诗词影视审美特征

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摘要:诗词具有鲜明的影视审美特征及其独特的艺术价值,这在以往鲜有论及。无论是在影视语言元素的运用,还是在影视运动性的体现以及蒙太奇的建构方面,诗词都凸显出极高的审美品格。这不仅能够给我们的诗歌创作以丰富的借鉴,而且能够给我们的影视创作提供重要的启示。

关键词:诗词;影视审美;创作

多年以来,学术界在诗词的研究方面硕果累累,但对诗词中所蕴含的影视审美特征却鲜有论及。如果换一个角度来鉴赏,我们便不难发现诗词在视听及其组合表达方面所具有的影视审美特征和独特的艺术价值。由于影视的本质是诗性的,而诗歌的本质又是影视性的,①因此,从影视审美这个独特视角对诗词进行研究,探索诗词的影视审美特征,能为诗词创作和影视创作提供有益的借鉴。

一、诗词的影视语言构成

诗词凝聚着浓烈的审美情感,这是一代伟人人生体验和审美理想的和谐统一。他的诗句中有不少直接呈现色彩、角度和景别的画面。如果我们结合这些诗作的时代背景来分析,则显而易见这些视听语言元素已经被作为诗人的运用得娴熟之至,异彩纷呈。色彩作为一种最具吸引力的影视语言元素,不仅能够直接作用于人们的视觉,而且能够深深地作用于人的生理与心理。在他的诗词中非常注重这一元素作用的发挥。例如《渔家傲•反第一次大“围剿”》中的“万木霜天红烂漫,天兵怒气冲霄汉”,此中的“红烂漫”除了表现对景色的直观描写外,一种意气风发的战斗豪情也盎然其间。在影视作品中,红色本来就给人一种激情、热烈之感,对情绪有极强的激励作用,而在这首词里,诗人却以“烂漫”之“红”淋漓尽致地渲染了红军必将战胜敌人的英雄气概,并将比兴手法与画面展示有机结合,鲜明地揭示了作品的主题思想。这首词写在红军第二次反“围剿”之前,极大地鼓舞了红军的斗志,增强了战胜敌人的信心。历史上同样表达战士们战斗“怒气”的诗句也有很多,同样也是在表达战士豪气难抑,但诗词对色彩元素的运用更具有视觉美感,也更具有鼓舞士气的力量。《沁园春•雪》是被世人所熟知的、传颂度极高的一首诗词作品,分上下阕。上阕因雪起兴,对雪景进行大笔的铺陈,天地茫茫,纯然一色,而下阕则引出“须晴日,看红装素裹,分外妖娆”的意象描绘,展现出一番晴日当空,白雪与霞光交相辉映的景象。在这首词中,不仅通过色彩元素进行叙事表意,而且还通过冷暖色调的对比,启发读者对色调的冷暖和轻重予以体验,并唤起人们对色彩的情绪联想。在这里,色彩已经作为一种直观的视觉思维元素,既呈现了画面的美艳,也表达出强烈的情感。由此可见,在他的诗词中不仅善用色彩来叙事,而且也凸显出其色彩的表意功能和形式美感。在的诗词作品中,也不乏一些凸显角度的例子,例如《水调歌头•游泳》中“万里长江横渡”一句,将个人的渺小与自然的宏大联系在一起,这既是对特定坏境的描绘,更是一种豪情的抒发。而这样的表述,表面看是一种概略的叙述,实则却是一个俯视的远景画面的直观描绘。正是因为作品采用了这样的视角,才将诗人横渡长江,劈波斩浪,奋勇进取的画面富有气势地展现出来。而《减字木兰花•广昌路上》中“头上高山,风卷红旗过大关”和《念奴娇•井冈山》中“参天万木,千百里,飞上南天奇岳”的词句却通过仰视的角度展现了大自然的壮丽与雄伟,让人心生敬畏之感。其实,角度在影视创作中就是摄影机镜头的视点,不同的角度可以获得不同的造型效果,具有不同的审美功能。如果缺乏角度的变化,往往会使观众产生审美疲劳。正是因为的诗词采用了多变的角度,从而使我们从他的诗词作中获得了独具影视审美特性的丰富体验。

二、诗词的画面运动体现

影视艺术的审美属性之一是镜头化表达,也就是说它的文字表达最终都必须落实到一个个具体画面的描述上。这是因为在影视语言中,画面是一个最能体现影视审美属性的重要系统。一部影片,主要是用画面来完成叙事。但每一个固定画面只能展示一个事物的局部或细节,而每一个运动的画面则可以拓展表现的空间,从而展开故事情节和表达丰富的意义。电影理论早已阐明影视的逼真性也源于其画面的连续运动。在影视创作中,通过不断变化的画面体现出影视的主客体运动特性,从而使影视具备了逼真性和吸引观众的特殊魅力。在今天看来,这种凸显画面运动性的表现方式在的诗词中也俯拾皆是。在影视的专业术语中,运动画面就是拍摄者通过移动摄像机机位,或者改变镜头光轴,或者变化镜头焦距拍摄得来的镜头画面,主要由推、拉、摇、移、跟、升、降几种运动摄像方式组成,②如今的影视作品正是运用各种方式的运动镜头形成多样的景别和角度,多变的层次和空间。诵读的诗词,虽然不能通过几行文字直观画面,但通过读者的生活积累和审美经验,却能在头脑中浮现出丰富多彩的画图。就主体运动而言,《十六字令三首》中“快马加鞭未下鞍,惊回首,离天三尺三”一句,“惊回首”短短三个字形象地描绘了诗人当时的动作、神态和状态,这一句显得内涵尤其深邃和丰富。惊,既是对极高极险的大山望而吃惊,同时也传达出一种翻越险峰后惊喜的心情。“回首”两字,展现了诗人在马背上扭身回头的动作,而“惊回首”则给这个动作注入了更多的情绪,给我们带来了极强的动作感,让读者联想到生活中我们所观看的影视作品,常常以甩镜头的方式来表现被摄主体人物猛然间的一转身。这里的甩镜头与人们的视觉习惯非常类似,它所产生的效果是快速的节奏,也常常被用于表现画面的突然切换。在这种镜头中,摄像机代表了影视剧中人物的主观视角,而将一个主观镜头编码为影像,最普遍的方式就是由一个被摄主体开始,然后再接一个主观镜头,最后又回到被摄主体的镜头。在这首词中,既有读者站在旁观的角度跟随着运动主体的画面展示,也有读者转化为运动主体以第一人称的视角观看到的实况。因此,可以说这段词句把角色的内心感受很好地传达给了读者,也把读者导入了规定的情境中,具有极强的代入感。就客体运动而言,《五律•看山》中有一句“一片飘飖下,欢迎有晚鹰”,是说从地面望去,空中的雄鹰在巨大的天幕背景衬托下,给人以一片落叶的感觉。“下”是指从高空而下,是“飘飖”的方向,为了展现这样的动势,在影视作品中通常会运用固定或移动镜头来进行表现。固定镜头可以表现出“静中有动”的感觉,它的视觉效果仿佛是在凝视被摄物体,镜头画框不动,限制了画面的空间,反而更能突出画面内部的运动状态;而采用移动镜头的方式则能给人以跟随之感,为画面带来视觉的扩展,具有很强的艺术张力和层次感。这首诗写于1954年底,诗人到浙江莫干山和杭州等处度假,看似写的轻松随意,却独具创意,感受细腻。关于写作这首诗的情况,曾在他身边任过国际秘书和英语教师的克林回忆:“他是一位有伟大胸襟的人,也是具有极为浪漫洒脱性格的人,一日,他登上北高峰,作此诗一首,吟罢,他安然翻开英语课本。现在既不热也不冷,只有学习喽。真是人生潇洒莫如!”根据克林的回忆,结合本诗的内容,我们可以体会到即兴口赋这首诗时的愉快心情和游览的兴致,他那种处变不惊的心境也跃然于纸上。

三、诗词的蒙太奇建构

(一)镜头组接的叙事性蒙太奇。影视是一门视听结合的艺术,它所调动的一切蒙太奇手段,都被用来创造鲜活生动的视觉符号。在影视创作中,有“远景取其势,近景取其神”的说法,也就是说景别的选择取决于所要表现的内容。而将不同景别,不同角度的运动镜头组接在一起,便不仅有利于获得更为丰富多变的画面造型效果,而且能够完整地完成叙事的任务。一贯擅用谙熟的地理方位谋篇布局,在《沁园春•长沙》中他富有激情地写道:“漫江碧透,百舸争流。鹰击长空,鱼翔浅底”。此一句先是俯瞰江水的清澈见底,以“争流”写船只的竞发,从而展现江面上的生机,“鹰击长空”为仰望所见,“鱼翔浅底”为俯视所见,两幅画面角度的交替变化使得画面运动感增强,景色更加多变和绚丽。在另一首词《浪淘沙•北戴河》中,词的开头便用“大雨落幽燕”一句给读者展现出雄浑壮阔的自然景观,继之以“白浪滔天”的描绘增强其气势,似有涛声如雷。此处对“大雨”和“白浪”两个景物的描绘用了“落”和“滔天”两个词加以刻画,将叙事和描写有机地结合在一起,极富镜头感,而且在两个画面的连接上做了起落有致的艺术处理,使得动感强烈而声画并茂。而“秦皇岛外打鱼船,一片都不见,知向谁边”这一句段则将叙事和想象结合在一起,视线由近及远渐次推移,运用了叙事性很强的镜头内部蒙太奇,也将富有意境的空镜头的艺术功用发挥到了极致。在这里,与其说是在写人写船,不如说是以小见大,将渺小的物件置于广阔的空间之中,既有叙事性蒙太奇的画面描绘,又透露出抚今追昔的阵阵幽思和雄视古今的豪迈之情。的诗词还大量运用意象来进行艺术表达,将情思虚化为物,使得抽象的感情转化为具体的物象。而诗词作品构思的巧妙还不止于此,《采桑子•重阳》中上阕的“战地黄花”和下阕的“寥廓江天”,一小一大两种意象都是由情思转变而成的具体物象,这两种物象都表达了诗人作为一个革命者的壮志豪情。这两种物象分别需要由特写和大远景两个景别的镜头进行展现,而这两个景别的镜头组接在一起则凸显出一种对比,既揭示了诗中所描绘的意境,也有通过画面的互文性达成了表意的多义性。其不仅具有一种与众不同的造型效果,而且更具有一种富有艺术张力的叙事功能。(二)声画组合的表现性蒙太奇。声画组合是影视作品拍摄时经常会用到的一种表现蒙太奇手段,是将画面与声音这两类信息整体综合处理,使画面与声音既有各自的表现特征,又能达到声画协调、配合的高度统一。正因为这二者的有机结合,最终使得影视作品成为一种相对完美的视听综合艺术。诗词大量运用了声音元素,并且往往将这种符号与画面符号结合在一起。例如《渔家傲•反第二次大“围剿”》中的“白云山头云欲立,白云山下呼声急”一句,我们透过诗句,脑海中所浮现的画面是山头的白云,而听到的则是红军战士的呐喊声,这两者之间看似关联不大,但这样一结合反而收获了不一样的视听效果。值得一提的是,在诞辰110周年之际,由中央电视台播出的20集电视文艺片《独领风骚———诗人》也对这首诗几乎原封不动地进行了这样的处理。编导在表现“白云山下呼声急”一句时,画面配以瀑布的流水声,而表现“有人泣,为营步步嗟何及”时,画面则配以淅淅沥沥的雨声。在对这首诗的影视化处理中,编导大都采用了声画对位的表现方式。由于这种蒙太奇方式对人们司空见惯的声画组合逻辑作了有意的隔断,并将其进行具有目的性的重新组合,便获得了别开生面的艺术效果。这种“诗”与“视”的结合,是编导将诗词中所蕴含的影视审美特点用于影视创作的一次成功尝试,不仅给人以新颖别致的美的享受,而且更为深刻地揭示了诗词本身所具备的意象和意义,使受众在鉴赏的过程中达到了审美思维的全方位运转。结语众所周知,在艺术创新方面,“拟诗于画,比诗于乐”是诗歌在多元视角下的互相融通。如果我们尝试运用声画组合的思维来鉴赏诗歌,也能融视觉与听觉于冥冥想象之中,增加多重感官审美。的诗词在非常有限的篇幅里,通过利用声画关系的各种组合,构建出了一个全新的艺术空间,或诠释思想,或烘托气氛,或打破时空,或形成对比,或隐喻象征,从而酝酿出全新的立意和创意,进而营造出独特的审美意境。它展示了从我国新民主主义革命到社会主义建设时期的宏大历史画卷,抒发了领袖和人民战天斗地的英雄气概和放眼世界的博大胸怀,为我们提供了极为典范的诗词镜鉴。我们应当从诗词的影视审美特性中获得创作的启示和灵感,不仅运用这种独特的影视思维来进行文学创作,而且要运用这种诗意化的思维来进行影视创作。同时,我们也要将这种蒙太奇思维贯穿始终于影视与文学创作,树立起影视化表达的意识,这样,我们的文本才能符合艺术创作的规律,实现艺术创新的目标,从而达到文艺创作市场效益和社会效益的最大化。③

作者:刘迅 郑乃菡 单位:成都理工大学传播科学与艺术学院