经典的流播论文

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摘要：作为中国马克思主义文艺理论传播史上最权威的先驱，瞿秋白在译介与阐释马克思主义文艺理论的系统工程上做出了巨大的贡献。但是，在“普列汉诺夫”的工程点却留下了理论阐发与历史评估的一些误区，经典的流播与纠察发生了一些似是而非的结论与猜测。瞿秋白对普氏文艺理论遗产以批判性意见为主干，他认为普氏文艺理论和美学上的错误主要在于“非辩证法的方法论”。他对普氏哲学理论体系的批判是其政治上或党派立场上的选择。历史地看，瞿秋白对普氏的评价比列宁的判断左了一层，也退了一步。艺术哲学与美学思维的背景追溯和知识辨析是本文论述的重点。

关键词：瞿秋白；普列汉诺夫；马克思主义文艺理论；艺术哲学；经典传播

一

瞿秋白是马克思主义文艺理论在中国最重要的翻译者、阐释者、捍卫者与传播者，是中国马克思主义文艺理论传播史上最权威的先驱。他译介阐发从马克思、恩格斯、列宁、拉法格、亚陀拉茨基到高尔基的关于审美哲学和文艺思想经典的理论成果早已筑起丰碑，有了定论。瞿秋白译介普列汉诺夫文艺理论的艰巨工作无疑也是马克思主义文艺理论经典传播史中的重要一环。但是，这一项工作却未能得到科学公允的理论解释与历史评估，存在一些似是而非的结论和猜测，原因大抵是普列汉诺夫在苏俄革命史上尤其是马克思主义理论发展史上的地位未能确定，瞿秋白译介普列汉诺夫时苏俄理论界的诡谲气氛以及瞿秋白本人政治追随与理性认识之间的矛盾选择。——瞿秋白对普列汉诺夫文艺理论的认识与评估更多地表现出“纠察”的立场与姿态——而我们今天的评论界又往往好心地将瞿秋白这种严厉的“纠察”解释为“捍卫”，使30年代初普列汉诺夫文艺理论在中国传播的是非判断更加烟笼雾罩。

今天，我们的马克思主义理论界——特别是马克思主义正统的哲学史界和文艺理论界都会理直气壮地称赞普列汉诺夫为杰出的马克思主义理论家、俄国马克思主义的先驱和工人运动的著名领袖。他不仅为马克思主义在俄国的传播和苏俄无产阶级政党的建设做出了不可磨灭的贡献，而且还坚定地捍卫和创造性地丰富发展了马克思主义哲学与美学，是马克思主义文艺理论的奠基人之一。正是依据了列宁的名言的精神：不研究普列汉诺夫的哲学著作，“就不能成为一个觉悟的真正的共产主义者”。1963年，中共中央把普列汉诺夫的《论一元论的历史观之发展》、《论个人在历史上的作用》、《论艺术(没有地址的信)》三部著作列入“干部必读”的马克思主义哲学原典30种。——今天，我们虽然也还讲几句“严肃地批判他后期政治上和理论上的错误”之类的话，但称美的言辞显然占了上风，这与瞿秋白译介普列汉诺夫时代是完全不同的政治气氛与认知阶段。——今天，许多普列汉诺夫的研究家都大胆地将普列汉诺夫的位置排在马克思、恩格斯和列宁之间，充分肯定普氏在马克思、恩格斯到列宁发展链条上承先启后的重大作用。

历史退回去30年，或者再长一点退回去70年、80年，普列汉诺夫是个“问题人物”，在列宁、斯大林及《联共党史》中，他的负面的历史评价要严重得多，他政治上——主要指1905年革命之后的苏俄革命史上——是“孟什维克”的代表。他的关于1905年俄国革命方略的思考及社会民主主义党的政治选择把他与列宁的路线作了区隔，他的历史哲学中丢掉了辩证法的方法论，客观主义的认识论以及文艺的“自我运动”中矛盾对立斗争的理论阐释成了列宁主义的批判对象，政治史上的负面的盖棺定论实际上也严重影响了他在唯物史观、哲学史与美学及其文艺理论诸层面的历史评价，这样的理论形势无疑也大大影响了瞿秋白在译介与阐释普氏文艺理论的科学认识与理智判断，尽管这并未消减瞿秋白对普氏文艺理论传播的兴趣与热情。瞿秋白对普氏文艺理论的传播更多地落实在“纠察”上，他对普氏文艺理论遗产的批判性阐释与发挥——所谓“纠察”——实际上已对中国30年代初期的文艺界特别是文艺理论界发生了微妙的作用，这种微妙的作用有时又起到了直接的指导功能。由于瞿秋白在中共党内尤其是左翼文艺圈里的崇高威望与普遍受到尊仰的马列主义理论水平，他对形形色色非左翼的文艺思想与文艺倾向的严峻批评与抨击曾发生过相当实际的影响。而这种批评与抨击有时便正是同瞿秋白对普氏的传播与应用有着直接关联。

瞿秋白在处理普氏文艺理论思维，或者说艺术哲学经验与遗产时无疑是与斯大林以及苏联官方对普氏的评估结论严丝合缝的。尽管瞿秋白对艺术哲学与文艺思维的理性认知令他十分清楚普氏文艺理论内涵的深度与科学性(当然，他更清楚普氏在整个无产阶级革命事业中的巨大历史贡献)，但他在这一份普氏文艺理论传播工程的设计与操作上首先是处处时时言必有据，言必有苏俄政权结构的权威定论，并依这个站得住的定论来规范自己的思路，来处理与理性认知发生的矛盾。总的来说，瞿秋白对普氏文艺理论遗产的处理上，严肃的批判和一丝不苟的“纠察”占了很高的比例，而对他的肯定与称赞，大致不出列宁既定的框架，但显然比列宁谨慎得多，也缩水得多。如果同是三七开，列宁称赞普氏是“七”，而瞿秋白肯定普氏的只是“三”。至少在评估字面上是这样。

我们先看瞿秋白的肯定性评价，大致有三个方面。有的还是确定得比较抽象。一、普氏是一个唯物论者，而且具有成熟的唯物史观；二、普氏对文艺的认识还是注重“斗争”的，即普氏是承认文艺是有阶级性的，只是没有从阶级斗争出发去辩证地探索文艺的普遍规律；三、普氏在马克思主义的理论队伍中第一个专门研究了文艺问题与艺术哲学，功绩很大。因此瞿秋白说：“普列汉诺夫的文艺理论的遗产是宝贵的”，我们应当“采取普列汉诺夫美学之中的有用的材料”。瞿秋白有时也说普氏“有好些显而易见的功绩”，但这里的“功绩”同那个“有用的材料”一样，总是语焉不详，没有正面的叙述；瞿秋白也主张“研究普列汉诺夫的遗产”，但接着马上说“而不是盲从”，他虽称普氏为唯物论者，但坚持强调他在哲学方面是缺了辩证法的唯物论者。瞿秋白也称引了列宁著名的话：“如果不研究——而且正是不研究普列汉诺夫所写的一切哲学著作，那就不能够成为真正的觉悟的共产主义者，因为这是全世界马克思主义文籍之中的最好的著作。”这“最好的著作”的“最好”同前面说的“显而易见的功绩”的“功绩”一样，均没有得到瞿秋白本人的说明与论证，很有些抽象。——相反，瞿秋白对普氏的“严肃批判”却是十分尖锐深刻，十分详尽细密，十分辩证或者说十分雄辩的。

瞿秋白在译介与传播普列汉诺夫的文艺理论得失时用力最大处在“纠察”，也即在严肃的批判性论辩，他想在把普氏的艺术哲学与文学思维的经验与遗产翻译、介绍给中国的左翼文艺界时先努力尝试做一番严格的理论清理与价值判断。他当然清楚普氏在1905年革命之后的政治立场的错误，他也努力从这个根本性的错误的发生机制中寻觅到它的阶级根源与理论基石。从对马克思的理论遗产继承中的不同认识态度到布尔什维克与孟什维克根本的政治分歧，瞿秋白认为普氏机会主义的政治主张对其艺术哲学观点的损害是巨大的。——瞿秋白抽绎出来或者说总结出来的普氏文艺理论思维的错误大抵有七点：一、鼓吹“超然的文学”、纯粹艺术论、自由艺术论、客观主义艺术论，主张美是无私心的、直觉的；二、方法论上和认识论上丝毫没有作为“哲学的科学”的辩证法，退回到了康德的立场；三、宣扬消极被动的艺术“象形说”以及由之派生的“模仿律”与“相反律”；四、无视文艺矛盾运动的对立与斗争，对文艺史作出错误的解释；五、否定社会上层建筑包括文艺的积极作用，否定文艺有改造社会的功能；六、主张艺术的非功利主义，把“艺术应当怎样”与“文艺是怎样”对立起来，将实用的艺术和美感的艺术对立起来；七、对别林斯基认识判断的错误。瞿秋白不忘强调这七条错误从某种逻辑上来推演，与普氏政治党派上也即是在俄国社会改良与暴力革命选择上的错误，主张阶级互助合作代替革命斗争，忽视俄国农民群众的革命意气与民权主义热情，不承认阶级斗争的发展引导向无产阶级专政的必要等等观点有必定的联系。

二

瞿秋白在译介普列汉诺夫文艺理论上是真正用了心的，并且用了大气力的，他翻译了普氏4篇重要理论文章《易卜生的成功》、《别林斯基的百年纪念》、《法国的戏剧文学和法国的图画》和《唯物史观的艺术论》。——并在几乎通读了《普列汉诺夫文集》的基础上撰写了长文《文艺理论家的普列汉诺夫》，对普氏文艺理论丰富遗产做了全面的论述阐发，并为这份遗产的继承与利用表明了自己的观点见解。——瞿秋白关于这份经典的清理与演绎他自认为是坚守住了列宁主义的壁垒，就是说他站在列宁主义的立场上对文艺理论上的普列汉诺夫主义——所谓“普列汉诺夫正统”说——作出历史的批判。他对普氏文艺理论遗产批判性的意见显然是主干，大概也代表了那个时代左翼文艺界主流的期待，他对普氏文艺理论体系的传播与纠察今天无疑是十分珍贵的遗产。重读这份遗产，我们对马克思主义文艺理论传播史上这一份经典的理解必定会更深入更丰富。

我们先来看一看这篇长文的严峻的开场白：

马克思主义的文艺理论，在最近十几年之间，得到了很大的发展。可是这种理论的基础，从马克思、恩格斯的时候就已经打定的了。列宁在文艺问题上也有许多原则上的指示。至于普列汉诺夫，他在文艺理论上的功绩固然很大，他首先专门的研究了文化问题和文艺问题。但是，他的政治上的机会主义不会不影响到他的文艺理论。因此，一方面我们必须研究普列汉诺夫，必须利用他的文艺理论的遗产；别方面，我们尤其要对于他的理论加以批评的观察与分析，使得文艺理论更加深刻，更加精密。

以前，曾经有过所谓文艺理论上的“普列汉诺夫正统”的呼声，这当然是错误的。一些机会主义者，在普列汉诺夫正统的旗帜之下，发展了好些假马克思主义的文艺理论，传播着反列宁主义的文艺政策的观点。最近的文艺论战，在国际的范围里克服了这种“正统论”，而继续开展反对一切种种机会主义的斗争。然而。“普列汉诺夫正统论”还是好些机会主义的文艺理论的根源，所以我们必须对于普列汉诺夫的错误，加以概括的说明。

这开宗明义的一段话已经把瞿秋白对普列汉诺夫的全部评价意图与评价结论说出来了。在苏俄在中国都有人抱定一种认识：列宁是政治上的“正统”，而文艺科学上则普列汉诺夫是“正统”。两个“正统”指导着我们的政治运动与文艺运动。普列汉诺夫政治上站在孟什维克的立场并不妨碍他“在哲学上、艺术上仍旧是百分之一百的正确”。瞿秋白对这种认识判断绝不认同，他认为文艺理论界不能把“政治家”的普列汉诺夫与“哲学家”的普列汉诺夫“生生地分割开来”，他认为这是一种错误的多元论，而普氏“政治上的机会主义”实际上对他的哲学艺术上的理论产生了非常严重的影响。瞿秋白认定，普氏一直是把哲学艺术上的观点与政治派别的斗争联系在一起的，“普列汉诺夫自己并没有把政治和哲学分开”，即是说：“他宁可损害马克思主义的哲学而实行他的反布尔什维克的政策。”——瞿秋白举例说：“普列汉诺夫屡次利用批评高尔基文艺作品的机会，来证明孟什维克的政策”，来证明“俄国的民众是愚笨的，俄国的工人是没有革命的情绪的”等等——而且普氏在这种利用文艺批评来反布尔什维克，发挥机会主义的政治观点和哲学见解是“经常的事情”，可以定性为主动的挑战。他甚至暗示“列宁和布尔什维克的文艺政策只是欺骗群众的手段”。他攻击1905年之后布尔什维克的文艺政策，他为资产阶级颓废派文学家“超然”的文学辩护。为了政治选择的机会主义，为了反布尔什维克的派别斗争，普列汉诺夫在艺术哲学上拿出一整套政策思维和理论主张，这些政策思维和理论主张无疑会严重影响到他的阶级立场和原有的但是显然是不坚定、也不充分的马克思主义的观点。

普列汉诺夫的文艺思想及其背后的哲学思考是他的整个宇宙观的一部分。瞿秋白指出：普列汉诺夫的主要错误就在于“非辩证法”，他的唯物论中辩证法就不充分，他的认识论更没有注意到辩证法这个最主要的实质，他的方法论与逻辑思维中“丝毫也没有”(瞿秋白这里用列宁的原话)作为“哲学的科学”的辩证法!瞿秋白严峻地指出：

他(指普氏)也没有见到辩证法是整个的新的高等逻辑——比形式逻辑高出一层的新的论理方法，他不知道这是和资产阶级哲学绝对不同的一种新的认识论。黑格尔的唯心论辩证法尚且比康德等类的二元论更进了一步，创造了新的认识论，而马克思主义的唯物论辩证法又把黑格尔哲学翻了一个身，建立了真正一元的唯物论的宇宙观。而普列汉诺夫虽然在马克思主义哲学的应用上，有过相当的成绩，可是他在方法论上和认识论上，却有些地方是退回到了康德的立场。

就是说马克思在把黑格尔的辩证法向前推进了一步，“翻了一个身”(黑格尔的辩证法原是“倒立”的)，创造了新的认识论，建立了一元的唯物论的宇宙观；而普列汉诺夫则从黑格尔退回到康德，退回到二元论。近100年来，在我们的马克思主义研究史与阐释史上，说“退回到了康德”，便是一个十分严重的理论倒退或者说思维反动。1983年有的研究者在马克思主义认识论的“感性”与“理性”的矛盾运动中试图加上一个“知性”的环节，就被指责为“退回到了康德”，在特定的意识形态理论氛围中即犯了一个严重的“倒退”与“修正”的错误。——这里瞿秋白指斥普氏“退回到了康德的立场”，也就是堕落为反马克思主义的理论立场与认识错误。

因此，瞿秋白指出：“普列汉诺夫的文艺理论和美学理论上的错误，就是由于他的非辩证法的方法论。”瞿秋白明白而果敢地说：“他主张艺术作品和科学论文是互相对立的，情感和理智是相互抵抗的，艺术的社会分析和美学估量是互相分离的，内容和形式是机械的分裂的……他没有彻底了解辩证法的认识论，他没有‘统一’的概念，没有认识所谓‘艺术价值’和‘社会价值’，形式与内容，情感与理智，斗争和研究之间的密切关系。”由于方法论的非辩证法性质，普氏提出了“象形说”的艺术理论并由之引申出“模仿律”与“相反律”的概念。普氏认为，艺术大半只有消极的被动的作用，艺术作品不过是阶级形势或者社会心理的结果，即艺术作品里的形象，包括典型、人物、情绪等，只不过相当于实际生活里的情形，仿佛埃及和中国的象形文字——照着实际生活描写的一个大致相像的样子，是社会生活的一些痕迹，而不是生动活泼、变幻复杂的社会斗争的组成部分。普氏更在《论一元历史观的发展问题》和《论艺术(没有地址的信)》中引证达尔文的学说，把生物界的“模仿律”与“相反律”引申到社会文化论和艺术发展论上，他特别认为“纯艺术”和“人生艺术”只是跟着时代革命潮流而轮流交替，互相转换，只是文化矛盾与文艺形态的机械的转换和机械的轮流，其中并没有斗争。进而他又延伸到康德的艺术论和非功利主义的审美观念，强调：“美的兴味是没有私心的、旁观的、直觉的”，因而是脱离实用的目的的、不追求实际的功利的。

瞿秋白指出普氏的这些艺术见解与审美理论均是与列宁主义的艺术论相背反的，因而是非常错误的。列宁主义的艺术论认为，艺术反映生活，同时也是生活的一个组成部分。艺术作品是社会现象间接的结果，是我们研究社会意识形态和生活斗争的有用的材料，但同时艺术又是社会斗争和阶级斗争的一部分实际行动，更是表现并且转变意识形态的一种武器。关于艺术形态的发生发展和转换交替，列宁主义更强调认识事物的统一性在于“自我运动”，而这个“自我运动”的过程正是事物的矛盾运动的统一与斗争。矛盾的对立与斗争是不断的，到一定的时候，就发生革命的突变，产生新的事物，这个新生事物又同样是包含着内部矛盾的统一体，也在不断地“自我运动”。文艺上古典主义与浪漫主义的“斗争”，浪漫主义与现实主义的“斗争”，这些文艺现象都反映了一定的阶级目的，如纯粹艺术与人生艺术之间的斗争，正是某一阶级在意识形态上去克服或者抵抗别个阶级的手段，即便在某一阶级的艺术的内部，也同样包含着这种斗争的矛盾。艺术形态与艺术倾向的轮替转换实际上正是在文艺矛盾的斗争中，一个阶级对另一个阶级的胜利。但这个胜利又不能完全代替失败的方面，失败的方面往往还保留相当的残余。不但如此，胜利的方面在一定的历史条件下，自己也会走到相反的地位去，而这往往又会造成轮替转换的“幻象”。——瞿秋白指出：“普列汉诺夫对于这种矛盾的统一和斗争的认识论，却是没有充分的了解的，这也是他的反辩证法的机械论的根源”。

瞿秋白总结道，普氏的这种非功利主义艺术发生观、机械论的艺术发展观、纯粹生理上、心理上无私心的艺术创作论，把实用的艺术和美感的艺术对立起来，把作为生存斗争的工具的艺术和“无所为而为”的艺术对立起来，这就完全契合于康德的艺术美学的主张，是普列汉诺夫退回到康德哲学体系的铁证。瞿秋白明确表态，我们要坚决反对普列汉诺夫美学里的康德主义。他说：

马克思主义和列宁主义的艺术论是反对这种康德化的学说的。马克思列宁主义反对一切种种的“纯粹艺术论”、“自由艺术论”、“超越利害关系的艺术论”、“无所为而为的没有私心的艺术论”。马克思主义无条件地肯定艺术的阶级性，承认艺术的党派性，认为艺术是阶级斗争的锐利的武器。列宁主义的艺术论不但不能够容纳康德的美学观念——所谓“美的分析学”，而且坚决的反对这种学说，认为这种学说也和其他的资产阶级意识形态上的表现一样，是蒙蔽和曲解现实的社会现象的。

与非私心的美学和非功利主义的文艺观精神上贯连勾通的便是普列汉诺夫艺术论上的客观主义。瞿秋白认为，普列汉诺夫客观主义的艺术论对于左翼文艺理念与实践均有严重的危害性。客观主义艺术论的最要害的一条口号即是：“我们不讲它(文艺)应当是什么，我们只讲它是什么”。普列汉诺夫在他那篇《法国的戏剧文学和法国的图画》的著名讲演大纲里就着重强调了这一条标志性的口号，普氏认为，一切艺术与美学均是一定时期客观的产物，我们的“文艺评论的任务就只是站在旁边消极地观察和解释正在开展着的文艺斗争”。瞿秋白批判道：“普列汉诺夫是把‘应当怎么样’和‘是什么东西’两个问题互相对立起来，机械的分割开来，这是很大的错误，这是他主观上自欺欺人的‘脱离’文艺战线的斗争，他认为把科学与艺术是阶级斗争以外的东西……对于普列汉诺夫，艺术和艺术的科学是无目的的，仿佛他研究着艺术，他就站到了阶级斗争之外去了，他就超越了‘党派关系’了。”瞿秋白这里正面阐述了马列主义的，也就是“无产阶级的布尔什维克”的对艺术和文艺评论的观点：

他们为着自己的阶级利益，也就是为着全人类的社会主义改造的利益，而去从事于艺术和文艺评论，他们要坚定的站在真正为着这种社会主义改造而斗争的党派方面。他们不但要研究艺术是什么，而且要研究艺术应当怎样，在长久的人类历史的发展之中，在各种时代和时期之中，向着社会主义改造的前途而前进。……艺术是社会的“自我运动”之中的组成部分，是阶级斗争的武器。

瞿秋白又从反面“反动阶级的艺术”来陈说：“反动阶级的艺术是腐化的、堕落的。但是这种腐化和堕落之外，反动阶级也还用各种艺术上的手段，企图捣乱革命阶级的队伍，而且就是腐化和堕落本身，也是这种斗争手段之中的一种。……在相当的条件之下，却能够暂时蒙蔽和愚弄群众，削弱群众的政治上的积极性，或者暂时把群众的情绪引导到不革命的方面去。历史上有许多事实，现在的世界和中国，也有不少这样的文艺现象，足以证明普列汉诺夫的观点是错误的。”——瞿秋白显然已经高度注意到当时中国文艺领域的阶级斗争和文艺的政治倾向及其社会功能了。

此外，普列汉诺夫还强调一种“非政治主义“的文艺见解：他说，作家和他自己的阶级不调和的时候，他就要逃进“艺术之宫”，主张为“艺术的艺术”，表现他的“非政治主义”。瞿秋白尖锐指出，一些贵族作家和资产阶级作家，有时候可以戴上这样的假面具，但是这些作家的非政治主义客观上还是执行着打消群众政治积极性的任务，即是说，那些纯艺术派的文艺家和文艺批评家，“客观上也在参加着广义的政治斗争——阶级斗争”。这段话是我们中国20世纪60年代包括70年代中很长的一段时间里文艺批评界最耳熟能详、也最记忆犹新的，宣扬无阶级的、超阶级的文艺观点，炮制纯艺术的作品的艺术家，本质上仍是反动阶级文艺阵线上的一员，他画一幅装饰画，他写一段无标题音乐，或者正包藏着一颗向无产阶级政治奔杀而来的凶险用心。他们实际上仍在积极顽固地推行他们的非无产阶级的也即是“非政治主义”的文艺观，客观上也在参加反无产阶级、反社会主义的广义的政治斗争，即阶级斗争。在这里“超阶级”是不可能真正存在的，他拿起笔投身到文艺中，就主动地进入了阶级斗争的阵地，就客观地归人了某一阶级的文艺营垒。他必须为他的文艺的阶级属性和斗争的客观效果负政治责任。

这里又连带延伸出一个重要的历史理论问题：依据什么对一个文艺批评家及其产生了广泛影响的批评成果作出政治定论与功过评估。这固然是一个艺术评论史上的认识判断，更是一场阶级斗争史上的意义寻索。列宁主义与普列汉诺夫主义对于俄国著名文艺评论家别林斯基的评价与历史定位便是一个十分现实的证例。

三

关于别林斯基评价问题上的根本分歧，瞿秋白认为：普列汉诺夫只是在文艺评论史上讨论他，而列宁主义则更关注“别林斯基在阶级斗争史里的地位与意义”。瞿秋白十分清楚地阐释了列宁与普列汉诺夫判断意见的分歧：“别林斯基是俄国社会主义的先驱。别林斯基的接近工人阶级，不在于他是一个很好的文艺批评家，而在于他是反对农奴制度、反对俄皇政府的革命家，是在于他的文艺批评之中包含着这种战斗的革命的精神。真正革命的反封建的思想斗争和文艺斗争，使别林斯基接近后来的俄国工人阶级，使他成为俄国社会主义的先驱和清道夫。而普列汉诺夫就只看见别林斯基是一个杰出的文艺批评家，他只是‘很客观的’说明别林斯基逐渐的接受费尔巴赫的唯物论观点，总之，他只把别林斯基当做学者看待。”瞿秋白指出了普氏的认识错误，特别强调了“俄皇时代的专制使得别林斯基只能够用文艺批评来做政治斗争的工具，他是一个‘迫不得已’的文艺批评家”。瞿秋白说：“连别林斯基自己也不承认他自己只是一个文艺批评家，他自己直接的申明他的文艺批评只是革命斗争的一种方法。”瞿秋白强调，我们对于别林斯基的评估。必须注意到他的文艺批评之中的革命思想以及他在当时阶级斗争之中的地位和立场。具体地说，别林斯基是“革命的民权主义的战士”，而“革命的民权主义”是俄国无产阶级夺取国家政权的最鲜艳的战旗!瞿秋白说，“就是现在的苏联，已经超越了别林斯基的梦想和希望，真正走进了社会主义的时期，也还在纪念别林斯基替社会主义肃清道路的功劳。而普列汉诺夫却只看见别林斯基是一个杰出的文艺批评家”。这显然是一个左翼的职业革命家的看法，尽管后来瞿秋白发现了自己的这个身份的尴尬，并彻悟到“历史的误会”造成了他个人的悲剧，意味深长地为自己没能在文艺和文艺批评方面做出“杰出”的成绩而感到后悔与遗憾——他临死前是极愿意后人将他历史地定位在“杰出”的文艺家或文艺批评家的。他显然没有别林斯基那种“迫不得已”被当成了文艺批评家的不满，更不会去申辩。——瞿秋白临刑前写给郭沫若的那封著名的信和盘托出了他没有当成“杰出的文艺家”(哪怕是文艺翻译家)的深沉的悔痛与剧烈的遗憾。

事实上，瞿秋白在翻译普列汉诺夫的《别林斯基的百年纪念》一文时，还是怀着对两位先辈十分崇敬的心态和理智认同的。尽管他用严厉的言词批评普列汉诺夫只把别林斯基看成一个文艺批评家，但他忠实翻译的普氏原文里却有对别林斯基一生功业估量的最雄辩的文字：“随便去问哪一个人，他都会回答你说：别林斯基是伟大的，首先因为他是个文艺批评家。这是对的。在别林斯基之前，俄国就没有批评家。而且在全世界的文学里，象他那样的天才的批评家，也就不多。因此，我在这里只讲文学批评家的别林斯基，不说他的事业的其他方面了。”——这里用“首先”他是“文学批评家”，而且“只讲”作为文学批评家的别林斯基，“不说”他的“其他方面”的事业，显然轻轻一笔就把“社会主义的先驱和清道夫”、“革命的民权主义的战士”和“阶级斗争史里的地位和意义”抹杀了。普氏认为，别林斯基之所以“伟大”、“天才”，就是因为“在他的论文里面，我们可以找着对于俄国杰出的文艺作品的最正确的估量”，“可以做我们的伟大诗人的研究的最靠得住的指导”。他对莱蒙托夫、对普希金、对果戈理以及对俄国“每年文学概观”的评述都是一字千金的光辉篇章，他的文艺批评的结论性意见在俄国文学批评史里“占着极端重要的地位”。

虽然别林斯基的不幸“早死”，无情地断送了他最大限度地发挥理论天才的可能。普列汉诺夫说：“别林斯基虽然在落后的国家里，而他的思想的方向，却和西欧最先进的国家之中的最先进的思想是相同的。”普氏这里显然已经用马克思主义的眼光与立场，而且实际上已经把别林斯基的政治“思想的方向”归人到与马恩一样的“西欧最先进的国家”中的“最先进的思想”一边了。为了证明普氏的这个判断的正确，瞿秋白在普氏讨论别林斯基论普希金《欧根·奥涅金》文章中十分认可的“历史唯物论的主要原则”下作了一条十分重要的注脚，强调普氏对别林斯基的评论中已经贯穿了一元论马克思主义的经济史观。瞿秋白的注脚引证了普氏另一篇讨论别林斯基的文章中的一段话：“别林斯基对于《欧根·奥涅金》的历史意义的观点可以证明他在自己生活的最后几年，已经不把这篇诗剧的思想去和‘绝对观念’的发展相对照了。而把它和俄国社会关系的发展，以及我们的各种等级的历史作用和变换相对照。这是个整个的转变，这正是经济的唯物论者对于我们的批评家所提议的。”瞿秋白在这条注脚里清楚地肯定了普氏已经注意到了别林斯基晚年哲学世界观的“整个的转变”，并且强调了别林斯基受马克思主义的“经济唯物论者”的影响或者说接受了马克思主义者的“提议”。这一条注脚显然也修正了他自己在《文艺理论家的普列汉诺夫》中对普氏的批评，这里他的学术理性与辩证鉴赏显然占了一时的上风。别林斯基对知识分子在无产阶级解放运动之中的意义与作用估量过分和过高，普氏有所批评，瞿秋白对这个批评显然也是十分同意的。在知识分子历史作用这一点上作为已经身在马克思主义圈子里的普列汉诺夫与瞿秋白比圈外的别林斯基站得高、看得远，也更有“觉悟”。——瞿秋白说普列汉诺夫对于易卜生的观察(背后也隐藏着对知识分子历史作用的评估)没有恩格斯深刻，也正是因为在马克思主义的理论圈子里，瞿秋白显然比普氏更靠拢核心，在一些最核心命题的认识上瞿秋白眼中的普氏理论体系的马克思主义属性早已值得怀疑了。

最后也许也是最重要的一条，是瞿秋白对普氏哲学理论体系的批判更是政治选择上的或者党派立场上的。瞿秋白指出：普列汉诺夫轻视俄国农民民权革命的积极性，他认为当时俄国革命主要动力是资产阶级。而列宁认为1905年前后俄国革命的动力是工人阶级与农民群众，工人阶级不仅是民权革命的领导阶级，而且是将民权革命转变到社会主义革命的核心力量。列宁判定，1905年俄国面临着两条道路的选择，一条是普鲁士式的“改良”——调和阶级矛盾，发展资本主义；另一条是美国式的“革命”，推翻俄皇制度。列宁认为这条“美国式的道路”是“真正革命的道路”，“彻底的迅速的百分之百的肃清一切种种农奴封建制度的残余，而开辟最自由的、最广泛的资本主义的发展”。列宁的党领导着工农群众为这条“美国式的道路”而斗争，而普列汉诺夫则倾向于“普鲁士式的道路”，主要原因就是他认为俄国土地制度与社会经济的实质是所谓“亚细亚生产方式”，更接近于普鲁士式“改良”体制。因此，瞿秋白说：“他在1905年和1917年革命之中，就采取了孟什维克的赞助资产阶级的策略以及拥护帝国主义战争的立场(这一点已经靠近马恩对拉萨尔诛心的批评了：“拉萨尔在行动上走上了同俾士麦克联合的道路”)。因此他在文艺批评方面，在俄国文化史、社会思想史方面，都忽视了农民群众的革命的民权主义情绪的反映。这是我们研究普列汉诺夫的艺术论的时候不能够不特别注意的。”瞿秋白还指出，普氏对俄国社会思想史和社会发展史上的根本问题，主张“不但要用阶级斗争去解释，而且还要用阶级的互相合作去解释”。结论就变得十分明白了：普列汉诺夫在文化问题和文艺问题方面的错误，是和他在哲学上政治上的错误密切地联系着的。——这里“政治上”便指的是1905年普氏在俄国社会发展的政治道路选择与思考。

这里很明显的一点是，瞿秋白和他那个时代的苏联文化意识形态结构对普氏的错误进行批判的出发点主要便是政治道路的选择，即1905年对俄国无产阶级革命及其党派的立场与态度，哲学思维理论构架是殃及的，而且是次要的，“辩证法不充分”，艺术与美学问题上的许多结论更多的是出于政治评估上的考量，必须摘掉普氏头上“正统”的桂冠。尽管普氏第一个用马克思主义的观点审视和研究艺术与美学、文学与文化，注入了最大的精力，取得了骄人的成绩。作为“文艺理论家”的普列汉诺夫仍然是一个错误远多于功绩的问题人物。

清醒地看，普列汉诺夫关于文艺的阶级性与斗争性的论述应是马克思主义文艺理论的最圆满、最科学、最正确的那一部分。普氏说：

艺术是人与人之间联系的手段，同样也是他们之间的斗争的手段。分成了阶级的社会里。艺术表现某一阶级所认为是好的。重要的，以及这一阶级在当时所最注意的(象马克思所说的。他们的思想、兴味和幻想)。——这种意识往往不是由经济直接决定的，而是由现存的经济关系的基础上所发展出来的那些社会关系和需要决定的。艺术要是表现着上升的，因此也就是革命的阶级的倾向，这种艺术就是这个阶级为着生存而斗争的重要手段，就是进步的重要工具。

又说：“一种艺术的阶级来源，就是发展阶级的自我认识。照马克思的话，我们这个阶级不动摇现存的秩序，就不能够伸直身子，不能够活动。”这段话见《法国的戏剧文学和法国的图画》一文，是普氏自己标明的“结论”。

苏俄意识形态结构当然也包括我们的瞿秋白，似乎更看重文艺阶级性与斗争的必然延伸，文艺必须为一个阶级(当然是无产阶级)思想意识形态的专政全身心服务，那个时代一条最重要的口号是：只有承认阶级斗争，同时又主张无产阶级专政的人才是合格的马克思主义者。——普列汉诺夫承认“阶级”与“斗争”，并且为之作了漂亮而雄辩的论证，但在“主张无产阶级专政”一点上显然畏缩不前，犹豫踟蹰。延伸到了积极能动地、主观地把文艺作为阶级斗争及阶级意志宣传的工具，抹倒一切“非阶级的”、“无私心的”、“客观主义的”、“被动静观反映”的文艺及其主张——普列汉诺夫显然走不出这大胆的一步。他的哲理思考提醒他：过多强调了这一点，文艺便会变为僵硬粗直的政治宣传，沦为“加了点文学调料”的标语口号。而无产阶级觉悟了的时代要求已经提出：不仅要在建立了无产阶级专政(狄克推多政权结构)的苏联，而且在革命尚未成功、工农尚未取得政权的中国也要时时处处与一切非无产阶级的文艺、超然的超阶级的文艺，包括纯文艺、有益无害的文艺、为文艺而文艺的文艺作不调和的斗争。——普列汉诺夫在这一点上，在与列宁主义的争锋上败退了下来。列宁的《党的组织与党的文艺》(现在均译作《党的组织与党的出版物》)及亚陀拉茨基的权威注释便是一面辉煌的战旗。——正是在普列汉诺夫败退下来的地方，瞿秋白勇敢地冲锋了上去。

四

这个败退在中国的文艺思想圈也激起了连锁的反映，普氏也顺理成章地失去了马克思主义文艺理论“正宗”与“正统”的地位。他在中国的仰慕者与追随者——如胡秋原——也遭受到了瞿秋白为代表的无产阶级文艺领袖人物的抨击与批判，瞿秋白在《文艺理论家的普列汉诺夫》中已经几次点了胡秋原的名，把他作为普氏文艺理论在中国文艺界的代表。胡秋原是从心里奉普氏为“唯物史观”文艺哲学“正统”的自由思想者——他自称“自由人”。进入这个文艺理论圈的“自由”与“自由人”的概念遭到瞿秋白的严厉的批判与辛辣的嘲弄，瞿秋白为之专门写了《“自由人”的文化运动——答复胡秋原和(文化评论>》和《文艺的自由与文学家的不自由》两篇文章。两篇文章写在瞿秋白全面论述普氏文艺理论得失之稍前，正可以看作是马克思主义文艺理论“中国化”和在中国传播应用的尝试。

《“自由人”的文化运动》是答复胡秋原为代表的《文化评论》派的一封公开信，主旨有二条：一是对“五四”的资产阶级性质的认定。瞿秋白号召剥去“五四的长衫”和对新的文化革命领导权的解释；第二条是瞿秋白论证文艺战线上没有什么真正的“自由人”，一切标榜“自由”的“自由人”、呼吁文艺的阶级与派别和平共存和“勿侵略文艺”的人均戴着一种假面具，文艺有自己的阶级属性，搞文艺的人都捍卫自己的阶级。关于剥掉“五四的长衫”，说的赤裸一点就是剥去“五四”资产阶级文化运动的“皮”，这是瞿秋白从苏俄回国后提出的一个十分急迫的政治口号，他坚持认为“五四”是一场资产阶级知识分子领导的文化启蒙运动，不仅是肤浅的，而且是排斥大众的，因而是不成功的；而无产阶级及其知识代表应该剥去“五四”的“皮”，掀起一场无产阶级的大众文化革命运动——有时候他称“新五四”或无产阶级的“五四”——关键是下一场庄严伟大的文化运动究竟由谁、由哪个阶级来领导的问题。胡秋原们显然是捍卫和坚持“五四”的传统的，当然不肯脱去“五四的长衫”，剥去“五四”的“皮”，他们要沿着“五四”的道路继续走。他们坚持“五四”的精神的一条基本信条即是文艺的宽容并存：“自然主义文学、趣味主义文学、浪漫主义文学、革命文学、普洛文学、小资产阶级文学、民族文学以及最近的民主文学，我觉得都不妨让它存在，但也不主张只准某一种文学把持文坛。”瞿秋白一针见血地指出：“问题当然不在于你让不让一切种种的阶级和文学存在，问题是在于你为哪一个阶级的文学而斗争——地主阶级或者资产阶级都在用文艺做阶级斗争的一种武器。”瞿秋白认为胡秋原叫喊的“勿侵略文艺”，只是一种假面具，其实质是帮助统治阶级来实行攻击无产阶级的阶级文艺。这里瞿秋白说“胡先生喜欢引列宁的话”，实际上更喜欢用的是普列汉诺夫的意思，普氏提倡的“非政治的文艺”、“客观主义”的文艺，否定文艺主观能动的斗争属性，更契合胡秋原的心。——胡秋原事实上也在多种场合、多种著述中宣扬普列汉诺夫的文艺理论及其背后的哲学思维。他大多数时候是把普列汉诺夫与列宁混为一谈的，他有时甚至嘲笑和批评瞿秋白们那一套为“胡适之实验主义的主张”，他的“喜欢列宁”与他崇拜普列汉诺夫出发点是一样的。他正是那些宣扬“列宁——政治的正统，普列汉诺夫——艺术哲学的正统”的代表人物。瞿秋白当然是全局肯定列宁，而大盘上否定普列汉诺夫的，他借以批胡包括批普氏的基本理论即是列宁的名作亚陀拉茨基注释的《党的组织和党的文艺》，从这里出发，瞿秋白点到胡秋原的实质：“胡先生固然自己以为是历史的辩证法的唯物论者，但是他对于阶级，对于党派，是十分的恐惧。”——在瞿秋白看来，胡秋原是一个假的列宁主义者，更本质的倒是一个普列汉诺夫的追随者。

《文艺的自由和文学家的不自由》几乎是瞿秋白紧挨着上篇《“自由人”的文化运动》而写的，阐述的问题也正是上一篇的延续，还是揪住胡秋原的“替文艺争取自由”一点而展开论辩，而且更紧密地把胡秋原与普列汉诺夫的文艺理论的错误联系了起来。瞿秋自在文章中着重点明：“胡秋原先生，据说是从普列汉诺夫、弗理契出发的文艺理论家”，又说：“胡秋原先生的理论，据他说，是从普列汉诺夫出发的。”出发点大致锁定在：变相的艺术至上论，主张文艺的“自由”与“纯粹”，反对“阶级”利用文艺、侵略文艺。论述基本上是《“自由人”的文化运动》思维逻辑的重复：

胡秋原的理论，据他说，是从普列汉诺夫出发的——是一种虚伪的客观主义，他恰好把普列汉诺夫理论之中的优点清洗了出去，而把普列汉诺夫的孟什维克主义发展到最大限度——变成了资产阶级的虚伪的旁观主义。他事实上是否认艺术的积极作用，否认艺术能够影响生活。而一切阶级的文艺却不但反映着生活。并且还在影响着生活——艺术能够回转去影响社会生活，在相当的程度之内促进或者阻碍阶级斗争的发展，稍微变动这种斗争的形势，加强或者削弱某一阶级的力量。

结论相当清楚：“胡秋原的文艺理论其实是反对阶级文学的理论”。他说，胡秋原“清洗掉”了普氏文艺理论中关于阶级与阶级斗争值得肯定的成分。瞿秋白还强调了胡秋原否认“大众”、蔑视“大众”的文艺观，反对由“大众”的文艺来把持文坛，更害怕“大众”的文艺把中国引向阶级革命的胜利。回到出发点，胡秋原还想以“五四”的精神去发展文艺，以自由主义的文艺哲学去开辟中国人心灵世界的光明之路，瞿秋白说：“别枉费心机了!”

今天来看，胡秋原文艺理论内核中确实有许多普列汉诺夫的“因子”，而普列汉诺夫的文艺理论内核又充塞着马克思主义的哲学认识论和艺术期待。普列汉诺夫不仅是马克思主义理论队伍中第一个认认真真研究了文艺，思考了文艺，并为马克思主义基本思想在文艺理论中正确应用树立了典范的清道夫或者说先驱，而且经过近一百年的文艺思想演进风风雨雨的淘洗，愈加闪出了其理性的光华。——今天的马克思主义文艺理论研究界很大一部分人可以说大盘上肯定了普氏体系的理论框架，并将其认作是马克思主义文艺哲学的一份光荣，他们也企图证明普氏文艺理论的几乎全部见解与主张在今天看来，都是站得住脚的，都是说得圆通的，基本上是科学地反映了文艺发展的客观形态与运行规律的。历史地看，瞿秋白对普氏的评价显然比列宁对普氏的判断还退后了一步，或者更左了一层，这不仅与列宁逝世后的苏俄文化意识形态结构的斯大林化有关联，而且与契合了斯大林主义中国化的左翼文化理论和文艺批评的必然趋势有关联，更和瞿秋白本人对文艺问题激进的小资产阶级革命狂热的“左”倾心理有关联。列宁基本肯定普氏的文艺理论，批判的是普氏1905年的革命方略和政治党派选择，是三七开(三分错误，七分成绩)，而瞿秋白对普氏的评价则是七分批判，三分一或还不到——肯定。1930年代的特殊政治氛围显然是直接的外因，这无疑是中国左翼文艺的历史与马克思主义传播史上的一道特殊的景观，也是瞿秋白本人思想演变发展的一个重要见证。我们今天肯定瞿秋白文艺理论研究的成绩，包括传播马克思主义文艺理论的功绩，往往又提出了一个滑稽的判断：“到了三十年代，瞿秋白为传播马克思主义文艺理论和捍卫普列汉诺夫的文学理论遗产，反击资产阶级反动文艺思潮，则取得了更大的成就。”——如果说瞿秋白是“普列汉诺夫文艺理论遗产”的捍卫者，那么谁又是攻击者呢?那个代表了“资产阶级反动文艺思潮”的胡秋原是攻击、抹杀、歪曲普列汉诺夫文艺理论遗产的罪人吗?——这种历史的背谬与评判的吊诡很使我们今天的理论界感到迷惘。从某个角度来看，胡秋原倒更像是在捍卫普列汉诺夫的理论遗产。事实上，今天不仅对普氏文艺理论体系的正面且全面的阐发尚远未到位，而且对胡秋原历史存在和理论活动的客观认识似也未纳入我们的思考层面或者说研究视野。一个在20世纪30年代就喜欢列宁、崇拜普列汉诺夫的文艺理论工作者，即便在文艺理论层面对列宁和普氏理解不准确，阐释不科学，宣传不到点(再进一步，崇仰“五四”，不肯脱去“五四的长衫”)也不应是什么错误，更不应继续把他纳入“反动文艺思潮”之中。再深一步，切人文艺的宣传斗争功效，我们也不应把文艺为阶级斗争和无产阶级专政直接服务的功能推到极致，“勿侵略文艺”的口号固然有很酸涩的理想主义色彩，但多种文艺的多元并存似也不是什么坏事，“百花齐放”的一个基本涵义即落在这一层宏观的文艺认识上。普氏因为不愿意过度强调文艺的阶级属性和改造功能而不敢进一步主张文艺为无产阶级专政服务，而受到当时的左翼阵营文艺意识形态结构的批判与否定。今天来看这种判断，也须有些审慎的反思，这应也是马克思主义文艺理论传播史研究与中国30年代左翼文艺史研究的一个新课题。经典的重读与讨论，经典的“当时与未来”的冷静思考，经典的“流播与纠察”的审慎反思是我们今天的文艺理论研究尤其是马克思主义文艺理论研究的一门十分有意义有价值的功课，一项有悬念、见水平的考核，正需要我们的思想界、理论界做出漂亮的作业，考出优秀的成绩。