡提出“境生象外”[7](P90)，司空图提出“超以象外，得其环中”[7](P203)，把先前的“象中”求意发展到了“象外”来寻求诗歌的意义。而到宋代，梅尧臣则强调诗歌“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”[7](P244)；严羽则把意境推向另一个高潮，他要求诗歌“不涉理路，不落言筌，如羚羊挂角，无迹可求”，“言有尽而意无穷”[7](P424)。到了近代王国维，更强调“境界”，认为“着一‘闹’字而境界全出，着一‘弄’字而境界全出”[8](P372)。从意境理论的发展来看，中国的意境理论不管是在“象中”还是“象外”，都离不开“象”。什么是“象”呢？《周易》里说“见乃谓之象”，张载说：“凡可状，皆有；凡有，皆象也。”[9](P108)这个“象”就是一个具体可见的外在客体的形象。实际上意境就是要求诗歌以最精炼的文字给人们提供一个蕴涵着无限丰富情思的艺术画面，然后从这个画面来体悟无限的人生意蕴。它最重要的就是给人们提供一个能引起人们无限遐想的恰当的“象”，使这个有限的“象”和无限的情思相融合，从而以有限通达无限，这是意境的本质。意境最重要的就是寻找“象”而不是堆砌“意”。因此，自觉地寻找“象”是中国艺术的重要理念。“远取诸物，近取诸身”，取“象”的好坏决定艺术的成败，这使中国艺术非常注重“取象”。而“取象”的关键是寻找到与主体意相契合的外在的客体，所以，中国艺术也特别强调“观物”，以此达到物我的契合。因此，物、我关系实际上是意境理论中最重要的关系。人们一直是在主客的相互契合、交融中来获得美的享受，而不是在超越主客的关系中来审美的。

三

在中国古代的哲学思想中，人们很早就已经有了自觉的物与我之间的对举意识和明确的主客体之间的辨识。《庄子·达生》篇里说：“凡有貌象声色者，皆物也。”独立出了一个“物”的世界，凡是有具体的形状、样貌的物质的东西就是“物”。在《中庸》中，人们把主体的“己”和客体的“物”放在一起来对比：“诚者非自成己而己也，所以成物也。成己，仁也，成物，知也。”关于外物的是知识，关于自己的是仁义，而真正的“诚者”是应该兼顾己和物的。这表明，人们是自觉地在主、客和物、我的区分中来寻求二者的融合的。而孟子则把“心”与“物”对举，在《孟子·梁惠王》上中说：“权，然后知轻重；度，然后知长短。物皆然，心为甚。”在《告子》上中又说：“耳目之官不思，而蔽于物……心之官则思，思则得之，不思则不得也。”人之“心”是用来思“物”的，不“思”就不能得到关于“物”的知。这也表明，人们对主体之外的客体世界是随时都有清醒的认识的。心、物即主、客的关系一直都是中国哲学一个重要的问题。宋代张载认为，“理不在人皆在物，人但物中之一物耳”[9](P42)，把物放在第一位。而王守仁则认为，“心外无理”、“心外无物”[9](P105)。到王夫之，又反对王守仁的“心学”，认为凡事皆物，物是第一的而心是因于物的。但是，不管怎样，人们关于物我、主客两个世界的意识却是从始至终都是鲜明的。他们一直都是在主客的关系中而没有超越主客的关系来认识世界，他们一直都是在主客的区分中努力寻求着二者

的融合。这就是中国式的思

维方式，中国式的审美方式。

因此，在中国古代的思维方式里一直都有一个自觉的主客、物我、内外的二元区分。在这第一步上，与人们常说的西方那种主客二分的思维方式的二分比起来，并没有太大的不同，没有超越这种主客二分。并非像有些人所说的那样，一开始中国的思维方式就是主客不分的浑圆的一种综合的思维取向。但是，中国和西方的主客二元对立的思维方式是有重大的区别的。这种区别在于，中国在主客二分之后，没有把主客对立起来。它只是一种二元区分，而不是二元对立。这种主客的区分并没有导致主客的分裂和冲突。中国的这种思维方式认为，那个外在的“物”的世界、“天”的世界和人的世界是一样的。人只需要从人自身的世界出发，认清了“人道”，就会懂得外在世界的“天道”，所谓尽心则知性，知性则知天，在“人道”中就是在“天道”中，人们不需要直接去分析、研究外在世界，而只需从“我”的世界去通达“物”的世界。人们承认有外在客体的“天道”，也有人类社会的“人道”，但是，“天道远，人道迩”，所以，人们只需体悟“人道”即可。所以，这是一个在我即在物，在物即在我的二而一、一而二的世界，在主体中也像在客体中，在客体中也像在主体中。因此，人们似乎永远都是在一个主客不分的世界中，一个似乎永远没有主客尖锐矛盾的世界中。而西方在主客二分之后就把主客尖锐地对立起来，认为客观世界的规律是客观存在在它自己的世界里的，它与人的世界是不同的，人的任务就是利用自己的理性去客观的分析、研究那个客观的世界。人为了研究那个客观的外在世界就往往要放弃自己人间的感性生活，求知与审美在西方这种思维方式下往往显得矛盾尖锐。这在柏拉图那里尤为明显。中国在主客分开之后又把它合二为一了，而西方在主客分开后则完全分开了、隔绝了，从而使主客由区分而走向了分裂。因此，中国和西方的思维方式主要是在主客二元区分之后的第二步上才是不同的，它们不是从一开始就是截然相反的。

以上可以看出，中国美学的思维方式其实是一种在主客的区分中时时寻求主客的统一、交融的思维方式，一种在主客的关系中寻求着这二者的平衡而并没有超越这种主客关系的思维方式，一种主客区分而不分裂、区分而不对立的思维方式。它或“寄托”于物，或以物“比兴”，或“比德”，或“畅神”，这都是在一种在主客关系中的审美。这种审美就把人的生活世界和外在世界非常圆融地糅合在了一起，使审美境界、人的生活境界和外在世界交融在一起，亦真亦幻、难辨难分，形成了一种深远悠长的艺术境界。这种美学形态只有在人们有了明确的主客之分后而又处处弥合这种区分，从而避免这种区分变成分裂时才是可能的。主客二分而不分裂的思维方式是中国美学的思维取向。它不是一种超越主客关系的审美，而是一种一直都在主客关系中的审美。它是一种“天人合一”的审美，但不是那种主客不分的“天人合一”，而是主客二分之后的“合一”。

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