马克思主义水平研究论文

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一、李卜克内西、贺恩雷对表现主义的评论

表现主义既是一个纷繁复杂的文学现象，又是一个动态的、不断变化和发展的文学潮流。马克思主义文学史研究如何评价和对待这股文学潮流，不仅具有理论意义，还会对现实斗争中的文化政策产生重要影响。历史证明，二十世纪上半叶德国马克思主义文学理论的发展，常常与如何解释和评价表现主义有着十分紧密的关系，而这种解释和评价往往又涉及德国共产党人在现实斗争中如何在文化领域实行统一战线问题。因此，评价和对待表现主义，往往反映了德国共产党人在各个时期的马克思主义理论水平和文化政策成熟的程度。

德国工人运动史上历来有重视文学运动的传统，除马克思、恩格斯之外，还出现过梅林、蔡特金等著名文学评论家。在表现主义文学运动存在时期，德国工人运动的左派领袖卡尔·李卜克内西就常常注意研究当代文学动向，并有意识地观察文学领域反对战争和帝国主义、为和平和民主而斗争的同盟者的成长情况。特别是在1916－1918年之间，即使身处狱中，他仍不断研究文学艺术发展的动向和美学问题，并对表现主义文学潮流发表了一些很有价值的见解，这些意见虽然是针对弗利茨·封·翁卢的剧本《一代人》而说的，但它的意义却远远超出了对一部具体作品的评价。

翁卢是德国表现主义剧作家和诗人，曾作为军官参加过第一次世界大战，他根据自己的经历于1916年创作了剧本《一代人》。剧本描写了战争的灾难，表达了作者对一个充满人类之爱的新时代的渴望和向往。针对这部剧作，李卜克内西曾于1918年8月写了这样的文字：“尽管这出戏有许多优点，这是不容忽视的，但在内容方面，在思想和感情方面，尚停留在愤懑的地步，而不是澄清，是在描写谜，而不是解谜。人们可以称诗人为莱辛曾经称赞过的的那种世界智者的同类，他们只是努力制造云雾，而不是驱散云雾。还是让我们等待三部曲的其他部分描写什么吧。这第一部所提出的是“普遍人性”问题。翁卢对待这种绝对基本的方面，是非常认真的。但只是作为一个在资产阶级社会里抱怨命运的人，向着星空挥舞他们那攥紧的拳头，对着宇宙发出遣责，折磨自己，看不到出路，欲逃避却又做不到，陷入无为的绝望，而不是行动起来进行斗争，去创造一个新世界。第二位的问题掩盖了第一位的问题。他只看到后果，而不知其原因，不知道身旁恐怖事件的社会根源，也不知道能够铲除这种恐怖事件的力量。这部作品是那些摆脱了对自己的世界秩序抱着神圣幻想的资产阶级的戏剧。在那些非常凝炼而内容丰富的描写中，毕竟沸腾着革命的愤懑精神。让我们期待着，曙光过后是否会有白日到来。”①李卜克内西这些议论见于他被杀害后于1920年在柏林出版的《书信集》。德国文学史家克劳斯·肯德勒称这是“一份有趣的文献”，它表达了德国共产党人对待战争期间产生的那些具有反战内容的表现主义戏剧作品的态度。李卜克内西在这段文字中提到的翁卢的“三部曲”，包括《一代人》（1916）、《广场》（1920）和《狄特里希》（1936），后者创作于流亡期间，当时由于条件限制，未能出版。

李卜克内西关于这部剧作的议论，表现了这位“斯巴达克团”领袖对待文学现象的马克思主义态度。首先，他肯定了翁卢在这部作品中所表达的反战的主观愿望。显然，这一点不仅适用于翁卢，也适用于许多表现主义作家，如盖奥尔格·凯泽、瓦尔特·哈森克雷沃、恩斯特·托勒、弗里德里希·沃尔夫、路德维希·鲁必纳等剧作家，他们在当时创作的反战作品中，大都像翁卢一样，表现了对战争的“愤懑精神”和竭力挣脱资产阶级出身的束缚的愿望。在李卜克内西看来，这些优点都是不容忽视的。在那战争的年代，帝国主义势力把人民拖到战场上去，为他们的侵略扩张行为卖命，给人民大众带来了深重灾难，在这种时候，文艺家们不受帝国主义宣传的盅惑，公开表现出反对战争，争取和平的态度，是难能可贵的。尽管他们的呼声中可能夹杂着某些错误思想，但这呼吁是符合人民利益的，因此置身于反战前线的共产党人，必须把他们视为同盟者，视为同一个战壕里的战友。其次，他在指出作品的积极倾向，肯定作者主观愿望的同时，也指出这部作品在客观上与无产阶级所期盼的革命艺术还是有距离的，作家在思想上并未完全摆脱资产阶级意识形态的束缚，他在对战争表达“愤懑”时，却不能指出如何才能结束战争，从这个角度来看，李卜克内西认为作者只能制造云雾，而不能驱散云雾。李卜克内西指出，翁卢在作品中所表现的“普遍人性”问题，尽管非常认真，但实际上却是一个资产阶级知识分子对命运的抱怨，对自己的折磨，最终将令自己和观众陷入绝望。作品产生这些缺点的原因，显然是由于作者意识形态的局限造成的，作者只能看到现象，而看不到造成这些现象的社会根源，更不认识那些能够铲除这些现象的社会力量。所以这部剧作基本上尚属于资产阶级戏剧的范围，只不过创作这部剧作的作家，已经不再相信他所属的那个阶级的“世界秩序”的神圣性了。再次，尽管《一代人》仍属资产阶级戏剧范围，李卜克内西对待翁卢，当然还有那些与他类似的作家知识分子，绝对不持完全否定的态度，更不拒绝同他们站在同一条战线上，进行反对战争与帝国主义，争取和平与民主的斗争。对翁卢作品中表现出来的思想局限，李卜克内西既不表示厌恶，亦不表示敌视，而是怀着真诚的兴趣，指出他的局限，给予积极引导。不论翁卢在未来的道路上能同共产党人走多远，但在目前的斗争中，必须视他为同路人。李卜克内西对翁卢《一代人》的议论，表现了当时德国工人运动左派领导人，对表现主义文学潮流的马克思主义原则性和宽容胸襟。克劳斯·肯德勒称李?房四谖髡夥庑攀且环荨坝腥奈南住保蚁胨募壑稻驮谟冢怨私准墩持贫砜怂贾饕宓奈囊照撸两袢匀痪哂欣砺垡庖搴褪导庖濉?nbsp;

在李卜克内西议论《一代人》的得失时，表现主义文学运动在战争的冲击下，正在发生急剧变化，特别是随着1918年11月革命的爆发，表现主义的自由主义倾向急剧衰落，取而代之的是民主的和抽象社会主义倾向的崛起，是普遍向左派力量靠拢的倾向。针对德国知识分子这种左倾剧变，德国政治家埃德温·贺恩雷在一篇题为《共产党人与知识分子》的文章里，提出了知识分子在革命高潮的新形势下应该努力的方向。贺恩雷写道：“他们都想‘完善’无产阶级革命，把它由一个单纯经济政治运动建设成一个包罗万象的文化运动。他们却忘记了，经济政治的变革不仅是前提，而且恰恰是新文化的创造者和培育基地，人的精神革新不可能在经济变革之外独立进行，而是从经济变革中产生，又回到经济变革中去。我们很愿意承认这些意识形态专家的善良愿望，今天他们不顾蔑视和迫害，勇敢地表示拥护共产主义，但是，只有善良愿望，勇敢精神和理想动力，尚不能帮助我们。我们必须要求那些向我们走来的知识分子，放弃一切文化人的傲慢，严肃认真地学习马克思主义的社会主义，把历史唯物主义理解成辩证的研究方法，只有这样来锻造自己的武器和铠甲，才能在阶级斗争实践中站稳脚跟。”②

贺恩雷在11月革命失败后，成了德国共产主义青年运动的领袖和德共中央委员。他这篇文章作为一篇政论，基本精神与李卜克内西对翁卢《一代人》的评论是一致的，一方面充分肯定了这些知识分子不顾社会压力，勇敢地表示拥护共产主义的善良愿望，另一方面也诚恳地指出他们尚待努力的方面，并对他们寄予厚望。

这两位德国工人运动左派领导人，对待表现主义文学运动的态度，代表了当时德国马克思主义者的理论水平和文化政策，其中包括知识分子政策的方向，他们的言论，体现了历史唯物主义的实事求是精神。

二、围绕遗产问题的一场争论

与此同时，在德国了发生了一场关于遗产问题的争论，这场争论也是对德国共产党人马克思主义理论水平和文化政策的一次检验。争论是由德累斯顿画廊领导人的一篇报道引起的。他在这篇报道中提到，在爆发11月革命的时候，画廊里的一些艺术作品遭到了破坏。这篇报道引起一些虽然宣布与资产阶级艺术决裂，但尚未在德国工人运动中站稳脚跟的表现主义者的异议，其中左派青年艺术家扬·赫特菲尔德和盖奥尔格·格罗斯共同署名发表的《艺术破烂》一文，最为引人注目。两位作者在这篇文章里一方面用尖刻的语言攻击了他们所谓的“德累斯顿的市侩”，另一方面也公开宣扬了自己的政治和美学信仰，对文化遗产表示了极端轻蔑的看法。他们说：“工人与这种艺术有什么关系？它不顾一切令人可怕的事实，只想把工人引入一个与此无关的理想世界，设法阻挠他的革命行动，虚构一个资产阶级的安定与秩序的世界来欺骗他。这种艺术把工人交给食人生番的魔爪里，而不是鼓动他们去反对这些狗娘养的。工人与诗人、思想家的精神有什么关系？他们那些精神束缚得他喘不过气来，令他不知道还有义务同剥削者进行斗争。”③

赫特菲尔德和格罗斯都是表现主义的艺术家，前者是图片蒙太奇艺术的创始人，他那些政治图片蒙太奇作品曾为反法西斯斗争做出了重要贡献，后者则以社会批判性素描著称于世，在我国曾受到鲁迅先生推崇。二人均于1918年在柏林成了通常被称为德国表现主义的插曲、法国超现实主义的前奏④的“达达”成员。他们这种对文化遗产的猛烈攻击，一方面无疑是出于革命热情，另一方面也是对革命的极大误解。这种对待文化遗产的态度，在当时一些政治上开始向左派工人运动倾斜的表现主义者中并不鲜见。从这一点来看，贺恩雷忠告人们学习马克思主义的社会主义理论和历史唯物主义方法，是及时和重要的。针对这种蔑视人类文化遗产的思想，一位叫G·G·L·亚历山大的妇女在1920年7月24日的德共机关报《红旗》上发表了一篇《致扬·赫特菲尔德和盖奥尔格·格罗斯先生》的信，尖锐批评了他们以中世纪捣毁圣像的方式对待文化遗产的错误态度，阐述了遗产在无产阶级现实斗争中的意义。她说：“工人若为了进行这种文化革命，而把博物馆和收藏品当作资产阶级文化的残余加以破坏，并把这种行为视为自己的任务，那么他就是摧残文化的人，或者是傻瓜。”⑤作者指出，随着资产阶级文化走向衰落，工?私准侗厝灰丛斐稣感碌墓宋幕馐呛廖抟梢宓模蘼廴绾危帐跤胛幕母锩痛葱拢疾荒芤云苹滴幕挪疤帷K档秸饫铮嗣遣幻饣嵯氲剑鹿撕D魑砜怂嫉闹坑眩砟甓怨膊饕甯锩淖畲蟮P模闶撬赡芷苹滴幕O氩坏降搅硕兰统跗诟锩鱿值氖焙颍娴姆⑸苏庋氖虑椋鱿至顺钟姓庵峙灼幕挪敕ǖ娜耍鹿膊车幕乇ú坏貌晃丝挂怀√致郏猿吻逅枷搿！逗炱臁繁嗉吭冢保梗玻澳辏吩拢玻慈辗⒈硌抢酱竽瞧恼碌耐保⒈砹艘黄晏馕段薏准队胍帐酢返奈恼拢馄恼挛抟杀硐至说鹿膊橙说母叨鹊奈幕咚健N恼滤担骸盎倜鸹蛘呔芫邮芾飞系囊帐跽飧隹诤牛还芟缘枚嗝闯锩嗝捶炊宰什准叮率瞪献芄槭且恢肿什准犊诤牛从沉嗣宦涞暮捅览5淖什准兜氖导N薏咴诙崛≌ǖ亩氛校匦氚阉囊磺辛α慷技械秸獬《氛欣础！雹?/P>

社会主义运动的历史表明，在无产阶级夺取政权，乃至建立政权、巩固政权的过程中，关于文化遗产问题绝对不是一次讨论便能澄清的。人们对待文化遗产的态度，在不同时期会遇到不同的问题，有着不同的表现形式，有时表现为如何对待古代遗产问题，有时表现为如何对待现当代文化现象问题。尽管列宁在二十年代初期针对苏联的无产阶级文化派否定文化遗产的态度，尖锐指出不懂得人类文化遗产，便没有资格作共产党人，但在实践中仍然会不断遇到这个问题，并一再提出进行讨论，人们也就是在这种讨论中，不断深化自己的认识，端正对待古代文化遗产和现当代文化现象的态度，逐步学会鉴别人类文化遗产中的精华和糟粕的。从这个意义来说，对文化遗产问题不断进行讨论，又是必要和必然的。

就在《红旗》开展遗产问题讨论之后不久，作家维兰德·赫茨菲尔德在一篇题为《社会，艺术和共产主义》的长文中，又对这个问题进行了较为广泛的讨论，他接着贺恩雷谈的左派知识分子纷纷涌入德国共产党这个话题，探讨了不同类型的知识分子加入无产阶级斗争队伍的可能性，特别是详细探讨了作家、艺术家在加入工人阶级革命队伍时遇到的处境问题。他认为一个资产阶级作家、艺术家变成工人阶级革命队伍中的一员，只是立场的转变，这是他的发展道路上的第一阶段，如果说这种过渡须克服许多困难的话，那么到第二个阶段将会遇到新的困难。他说：“在第二个阶段他会看到，他将无法以习惯的方式继续从事他的职业活动，例如共产党的新闻记者在一个资产阶级编辑部里的工作，如果共产党人有自己的新闻机构，新闻记者就会毫不费力地看到自己的出路。但是共产党（在夺取政权之前）既无博物馆又无剧院，既无时间又无金钱。因此艺术家看不到出路，他会忽然感到自己是悬在半空中。他既不能，亦不愿意像迄今这样为资产阶级效劳，可无产阶级不管从物质方面还是从经济方面，都无力雇佣艺术家。”(7)

维兰德·赫茨菲尔德与扬·赫特菲尔德是同胞兄弟，柏林的“达达”运动就是以他的马立克出版社为基地形成的，11月革命时，他像许多表现主义作家一样，加入了德国共产党。鉴于对这部分知识分子转变立场之后所遇到的困难的切身体会，他把自己创立的著名的马立克出版社办成了为这部分知识分子从事革命文化活动的阵地。马立克出版社为德国无产阶级革命文学运动的发展做出了重要贡献，尤其是在实践列宁所提出的文学如何为党的现实斗争服务的原则方面，建立了不可磨灭的功绩，它在20—30年代出版的那些“一马克红色小说”，曾经成为广大工人读者追求和理解革命的精神食粮。赫茨菲尔德在这里所提出的问题，虽然只对一部分从事文化工作的知识分子具有实践意义，但它对年轻的德国共产党思考如何团结他们，如何按照列宁的方式进一步发挥他们的革命积极性，却具有重要意义。也就是在这个意义上，赫茨菲尔德在同一篇文章里，对那些参与德国共产主义工人运动的作家，艺术家提出了更深一层的任务，要求他们不单单是同情工人阶级，或者加入德国共产党，还应该自觉地成为德国工人阶级先锋队在文化战线上发挥作用的组成部分。他以提出问题的方式说：“描写和鼓动无产阶级进行经济和政治斗争的歌曲在哪里（像通俗歌曲和成千上万的轻歌剧，反映当前的水平，宣传和传播它们的性倾向那样），谁来谱写被捕的红色战士的控诉歌声，共产党人遗孀的那些痛苦的、然而却充满信仰的不幸，谁来歌唱我们对俄罗斯的坚定勇敢精神的欢呼，谁来歌颂我们的欢乐，因为我们的生活充满理想，充满坚定的信心，因为我们不再孤独地、毫无信仰地打发岁月，不再只是想着自己，不再被一切可能的微不足道的痛苦折磨得麻木不仁，不再盲目地面对阶级的、社会的可怕灾难。”

从赫茨菲尔德这些言论中，人们不难看出他与表现主义的渊源关系，更不难看出他与表现主义的区别。赫茨菲尔德像许多表现主义的左派力量一样，随着时代的进步而达到了一个新的思想境界，那种对资产阶级社会弊端的厌恶、叹息、愤懑、控诉和叛逆等模糊情绪，变成了追随工人阶级进行社会革命的信念。他在这里提出的任务，无疑对于后来的德国无产阶级文学运动具有超前意义，而他自己主持马立克出版社出版的那些“一马克红色小说”，便很好地实践了他自己提出的要求。到二十年代中期，即表现主义文艺运动走到尽头的时候，我们看到许多当年与表现主义文学运动有着这样或那样联系的资产阶级知识分子，已经像赫茨菲尔德一样，完成了向科学社会主义、向德国工人运动转变的过程，他们当中的约翰内斯·R·贝歇尔、鲁道尔夫·莱昂哈德、弗里德里希·沃尔夫、阿尔弗雷德·库莱拉、安娜·西格斯、埃里希·魏纳特等人，都成了德国无产阶级革命文学运动的核心力量。

三、卢卡契：《表现主义的兴衰》

A、《表现主义的兴衰》一文产生的直接原因

三十年代初期，曾经在奥地利、德国度过了十几年流亡生活的匈牙利革命家和理论家卢卡契于1933年在莫斯科的《文学评论》杂志第2期上发表了《表现主义的兴衰》，该文于1934年译成德文刊登在《国际文学》德文版第1期上。这篇长文对表现主义的评价，显然与前面提到的李卜克内西的意见大异其趣，而其对待表现主义这个文学现象的态度，却与赫特菲尔德和格罗斯那篇《艺术破烂》对待古代艺术作品的态度异曲同工，并在德国马克思主义理论界引起关注。卢卡契这篇论文中的主要论点，在后来的表现主义论争中，遭到德国哲学家恩斯特·布洛赫的驳斥。

《表现主义的兴衰》共分三个部分：一、论帝国主义时期德国知识分子的意识形态，二、表现主义与独立社会的意识意志，三、表现主义的创作方法。从这篇论文的内容和倾向来看，德国法西斯主义攫取国家政权，魏玛共和国资产阶级民主制的垮台，德国无产阶级革命运动的失败，构成了这篇论文的历史背景。该文明显带有从意识形态角度总结革命失败和法西斯上台原因的性质。

卢卡契为什么选择表现主义这个课题呢？

我们知道，自从1919年库尔特·品图斯编选的表现主义诗集《人类的黎明》问世以来，到三十年代初期再也没有出版过比较有影响的表现主义诗集，特别是表现主义文学运动衰落以后，当年如雨后春笋般出现的各种表现主义杂志也纷纷倒闭，旧日的表现主义团体和中心也不复存在。在表现主义已经不成气候的情况下，当年表现主义文艺潮流的主将之一——赫尔瓦特·瓦尔登于1932年编辑出版了一本《表现主义诗歌》，他编的这部诗集以介绍早期表现主义诗歌为主，较多地介绍了他曾经主持过的《暴风》社成员的作品，对战争期间和战后表现主义诗歌的介绍，选材则相对有限。这部表现主义诗集，显然是促使卢卡契撰写这篇长文的直接原因。

那么他为什么要选择从意识形态角度评价表现主义呢？

这除了与他历来研究文学的方法有关之外，显然同他结合德国社会政治形势的发展，对德国知识分子问题的考察是分不开的。我们知道，随着1929年资本主义世界经济危机的发生和德国法西斯势力的日益崛起，在德国社会生活中也发生了一场所谓“文化危机”，当时自称为“脑力劳动者”的知识分子的社会处境急剧恶化，他们对自己的社会存在失掉了安全感，工程师、教师、医生、大学生、作家、艺术家等面对当前的社会机制，感到无能为力。这场危机以前所未见的规模震动了社会。1930年在德国一些主要新闻媒体，如马克思主义的《左曲线》、自由派的《日记》和保守派的《新观察》等，纷纷展开了对这场文化危机的讨论。由于参与讨论者的世界观与政治立场不同，对危机的表现形式和根源的认识也不尽相同，并从中引伸出不同的历史结论，有人认为它是社会经济状况决定的，有人认为是精神空虚的表现。不管怎么说，人们对这场文化危机的认识，带有尖锐的经济、社会和政治斗争的烙印，并且深刻反映了从1930年开始的公众舆论的分化。在这种情况下，讨论者必然要提出各种主张，以确定知识分子，其中包括作家、艺术家在社会上的地位，他们在现实政治斗争中应采取什么样的立场，发挥什么样的作用。讨论之初，卢卡契正在莫斯科，他除参加苏联哲学问题讨论之外，正在针对自己的《历史与阶级意识》一书进行自我批评。1931年他来到德国，参加了《左曲线》的编辑工作，德国知识界这场讨论，一定给他留下了深刻印象。这两件事情，即他关于《历史与阶级意识》的自我批评和德国知识界关于文化危机的讨论，很可能是促使他从意识形态角度评价表现主义的直接动机。这两件事在他三十年代初已经开始酝酿写作的《理性的毁灭》中是有反映的，尤其是在关于德国非理性主义的批评中，既反映了他对《历史与阶级意识》批判的结果，也反映了他对德国知识分子问题的判断。而所有这些认识和判断，又都清楚地反映在他的《表现主义的兴衰》这篇论文里。

卢卡契在《对“历史与阶级意识”一书的自我批评》中有这样的话：“我在1930—1931年在苏联的逗留，特别是当时进行的哲学讨论才使我完全弄清了哲学问题。在德国共产党内的实际工作，在群众组织中反对社会法西斯和法西斯意识形态的直接思想斗争，更加强了我的这一信念，即在意识形态领域中，唯心主义的战线是法西斯反革命及其帮凶——社会法西斯主义分子的战线，对唯心主义的甚至是最微不足道的让步也意味着对无产阶级革命的危险。这样，我就不仅懂得了我在十二年前写的这本书的理论错误，而且也懂得了它的实际危险，并且在德国的群众运动中对这种唯心主义倾向以及任何其他的唯心倾向进行不屈不挠的斗争。”⑨我们从卢卡契许多重要哲学和文学评论著作中可以看出，他在批判资产阶级意识形态，特别是批判唯心主义方面，的确做出了许多卓有成效的工作，为深入阐述马克思主义的革命理论，普及科学社会主义学说，做出了不容忽视的贡献。但同样不容忽视的是，他在这种批判中往往偏离现实阶级斗争的方向，否定一些不该否定的东西，从革命斗争策略角度来看，这种带有宗派主义色彩的极左倾向，往往对现实斗争产生不良影响，把本来应该在现实斗争中联合团结的力量，推到敌人营垒里去。他在这里所说的“社会法西斯主义”，指的是德国社会。这个概念来自1928年共产国际第六次大会的决议，源出于斯大林对社会的批评。这个概念在策略上是错误的，它不利于联合、团结德国社会广大工人群众同法西斯势力进行斗争。⑩1935年第七次共产国际大会上，由季米特洛夫带头纠正了这一错误概念。后来卢卡契承认，他运用这个概念是受斯大林主义压力的结果。我们不能说他的解释没有道理，但是我们看到，他在《表现主义的兴衰》这篇论文中对表现主义的性质所下的结论，显然同他当年对唯心主义的批判，对“社会法西斯主义意识形态”的批判，具有不可忽视的联系。

前面提到，卢卡契从三十年代初期便开始蕴酿写作他的哲学著作《理性的毁灭》，如他自己所说，这部著作大部分撰写于战争期间，最后完成于五十年代初期，出版于1954年。《理性的毁灭》是一部专门研究和批判19世纪末到20世纪初的德国非理性主义思想发展史及其后果的著作。卢卡契认为非理性主义是资产阶级唯心主义的一种表现形态，他遵照列宁《唯物主义与经验批判主义》一书的思想路线，强调马克思主义哲学基本的、重要的任务，就是保卫唯物主义，反对形形色色的唯心主义，并且认为这是马克思主义哲学家的重要特征，也是决定哲学在社会发展中起什么作用的关键。基于这种认识，卢卡契把德国现代非理性主义思想的发展分成两个时期，第一个时期始于谢林，经叔本华直到克尔凯郭尔；第二个时期的代表人物是尼采，其中还包括狄尔泰、舍勒尔及其“生命哲学”，还有海德格尔、雅斯贝尔斯等。卢卡契认为非理性主义贬低知性和理性，无批判地赞美直觉性，赞美贵族的认识论，为了否定社会历史进程，而制造种种神话。如何认识和评价这部著作的成就，不是本文的任务，这里需要提到的是，这部著作问世以后，曾被某些马克思主义哲学家指责为用理性与非理性的对立，篡改唯物主义与唯心主义对立的哲学史。今天看来，这种指责显然带有把哲学史简单化的倾向。我们在这里感兴趣的是，卢卡契像当年列宁在批判马赫过程中同帝国主义的时代背景和那一时期工人运动中各种背离马克思主义的倾向联系起来进行批判那样，他也把批判非理性主义同法西斯主义的背景和社会所代表的工人运动联系起来进行批判。这本书的失误恰恰是从这方面表现出来的。

卢卡契在《理性的毁灭》中为自己确立的历史使命，是从批判哲学和文化生活中的非理性主义出发，揭示非理性主义是法西斯主义意识形态的框架，是在政治领域最终导致法西斯专政的思想根源；要克服政治上的法西斯主义，必须在哲学上坚持和发展从莱辛开始，经过黑格尔、海涅和马克思，一直延伸到托马斯·曼的理性主义路线，只有认识并克服了德国历史上的非理性主义影响，才能克服法西斯主义，建设光明的德国未来。卢卡契在这部著作中，突出展示了德国哲学史上非理性主义思想的发展脉络，分析了各历史时期的重要而又典型的代表人物，指出德国非理性主义思想，特别是自尼采以后的非理性主义思想的每一步发展，都在世界观上为德国国家社会主义（即纳粹）作了思想准备，在哲学领域向着希特勒法西斯主义道路迈进了一步。他称尼采是帝国主义时期非理性主义的奠基人，他的著作像神话一般预示了法西斯主义的产生，希特勒及其法西斯主义思想领袖博依姆勒、罗森贝尔格就是在尼采等人非理性主义思想基础上，建立了他们的种族主义理论，使法西斯主义的意识形态达到了登峰造极的地步。显然，卢卡契把尼采以来德国非理性主义思想的代表人物，都列入了法西斯非理性主义先驱的行列。美国哲学家埃哈德·巴尔认为卢卡契这些评价中有许多是不分青红皂白的，有一部分甚至是不公正的。德国哲学家阿多尔诺则称卢卡契把现代哲学的一切非理性主义思潮全部归入反动势力和法西斯主义，是这位大家公认的辩证法家所做的最不辩证的一件事情。(11)如何认识卢卡契这些评论，不是我们的研究课题，我们感兴趣的是，卢卡奇关于非理性主义及其后果的这些观点在《表现主义的兴衰》一文中是如何表达出来的。

在这里我们还要顺便指出，卢卡契在1953年重新发表《表现主义的兴衰》一文时，写下了这样的附记：“纳粹党人后来曾指责表现主义为‘堕落艺术’，这一点丝毫改变不了这里所做的分析的历史正确性。”(12)这是针对布洛赫在表现主义论争中对他的批评而说的，这是后话。卢卡契生前关于他在政治和学术上的失误，做过许多修正性的说明，但他对德国表现主义的评价却始终未变。还要顺便指出的一点是，卢卡奇于第二次世界大战以后最初出版自己的文集时，1955年才又把它放入《现实主义问题》这部论文集中。这说明他最初更重视该文的意识形态批判价值，后来才转向重视它的美学价值。

B、《表现主义的兴衰》一文的主要失误

我们在这里所要探讨的是卢卡契在对表现主义进行意识形态批判时表现出来的失误。概括起来说，卢卡契在这篇论文中的失误，除尚可讨论的美学问题之外，主要表现在两个方面。一是他称表现主义是德国独立社会意识形态的文学表现，二是他称表现主义为德国法西斯主义的产生扮演了意识形态准备的角色。这两个问题超出了美学讨论的范围，与德国工人阶级现实斗争中的策略思想和文化政策有直接关系。鉴于卢卡契对表现主义的批判，在此后相当长时间内左右了德国马克思主义文学科学对表现主义的评价，并在世界范围内影响了对现代资产阶级文学的讨论，这里有必要对他的判断做出辨析。

我们从《表现主义的兴衰》一文的三个小标题可以看出，卢卡契对表现主义的批判采用的是推论法，他首先从论述具有共同性的意识形态问题入手，转而阐述表现主义意识形态的特殊性，最后归结为对表现主义创作方法的评价。如他自己在该文导言中所说的那样，这篇论文的目的在于，揭示表现主义文学运动的社会基础及其由此而产生的世界观的前提，再由此出发评价它的创作方法。(13)

卢卡契在论文的导言部分引证了威廉·沃灵格和路德维希·鲁必纳的话，说后者在1919年还在展示表现主义“变革世界”的远景，前者在1920年便发表了一篇“感人致深的葬礼悼辞”，二人的言论虽然相隔时间很短，却分别道出了表现主义的“兴”与“衰”。然后卢卡契便给表现主义下了一个断语，称“表现主义是上一次战争之前那些岁月里发生在‘激进’知识分子圈内的一次相对狭隘的小团体运动，它在战争中，特别是在最后的战争岁月里，成为德国反战运动意识形态方面并非不重要的组成部分。为了便于后面的论述，现在我们简明扼要地称其为知识分子当中独立社会意识形态的文学表现。”(14)在这段文字中，卢卡奇除断定表现主义是德国独立社会意识形态的文字表现之外，还断定表现主义在战争当中，特别是在最后的战争岁月里，构成了反战运动在意识形态方面的重要组成部分，而揭示表现主义文学运动的社会基础和由此产生的世界观前提，从而论证它在帝国主义时期的社会地位和作用，并由此再推论出它在法西斯主义产生过程中所扮演的角色，显然是这篇论文所要达到的主要目的。就这一点来说，第一和第二两节是本文的重点，卢卡奇于1953年把它收入《命运的转折》一书的理由就在这里。

在第一节里，卢卡契在“帝国主义时代德国知识分子的意识形态”标题下，着力论述了在资本主义制度下资产阶级知识分子与资产阶级“存在基础的共同性”以及由此而产生的“意识形式和内容的共同性”。在第二节里，卢卡契除指出表现主义和独立社会与帝国主义时代的资产阶级有着“存在基础的共同性”和“意识形态和内容的共同性”之外，着重论述了表现主义与独立社会意识形态在方法论上的一致性及其各种表现，从而断定表现主义是被独立社会引入歧途的那股工人运动的“文学传声筒”。

在卢卡契看来，德国进入帝国主义时期以后，知识分子在意识形态方面发生了重大变化，前帝国主义时期已经初露端倪的所谓“调和意识形态”，进入帝国主义时期以后，取得了举足轻重的地位，发生了普遍影响。表现主义文学运动像以狄尔泰、胡塞尔、温德尔班、里凯尔特、西梅尔、柏格森、埃冰豪斯、魏兴格尔等人所代表的各种哲学思潮一样，已不再像从前的各种思潮那样，公开颂扬德意志帝国现存制度，而是采取批判现时的形式，为帝国主义时期的资本主义制度进行辩护。这种“批判”由于与帝国主义有着共同的世界观基础，不论批判者主观上如何真诚，也只能是这个时代基本意识形态的一个组成部分，即为资本主义制度进行“间接辩护”的意识形态。这是卢卡契给表现主义文学运动所下的第一个结论。

第二，卢卡契认为表现主义者像所有资产阶级知识分子一样，虽然从属于帝国主义，但他们之间并非没有矛盾，因而在知识分子当中常常形成“反对派，尤其是假反对派运动”。卢卡契称这种反对派运动对资本主义文化的批判，具有旧浪漫派对资本主义批判的一切内在矛盾；它对德国落后性的批判，只是夸夸其谈的庸俗民主主义；表现主义的“大都会诗歌”则只是一种从知识分子咖啡馆流浪艺人生活出发所做的充满冷嘲热讽的现状描写。由于这种运动与它所批判的对象有着共同的阶级和意识形态基础，不管批判者表面上多么激进，主观上多么相信自己的“激进主义”，也只不过是资产阶级的“内部斗争”或“派别斗争”。

第三，卢卡契称表现主义作为一种反对派运动，只是“抽象”地反对资产阶级。他认为这种“抽象”是表现主义与独立社会意识形态在方法论上的共同性的标志。基于这种抽象的方法论，表现主义总是从“意识形态”出发，而不是从“存在”出发理解各种现象，因此表现主义对事物“本质”的探讨，总是导致形式上的主观随意性，内容上的空洞抽象。而这种抽象是不可能揭示现象的社会根源的，只能导致脱离“斗争的核心”。所以“表现主义者为反对战争所进行的激烈斗争，尽管在发动战争的德国被当作这种斗争的文学表现受到迫害，客观上仍然只是一种假斗争。也就是说，这种斗争只是一般地的反对‘战争’，并非反对帝国主义的战争，犹如表现主义者只是一般地反对‘资产阶级’，并非反对帝国主义的资产阶级，犹如后来在战争和革命发展过程中，他们的斗争只是一般地反对‘暴力’，并非反对具体的反动资产阶级的反革命暴力。”(15)据此，卢卡奇又称表现主义是一种“离心力意识形态”，随着斗争的尖锐化，“它必然走向反动”。

第四，卢卡契认为，由于表现主义者只是抽象地批判资产阶级，而忽视资本主义经济制度，脱离无产阶级解放斗争，这种批判很容易走向相反的极端，成为从右的方面对资产阶级进行的批判，成为对资本主义制度的辩护性批判，这种批判在为法西斯主义创造群众基础方面起了重要作用。于是卢卡契的最后结论是：“表现主义无疑只是后来汇入法西斯主义的资产阶级意识形态潮流之一，它所发挥的意识形态准备作用，比同时代的其余潮流既不更大，亦不更小。法西斯主义作为战后（指一战后）反动资产阶级意识形态的集大成，则继承了帝国主义时代一切表现为颓废寄生性质的潮流；一切假革命或假反对派，也都属于此类。（16)

从这两节的内容我们可以清楚地理出卢卡契理论推导的脉络。在他看来，表现主义像帝国主义时代德国资产阶级知识分子的各种意识形态一样，是这个时代为资本主义制度进行间接辩护的基本意识形态的组成部分，这种“假反对派运动”充其量只是资产阶级的“内部斗争”或“派别斗争”的表现，他们表面上反对资产阶级，反对战争，反对暴力，客观上只能起到引导无产阶级脱离“斗争核心”的作用，他们的批判不管主观上多么真诚，只能起到为法西斯主义创造群众基础的作用，在法西斯主义产生过程中扮演意识形态准备的角色，以至于最后与法西斯主义同流合污。卢卡契如此推论出来的结论，的确如密滕茨威所说，对表现主义产生了毁灭性作用，(17)在此后的相当长时间内，他的结论成了德国马克思主义文学科学界评价表现主义的定论，甚至在方法论上成了评价现代资产阶级文学流派的标准。

其实，卢卡契的推论在逻辑上并不严密，行文中常常流露出自相矛盾的说法，如一方面承认表现主义者具有“反右”倾向，另一方面却又说他们对资本主义的批判“仍然是右的”，是为资本主义制度辩护，甚至为法西斯主义创造群众基础；一方面承认表现主义者政治上有左的倾向，另一方面却又断定他们随着斗争的尖锐化，“必然”走向反动；一方面承认表现主义者的活动不同于独立社会的政治阴谋、欺骗和出卖，另一方面却又断定表现主义借假革命口号搞投降主义……所有这些自相矛盾的说法，都暴露出卢卡契的论证在方法上是十分不严密的，常常是从一个判断推导出另一个判断，从一个结论推导出另一个结论。

卢卡契进行这种推论的最有力依据，是说德国资产阶级知识分子与帝国主义时期的资产阶级有着共同的“存在基础”和“世界观基础”。由于这个不容否认的事实，卢卡契的推论方法及由此而得出的结论，似乎都是顺理成章的，而表现主义＝独立社会意识形态＝法西斯主义这个公式，也是无可辩驳的。但是，假如我们换一个角度提出问题，卢卡契方法的可靠性和结论的准确性又会怎样呢？比如说，这种“共同基础”在多大程度上决定德国表现主义反对派运动的性质？非社会主义性质的反对派能否产生削弱资本主义制度的效果，能否以它自己的方式推动资本主义制度的崩溃并为无产阶级革命准备条件？无产阶级及其政党如何对待这种非社会主义性质的反对派，如何对待那些在部分问题上，部分时间内反对资产阶级和帝国主义的反对派活动？卢卡契这些结论，只要变换一个角度去进一步深入思考，就会显露出它们的破绽。就这一点来说，马克思在《资本论》里论述资本原始积累的方法，永远是马克思主义理论家应该学习和遵循的榜样。马克思从资本主义积累之前有一个“原始积累”这个假设入手，围绕一些人是怎样失去生产资料，变成无产者的，另一些人又是怎样占有生产资料，变成资本家的这样一个一般性问题，引征大量史实，不厌其烦地从各种不同角度提出问题，反复论证，其方法的严密性达到了无懈可击的地步，由此得出资本从头到脚每个毛孔都浸透着血污的结论，令读者深信无疑。卢卡契的论证显然尚缺乏这种实事求是精神，在方法上缺乏追求天衣无缝的严谨态度，因此他的结论也不可能经得住时间的考验。

诚然，表现主义者及与其类似的资产阶级知识分子，与他们所批判的对象（资本主义、帝国主义）有着共同的存在和世界观基础。但如果说他们“客观上从未真正放弃过这种共同基础”，那就忽视了他们在批判资产阶级过程中，主观上逐步与他们所出身的阶级及其意识形态划清界限的努力。事实上，他们当中的许多人，如贝歇尔、莱昂哈德、沃尔夫等，我们甚至还可以把卢卡契也包括进来，如果没有这种主观上的努力，后来加入工人运动，成为信仰马克思主义的革命者，在法西斯时代历经磨难，坚定不移，是无法想象的。他们当中还有许多人，如海因利希·曼、莱昂哈德·弗兰克等，后来虽未直接加入工人运动，却成了德国工人阶级的忠实盟友；埃里希·米萨姆、恩斯特·托勒在11月革命中成了巴伐利亚议会共和国领导成员，革命失败后坐了五年牢，成了坚定的反法西斯主义者，前者甚至被杀害在法西斯集中营里，这同他们的主观愿望和批判资产阶级的经历都是分不开的。在这个过程中，他们的世界观和政治立场都发生了明显变化。至于说资产阶级知识分子对资产阶级的批判，只是“假反对派运动”，是对资本主义制度所做的“间接辩护”，更是难以令人信服。马克思主义者不能因为这些知识分子同他们所批判的对象有着共同的存在基础和世界观基础，就彻底否定他们在反对资本主义、帝国主义斗争中所发挥的现实作用。这是不公正的。

卢卡契为了衬托他对表现主义的批判，而描述的帝国主义及其意识形态之间的关系，也是缺乏辩证法的，完全忽视了帝国主义内部的矛盾。事实上垄断资产阶级及其追随者的特殊利益，与广大劳动人民和资产阶级当中多数人的客观利益是矛盾的，而在资产阶级世界观基础上产生的意识形态，与生俱来便带有非常矛盾的性质。它们一方面在世界观上不能构成帝国主义的真正对立面，另一方面也会或多或少地表达非垄断资产阶级的多数人的利益，这使资产阶级知识分子的社会批判既有不彻底性的一面，如卢卡契正确指出的那样，他们的批判往往不能触及资本主义经济制度和经济剥削，看不到克服这种经济制度的现实的社会力量，但同时又有削弱和破坏资本主义和帝国主义制度的一面。这种两重性表明，他们当中的多数人，当然不会是所有人，有成为工人阶级革命斗争道路上的同盟军的可能性，他们当中有的人可能会最终成为马克思主义者，有的人可能会在某一段时间内与工人阶级的革命实践有着共同的愿望和理想，也有的人可能只是在某些问题上与工人阶级有着共同的语言。不论是哪种情况，工人阶级及其政党，都应该像李卜克内西那样，不厌恶他们，不敌视打击他们，不把他们推到敌人营垒里去，而是充分重视他们主观上的善良愿望，把他们视为联合、团结的对象，争取和引导他们成为工人阶级的同路人，哪怕只是暂时的同路人。无产阶级应该厌恶、敌视、打击的，只是那些坚定地投靠帝国主义、法西斯势力的极少数反动文人，如汉斯·尤斯特等。

事实上，卢卡契自己也并不相信，表现主义者和资产阶级知识分子的批判运动，“主观上毫无例外地”都为资本主义、帝国主义制度进行辩护。他不是也承认在帝国主义时代也有主观上真诚地批判德国政治和社会现状，甚至批判资本主义制度的知识分子吗？只不过由于他陷入自己精心构筑的逻辑框架，最终引伸出既不符合实际，又有害于工人阶级革命斗争策略的结论。在这个问题上，马克思主义者应该学习列宁严格区分民粹派和自由派乌托邦的策略思想，根据现实斗争的情况，实事求是地鉴别和区分产生自非无产阶级和阶层的意识形态，切不可以孤家寡人的态度，笼统地否定它们的社会批判倾向，视资产阶级知识分子一律为资本主义制度豢养的“宫廷小丑”。这样做不利于工人阶级在现实斗争中联合、团结尽可能多的人，一道打击当前最主要的阶级敌人。

最令人无法理解的是，卢卡契在分析表现主义的进步社会倾向时做出的非常奇怪的评价，例如他在分析表现主义者为反对战争而进行的激烈斗争时，却得出结论说这种斗争在客观上“只是一种假斗争”，称他们只是“一般地”反对战争，而不是反对帝国主义战争，并由此推论说，表现主义只是“一般地”反对资产阶级，而不是反对帝国主义的资产阶级；表现主义者只是“一般地”反对暴力，而不是反对具体的反动资产阶级的反革命暴力。于是，表现主义者在当年所做的任何叛逆的反抗现实的活动，在卢卡契看来，都只是主观愿望，客观上只能起到引导工人运动脱离阶级斗争核心的作用。这种推论已经到了完全不顾实际，达到逻辑混乱，强辞夺理的程度。

卢卡契批判表现主义与独立社会意识形态的关系的出发点，是指责它脱离工人运动，但又说它在方法论上与独立社会意识形态具有一致性，说它作为一种抽象的反对派，竭力引导工人运动去适应资产阶级的利益和目标。尽管卢卡契承认表现主义文学运动，是一部分资产阶级知识分子为了脱离正在走向毁灭的旧世界所做的目标模糊的尝试，却又称它为“投降派”。显然，卢卡契是把表现主义文学运动作为马克思主义内部的一种修正主义现象来批判的，这样他就错误地估价了表现主义的阶级基础及其在意识形态领域所起的作用。事实上，并非任何自发的没有明确目标的反对资产阶级的叛逆活动，都会成为“投降派”活动，成为引导工人阶级脱离阶级斗争核心的政治阴谋。卢卡契把表现主义与独立社会意识形态联系起来进行批判，在表达方式上必然处处都会陷入自相矛盾。

最不能令人信服的是，卢卡契指责表现主义为德国法西斯主义的产生扮演了意识形态准备的角色。卢卡契的论据之一，是说表现主义是一种“假反对派运动”，说它对资产阶级的批判，客观上是对资本主义制度所做的“间接辩护”，说这种批判最终只能起到为法西斯主义创造群众基础的作用。我们前面已经指出，这种推论方法在逻辑上是混乱的，其结论是不能成立的。他的另一个论据，是说表现主义像德国许多哲学思潮一样，具有非理性主义倾向。可这一点并不能成为表现主义与法西斯主义具有渊源关系的佐证。卢卡契在这里显然是把葛兰西批判意大利未来主义与意大利法西斯主义的关系的观点，机械地搬来批判德国的表现主义了。第三个论据，也许卢卡契认为这是支持他的观点的最有力的佐证，是他对库尔特·希勒的所谓“精英联盟”思想的批判。在卢卡契看来，希勒主张的从思想上克服社会的阶级分化和阶级矛盾，最后走向“精英统治”的道路，是一条从尼采经索莱尔、帕莱托到法西斯主义的道路。(18)希勒的主张诚然是一种不切实际的乌托邦。卢卡奇的推论显然亦属捕风捉影。卢卡奇为了弥补自己逻辑推理的漏洞，紧接着又说他并非指某个人走向法西斯主义的道路，而是指“意识形态的发展过程”，“思想精英”们经过意识形态的各种左的或右的发展阶段，最后必然会走向法西斯主义。他说的这个“必然”，实际上“未必然”，卢卡契不得不在括弧里说明“索莱尔自己并未成为法西斯分子”。历史证明，表现主义者中的绝大多数，后来并未与法西斯主义同流合污，却大都成了坚定的反法西斯主义者，这其中也包括他在论文中批判的希勒和品图斯。希勒除了一直坚持他的所谓“精英政治”乌托邦之外，在经济危机和法西斯势力崛起的关键时刻，都曾表示拥护社会主义，认为“经济危机和文化危机只能用社会主义的、革命的办法来解决”。并主张“精英”们当前的最主要任务，就是“参与社会主义革命的实现”。(19)真正成为法西斯文人的，只有汉斯·尤斯特等极少数人，而卢卡奇在勾画表现主义和资产阶级知识分子的意识形态“汇入法西斯主义”道路时，却偏偏丝毫未提及尤斯特等人的思想发展道路。

卢卡契关于表现主义＝独立社会意识形态＝法西斯主义的结论，出现在三十年代初期德国工人阶级反对法西斯斗争的关键时刻，是极不利于工人阶级及其政党的统一战线策略的，它反映了当时德国共产党内存在的宗派主义情绪。卢卡契对待德国当代文学中这个文学现象的态度，与扬·赫特菲尔德和盖奥尔格·格罗斯当年对待德累斯顿画廊的错误态度，性质上是一致的，只不过一个涉及的是古代文化遗产，一个涉及的是“当代文化遗产”（布洛赫语）。卢卡契对表现主义文学运动的这种批判，在三十年代中期发生在流亡杂志《发言》上的关于表现主义的论争中，遭到许多德国作家、艺术家、理论家的批评，甚至连他在这篇论文中关于表现主义创作方法所做的那些颇有价值的中肯的分析，也因其教条主义的弊病，而遭到他的论敌的批驳。