马克思主义与新历史主义批评

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【内容提要】“新历史主义”是一个弹性较大的文学批评流派，其流派特征为：以特有的方式回归历史。但这“历史”不是马克思主义所着力考察的以政治、经济制度为主的社会状况，而是一种“文化性的”历史；不过，在对文学的历史作用的强调上则体现了“新历史主义”与马克思主义的相通之处。新历史主义批评是一种多元理论的产物，它的价值在于尝试将马克思主义与后结构主义相结合，将历史纬度输入到后结构主义批评当中。

【关键词】新历史主义/马克思主义/后结构主义/文化诗学/塑造/流通

【正文】

“新历史主义”（NewHistorism）作为一个批评流派获得正式命名是在20世纪80年代初的美国。1982年，美国加州大学伯克莱分校教授斯蒂芬·格林布拉特（StephenGreenblatt）为《文类》（Genre）杂志的文艺复兴研究专刊号编选一组论文，并撰写导言，称这些论文体现了一种“新历史主义”的倾向。从此“新历史主义”很快被广泛地接受和使用。“新历史主义”可以说是一种“自下而上”的批评流派，即在具体的批评操作之前，文学批评家之间并没有一个明确而完备的理论框架作为他们共同的批评支点，在批评操作上也显出方法的多样性，而不象“新批评”那样逐渐定型化和程式化。到目前为止，对“新历史主义”的研究和理论界定已使其相对清晰，但“新历史主义”仍然是一个弹性较大的文学批评流派，甚至一些被看作是新历史主义者的人也不承认自己的文学批评是新历史主义的。

“新历史主义”作为一个批评流派肯定有其不可取代的共性，这种共性可简洁地概括为：以特有的方式回归历史。20世纪的文学批评可以粗略地分为历史主义的和非历史主义的两种。历史主义的文学批评强调文学是外在于它的一个更大的社会、历史、文化系统的一部分，对文学的理解依赖于对产生它的整个“大语境”的理解，这种批评倾向一直不绝如缕；非历史主义的文学批评则隔断文学与作者、读者和它所反映的世界的确切关系，抓住文学的语言特性展开其理论和批评实践。“新历史主义”之所以“新”就在于它回归历史的方式是独特的，不是要简单地回复到旧历史主义和马克思主义的历史主义，它吸收了非历史主义批评的若干成分，特别是后结构主义，尤其是福柯的一些理论成分。它企图把马克思主义和现代的文化批评结合起来，创造出一种新的历史主义批评。正如格林布拉特自己所承认的，他们的批评实践很难划入哪一个居主导地位的理论营垒，只能置于马克思主义和后结构主义之间来加以说明。另一个重要的“新历史主义”的历史学家和文学批评家海登·怀特（HaydenWhite）也说过：“新历史主义既过于历史化，又不够历史化，既过于形式主义，又不够形式主义，而这完全取决于以何种历史和文学理论为基础来对其加以评判。”［1］（P98）

“新历史主义”的批评实绩主要表现于对文艺复兴时代文学的批评研究上，这和它的近亲英国的“文化唯物主义”（CultureMaterialism）显出了相同的批评偏向。作为“新历史主义”命名者和主要代表人物的斯蒂芬·格林布拉特，其主要成就就是在文艺复兴研究领域，他长于个案和具体的文体分析，这种个案分析不同于俄国形式主义、英美新批评那样的“内在”批评，而始终依托于他所重建起来的历史、文化的“大语境”上，因此是一种“外在”批评。他是如何在批评实践中重建历史文化语境的呢？他这种重建的努力与旧历史主义文学批评、马克思主义的文学批评又有哪些不同呢？

一、重建历史、文化语境的尝试

（一）重建历史文化语境：“文化诗学”的原则和策略。虽然对“新历史主义”这一称呼格林布拉特自己都不太满意，但用它来概括这一流派的总体理论倾向还是恰切的，它点明了其对马克思主义和后结构主义的兼容性。其批评策略可称为是一种“文化诗学”（culturepoetics），这种“文化诗学”强调历史文化语境的重建，强调文学与其语境之间的相互塑造。格林布拉特将文学始终作为文化和历史语境的一部分，一反各种非历史主义批评把文学艺术作品看作是与社会生活无关的实体、看作是语言游戏等观念，强调文艺与社会机制和实践的联系，这体现在他的文艺复兴研究中。概括来说，他的“文化诗学”有以下三个主要的原则：第一，将文学始终作为文化符号系统的一部分，“它的中心考虑是阻止自己永久地封闭话语之间的往来，或者是防止自己断然隔绝艺术作品、作家与读者之间的联系”［2］；第二，在对文学艺术和社会关系的认识上，认为文学文本与社会存在是相互渗透的，文学阐释要对“社会存在之于文学的影响以及文学文本中的社会存在实行双向调查”［2］。第三，批评者必须意识到自己的阐释者地位：“如果文化诗学意识到它作为阐释者的地位，这种意识应该进一步扩展，直到承认它不可能完全重新建立并且重新进入16世纪的文化；同时也承认，一个人是不可能遗忘自己所处的环境的。”［2］这显然是对读者反应批评和阐释学理论的吸收，也是“新历史主义”与旧历史主义不同的重要表现，“新历史主义的文化研究与建立在笃信符号和阐释过程的透明性基础之上的历史主义，其区别标志之一是前者在方法上的自觉意识。”［2］总体来看，这三条原则是互相联系的：第一条原则划清了它和非历史主义批评的界限；第二原则强调文学和社会生活“互相渗透”的关系，这是新历史主义不同于非历史主义，也不同于旧历史主义和马克思主义的文学观念的地方；新历史主义是一种批评理论和方法，而任何批评都是批评者依据自己所处的文化语境的批评，任何阐释者都不可能完全回到历史的语境中，因而没有绝对客观的批评，新历史主义也是阐释者主体站在现代语境中努力去重建历史语境的一种批评。这种重建的策略都有哪些呢？“文化诗学”的策略主要如下：

首先，“办法是不断地返回个别人的经验和特殊环境中去，回到当时的男女每天都要面对的物质必需与社会压力上去，以及沉降到一部分共鸣性的文本上”［2］。这里所说的“共鸣性的文本”就是与要阐释的文学文本诞生于同一时代文化氛围中的其他文化表现形式如绘画、风俗、佚文、轶事之类。“文化诗学”希图通过这些“共鸣性的文本”重新抵近过去时代文化精神中不为人知的一面。这也可称为是一种“互文性”研究，正如路易·孟酬士（LouisMontrose）所揭示的：“事实上，这种研究力图重新确定所谓互文性的重心，以一种文化系统中的共时性文本去替代那种自主的文学历史中的历时性文本……”［1］（P95）在《文艺复兴的自我塑造》中关于莫尔的一章分析了霍尔拜因（Holbein）的一幅题为“大使”的画。这幅画的特别之处是它在所画的大使和他的朋友的正面像的前下方，又画了一片模糊的光影。行家认定这片光影是以另一个透视角度和比例尺寸画上去的一个变形骷髅，它象征着死亡。这样，在一幅图画中存在着两个相互矛盾又相互抵消的画面，因为你想看清楚其中的任何一个，你都必须放弃另一个。格林布拉特认为这种画面效果能抵制对于事实的明白无误的确认，能够对我们通常把握事实时的真实概念提出质疑。那么这幅画又与莫尔有什么关系呢？格林布拉特认为我们从霍尔拜因的画中得到启发，有助于我们认识莫尔文字艺术的丰富内涵。与这幅画一样，莫尔的《乌托邦》在同一语言文字层面上，也包含着两个不同的世界，乌托邦既是英格兰的写照，又与英格兰迥然有别。全书分上下两部分就是要形成相互对立并相互取消的两个世界。格林布拉特指出：“在几乎所有的作品中，莫尔一次又一次地扰乱人们对现实的感受，质疑衡量和再现（现实）的工具，展示其视域中的盲点。”［3］（P24）

这样的分析可疑之处甚多，霍尔拜因的“大使”作于1533年，即莫尔被处死的前两年，莫尔看到这幅画的可能性不大，即使他看到，就真如格林布拉特所说的那样产生“共鸣”吗？显然格林布拉特也清楚这些，他只是强调共同的“文化兴奋”可以在不同的文化细胞上体现出来，他丝毫不注重历时的事实上的因果性，“大使”与《乌托邦》的空间感应是通过无形的文化网络来实现的。我们看到，“文化诗学”的这种对历史语境的“还原”只是对个别文本的重新组合与解释，带有明显的“主题先行”的唯心论色彩。这样，“历史”被简化成“文化”，“文化”又被简化为几个“文本”，海登·怀特评述道：“新历史主义往往被指责为进行了双重意义上的简化：它首先把‘社会’置于一种‘文化’功能的地位，然后又进一步将‘文化’置于‘文本’的地位。”［1］（P95）这也充分体现了“文化诗学”的第三条原则，任何阐释都只是可能阐释的一种。

其次，受福柯的历史考古学影响，格林布拉特的“文化诗学”实践十分强调对边缘性和被压抑的一些历史文化因素的挖掘，拾掇一些文化残片来重构一种阐释所需的语境。这与第一种文化策略没有太大的不同，只是更显出他的“文化整体观”，每一个最细微的文化神经末梢都可能被拿来作为对莎士比亚的解读参照。他在《莎士比亚的协商》的《虚构与摩擦》一章中对莎士比亚的《第十二夜》中薇奥拉女扮男妆的情节作了分析，他取来了两则轶事作为理解这一情节的历史文化语境，一则来自蒙田（Montalgne）记载下来的见闻，一个姑娘女扮男妆与另一个姑娘结了婚，但被判绞刑，罪名是“用非法手段来弥补自己的性别缺陷”。另一则轶事出自法国医生雅克·杜弗尔的专著《两性人》，一个名叫玛丽的女子与一个寡妇同床共枕，彼此相爱，玛丽告诉她自己本是男人，于是改名为马伦，两人为获得公众的承认而准备结婚。政府将二人逮捕，认为马伦并非男子，将处火刑。马伦上诉，医生做检查后裁定他是男子。格林布拉特认为这两则轶事代表了文艺复兴时期的一种文化观点：每个人身上都同时具有女性和男性的因素，哪种因素占主导地位将最终决定一个人的性别，如果二者难以区分高下就成了双性人。这种观念的后果之一就是社会上产生了广泛的对性改变这可能性的兴趣。这种性改变经常是从女性变为男性，这意味着从缺陷变到完满。［4］（P66～93）《第十二夜》正是利用了薇奥拉的女扮男妆所引起的爱情错乱（她被伯爵小姐当作了男子爱上，而她爱的公爵对她的爱一无所知，一直痴心地追求着伯爵小姐）来激起人们的兴趣。这种性快乐充溢在这部戏剧中。

（二）重建什么样的历史：“新历史主义”与马克思主义的区别。通过以上对格林布拉特“文化诗学”的考察，我们发现“新历史主义”虽然坚持了一种信念，即：只有回到历史语境中，才能阐释诞生此语境中的文学。但在对历史和历史语境的理解上却出现了很大的差异。让我们对旧历史主义和经典马克思主义的文学批评稍作回顾：旧历史主义的文学批评以19世纪的丹纳为代表，他受达尔文进化论、黑格尔历史与逻辑统一的客观唯心论以及孔德的实证主义的影响，提出了他的著名的决定文学艺术的三要素说，即种族、环境和时代将决定文学艺术的创作风格和面貌。相应于此，他要重建的历史就是三者的综合体，将其作为对文学做出合理阐释的背景，而且他相信这种历史和背景是客观和稳固的；经典马克思主义的批评则将文学艺术作为离经济基础较远的意识形态，除受经济基础的最终制约外，更直接地受到上层建筑中其他意识形态的影响，同时文学艺术的发展有相当的自主性。经典马克思主义的批评和由之而发展出的社会历史学的批评，将文学作为整个社会历史的产物，他们要重建的作为文学背景的“历史”不外是社会生产力与生产关系的状况、作家的阶级立场、思想状况、审美趣味等。而新历史主义回归的“历史”，如我们已经看到的，并不是纯然背景性的从经济到政治，从自然到人文这样十分宏阔的“历史”，而是靠一些文化碎片构筑起来的偏重精神文化性的“历史”，这种历史带有很强的主观性。这样，“新历史主义”的历史观由一种客观史观转到了主观史观。客观史观认为存在客观的历史，相信历史记载的真实性。而主观史观则认为所有过去发生的“客观事件”只是一堆历史原材料，而我们所接触的历史全是被叙述过的，而任何一种叙述都不会是中性的，必然带上叙述者的主体色彩，甚至受到他所使用语言的控制，纯粹客观的历史是不存在的，表述即扭曲。克罗齐的“一切历史都是当代史”的命题已经有了主观史观的影子，他说：“人类真正需要的是在想象中重建过去，并从现在去重想过去，而不是使自己脱离现在，回到已死的过去。”［5］（P220）就是说一种当代立场必然体现在历史叙述当中。

新历史主义继承和发展了这种主观史观，著名的新历史主义者海登·怀特极力强调“历史的文本化”，从语言层面分析了历史叙述和文学叙述的同质性，强调了“历史叙述”的“叙述”是如何左右历史的呈现的。在海登·怀特看来，历史事件作为原材料，是杂乱的、中性的、没有意义色彩的，过去的事实也并不都是历史事件，像某个小人物死了，我们今天早上没有吃饭之类根本没有历史意义。所有的“事实”在未经过筛选的形式中毫无意义。历史学家用特殊的“情节结构”对历史事件进行编码后，历史才有了生命。怀特说：“历史学家在努力使支离破碎和不完整的历史材料产生意思时，必须借助科林伍德所说的‘建构的想象力’……”［6］怀特和科林伍德的区别在于科林伍德认为历史事件本身隐含着故事结构，而怀特则认为“历史事件只是故事的因素”，历史学家可以对其进行随意的情节编织，像小说和戏剧中的情节编织技巧所做的那样，“通过压制和贬低一些因素，以及抬高和重视别的因素，通过个性塑造、主题的重复、声音和观点的变化、可供选择的描写策略，等等”［7］（P163）以使其变成故事。这样，“多数历史片段可以用许多不同的方法来编织故事，以便提供关于事件的不同理解和赋予事件不同的意义”。［7］（P163）

对“新历史主义”这种带有后结构主义色彩的历史观，塞尔登和威迪逊有一个比较简洁的概括：

1.“历史”一词有两个含义：a．过去发生的事件；b．讲述关于过去的事件。后结构主义清楚地表明历史总是“叙述”的，因此，第一种意义是不可靠的，历史从来不会以纯粹的形式给予我们，而总是以“表述”的形式出现。后结构主义之后，历史文本化了。

2.各历史时期并不是统一体，并没有单一的“大历史”（History），而只有不连续的“小历史”（histories）。没有单一的伊丽莎白时代的世界观，统一而和谐的文化观念是一个加在历史上的神话，统治阶级出于自己的利益对其进行了宣传。

3.历史学家不能再声称他们对历史的研究是超然和客观的了。我们不能超越自己的历史情境。“过去”并不是与我们照面的物理客体一样的东西，而是我们从已写成的各种文本中建构起来的，我们按照我们自己特殊的历史关怀去理解这些文本。

4.文学和历史的关系必须被重新思考。没有一个稳固的“历史”能被看作是文学出现的“背景”（background），所有的历史都是“前景”（foreground）。“历史”经常是一个讲述过的问题，用其他的文本作为互文本。律师、畅销书作家、神学家、科学家和历史学家所写的非文学文本不应被看作是另一个序列。文学作品不应被看作是“人类精神”庄严和超验的表达，而是看作处身于其他文本中的一种。我们现在不能接受“伟大作者们”的特异的“内在”世界是置于“外部”世界的一般历史背景上的。［8］（P162～163）

这样，“新历史主义”虽然像马克思主义一样坚持回到历史，但这种历史不再是以政治、经济制度为主的社会状况，而是一种涵括甚广的“文化性”历史。在强调“文本的历史性”的同时却深入地挖掘了“历史的文本性”，显出与马克思主义的若干相似与差异。“新历史主义”与马克思主义更为相通之处体现在它们对文学的历史作用的强调上。

二、文学与历史的相互塑造

马克思主义的经济基础、上层建筑学说是与文学批评有直接关系的理论。我们知道，经典马克思主义去掉了黑格尔的作为超验存在的“绝对理念”，保留了他的辩证法，并第一次阐述了生产力和生产关系的矛盾运动所形成的经济基础将决定政治、宗教、艺术等上层建筑样式，但他们并不否认作为上层建筑的意识形态的独立自主性，及其对历史的干预作用。与经典马克思主义的这种理论相比，以丹纳为代表的旧历史主义批评则是一种决定论式批评，在《英国文学史》序言中丹纳说文学并非“仅仅是想象力的游戏”或“一个发热的头脑在与世隔绝的状态中捉摸不定的冲动”，在《艺术哲学》中他认为艺术品也决不是“偶然的产物”或“是由于兴之所至，既无规则，亦无理由，全是碰巧的，不可预料的，随意的”［6］（序言），就是说文学和艺术决不是孤立的，而是由它们之外的环境、种族和时代等各种因素决定的。这种分析表现出强烈的因果意识和对于规律的信奉。但他忽略了文学艺术与个人天才创造的密切关系，对文学艺术本身对历史的介入和塑造也缺乏阐述。而恰恰在这一点上，“新历史主义”显出与旧历史主义的不同，它很好地强调了文学与历史的相互塑造作用，这也正是它与马克思主义的相通之处。（公务员之家版权所有）

（一）文学的文化功能：流通（circulation）和塑造（fashioningshape）。在《通向一种文化诗学》的演讲中，格林布拉特将话语（材料、小说、戏剧、现实）之间的转换称为话语的流通（circulation），话语在流通中通过“协商”（negotiation）机制而确立审美性话语。在他看来文学艺术及其产生于其中的社会文化环境都不是固定的，这一思想更集中地体现在他的代表性著作《文艺复兴的自我塑造》（1980）中。在书中他提供给我们的是对六位作家（莫尔、廷德尔、韦阿特、斯宾塞、马洛、莎士比亚）及其作品的不同于传统的新的阐释，他将阐释的重点放在了对作者本人和作品人物（如莎士比亚的奥赛罗，马洛的《帖木尔大帝》中的帖木尔）的“自我”形成的分析上。他的中心观点是：每个自我都是历史合力的产物。而这一观点与马克思主义的相通性不言而喻，马克思主义坚持认为具体的人都是历史的、社会的人。

“新历史主义”在马克思主义之后，一反精神分析等流派把人性抽象化的做法，重新强调人是历史的、具体的存在。格林布拉特曾引人类学家格尔茨的话说“不存在什么独立于文化之外的所谓人性”，在他看来，人通常是对个人怀有敌意的历史合力的产物。但“新历史主义”又不同于传统的马克思主义，它所强调的历史合力主要是指具体的“文化”力量，并且吸收了福柯的“权力话语”理论中权威话语通过对异己进行排斥、压抑以确立自己的论点。格林布拉特由此提出了统辖“自我塑造”的不同模式的一些一致性条件，如：“这些作家的自我塑造涉及他们向一种专制权力或权威的顺从承认，而且这种权威至少是部分地存在于自我之外——上帝、圣经，类似于教会、法庭、殖民当局或军事当局的各类机构。……自我塑造是经由某些被视为异端、陌生或可怕的东西才得以获得的。而这种带有威胁性的他者——异教徒、野蛮人、巫婆、通奸淫妇、叛徒、基督之敌——必须予以发现或假造，以便对他们进行攻击并摧毁之。”［3］（P9）

“自我塑造”是一个自我与外力复杂互动的过程，互有征服，又互有屈从。“自我”是文化的产物、历史的产物，同时“自我”也参与了“文化”和“历史”的建构。根据福柯的“微观权力物理学”，权力关系渗透到了社会的各个层面。文化作为权力网络的一部分，通过风俗、习惯法、传统等对个人进行摄控，个人一方面受到这种摄控，另一方面则有做出反应的主体能动性。而文学作为语言形式恰好反映了个人与控制自己的权力话语之间的互动关系。文学首先是一定时期的“话语权力”播散的形式和结果，格林布拉特同时还强调文学的“流通”作用，这就是它不仅是整个文化精神和“权力话语”网络的具体而微观的体现，同时它也将来自作家的创造性反叛输送到了“文化”之中，从而也塑造了文化本身。这样，在新历史主义者看来，文学与文化、文学与历史都是一种相互塑造的关系，“历史”不再是一种精确存在的背景。通过文学，作者个人与他的时代之间完成了一种相互塑造，一方面，作家超不出他的时代，就像黑格尔所说的“任何人都超不出他的时代，就像他超不出自己的皮肤”；另一方面，伟大的作家可以通过自己的作品形成塑造他人和时代精神的能量。这样，文学决不是个人孤独的呓语，也不会只是一堆“语言的构造物”，而是携带社会“权力话语”、个人反叛意志等多种文化信息的“通货”，它不断地流通，进行着“塑造”作用。“新历史主义”可以说是真正坚持了一种流动的文学观和历史观。这种流动的文学观和历史观比马克思主义的文学来源于生活又反作用于社会生活的理论更进一步，它更具体地阐述了文学与社会文化生活的动态辩证关系，它指出了文学和历史都不是静止、固定和抽象的，它们始终在相互塑造中生成着。而过去的文学批评由于总是割裂了文学的文化功能而出现偏颇：传记式文学批评将文学当作作家的自述传（如旧历史主义批评），忽略了一个更大的意义网络的存在；庸俗社会学的批评则将文学完全政治化和工具化，严重歪曲了文学的审美本质；有人将文学当作一种既无时间，又无文化氛围的普遍人类本质的反映，像“俄狄浦斯情结”之类，这是对人性和文学的一种粗暴简化；形式主义则将文学当作一种自我关注、独立自足的封闭系统，这扼杀了文学的“流通”和“塑造”功能。“新历史主义”纠正了这些偏颇，揭示了文学与文化历史的互动关系，这不能不说是对文学理论的贡献，也是对马克思主义文学观念的丰富。

（二）文学的政治功能：巩固与颠覆。如上面已指出的，“新历史主义”强调文学对历史的塑造和干预作用，它反对像蒂里亚德（Tillyard）在《伊丽莎白世界图画》（1943）中所表现出的对“形而上”秩序的信奉：认为莎士比亚时代的文学都体现了那个时代的精神，其中心是一种神圣秩序。这样一种观点将文学看作是社会秩序的体现，从意识形态上巩固了这种社会秩序，使其合法化。“新历史主义”认为文学的政治性体现在对现存秩序的巩固与颠覆两个方面。莎士比亚戏剧表达了反叛的意向，这就是其“颠覆性”所在，但其所使用的话语仍被“含纳”（contained）在维持现存秩序的话语当中，因此，反而从另一方面巩固了现存秩序。例如，福斯塔夫对君主秩序的抗拒从反面使亨利王更有效地应付这种挑战，从而巩固和加强自己的王权。“新历史主义”充分注意了文学作为意识形态在历史上所起作用的复杂性，对其巩固与颠覆作用的揭示是很深刻的，权力需要异己、他者，即有颠覆性力量的存在才能确立自己存在的合法性，这就像警察要依赖于犯罪的存在而存在一样。文学一旦产生，作为一种话语进入历史“流通”，它的作用将不再受作者的控制，而是在社会、文化网络中尽情地发挥它的复杂力量。

这实际是马克思主义所阐述的主体性问题。作为个人的作家是主体，作为意识形态的文学也是主体，作家和文学同时都是历史的组成部分，作家的主体性通过作为话语流通进入历史的文学而发挥出来。马克思主义的文学理论赋予文学艺术两种功能，其一是认识论的，但又不同于知识形态，恩格斯曾称赞巴尔扎克提供的经济细节和知识比职业的历史学家、经济学家、统计学家提供的总和还要多；其二是文学艺术的社会功能，它或者有助于维护既定的社会秩序，或者有助于打破这种社会秩序，这种维护和打破的功能也就是文学艺术的巩固和颠覆功能了。这和马克思主义对人的主体能动性的强调是相辅相成的。马克思曾说，人类史和自然史的区别在于，人类史是我们自己创造的，而自然史不是我们自己创造的。他肯定了人类创造了自己的历史，他将意识能动性作为人区别于动物的根本标志。他肯定了男男女女都在创造自己的历史，但这种创造并不是任意和自由的，马克思像黑格尔一样强调历史的整体性，强调整体的历史进程但又不忽视个体的特殊性作用，卢卡契认为这是马克思辩证法的本质，也就是“具体的总体”，总体性离不开具体性，具体性摆脱不了整体性。

人们的思想意识作用（能动作用）与历史进程的这种辩证关系在“新历史主义”文学观中的表现是明显的，但是，“新历史主义”在看到个人、文学、文化对历史的塑造和干预的同时，更多地强调了这种力量的有限性，它们在历史的相互塑造中处于一种次要的、从属的、非主导性的地位。

有意思的是，后来的“西方马克思主义”流派之一的法兰克福学派虽然也强调文学艺术的政治性功能，但他们却认为这种政治性功能须通过文学艺术的审美功能来实现，他们认为当代资本主义社会是一个技术理性统治一切的时代，当今社会是一个单向度的社会，在这样的社会一切都整齐划一，从制度上进行革命是不可能的，必须从改变人们的思想意识入手，恢复和重建人们的多纬度生存，最终反抗这样的社会。这也是一场审美革命。马尔库塞的“感性革命”论显然也只是一个乌托邦。他颠倒了社会文化制度与思想意识的关系，夸大了思想意识的革命性功能。

“新历史主义”显然并没有赋予文学这样一种改变人们的思想意识，从而改变现存社会秩序的伟大使命。它对个人主体和文学的意识形态功能都保持了一种清醒，对其加以限制。

三、小结

经过以上分析，我们发现，“新历史主义”已经突破了形式主义纯粹的文本分析，而向文化这个“大文本”靠拢，将文学批评泛化成文化研究和历史语境研究。它和马克思主义尤为相通的地方在于它重新强调文学的意识形态性和政治作用，这集中体现于“流通”、“塑造”和与历史的互动主题上。在若干认识上超越了马克思主义传统批评的“反映论”和决定论的倾向，文学作为流通性话语与包括政治、经济在内的所有社会话语在一种共时存在中保持“互文”和“协商”的关系，这样，就打破了文本的孤立性。

但在历史观上，“新历史主义”基本丧失了对历史进行整体性历时把握的气度和眼光，他们还原的是若干并不连续的“空间”，而且主要是一个“文化性空间”，而且这个文化空间如我们已经看到的那样是通过一些文化碎片建构起来的，主观性很强。这和马克思主义批评强调文学对社会历史发展规律进行本质把握具有天壤之别。新历史主义者基本上接受了福柯等人断裂和不连续的历史观，这和马克思主义历史发展的有序性和规律性也是大相径庭的。“新历史主义”强调了“历史的文本性”，由客观史观转到了主观史观。“新历史主义”尽管和马克思主义有许多相通之处，但它是一种多元理论的产物，它的价值在于尝试将马克思主义与后结构主义批评相结合，将历史纬度输入到后结构主义批评当中。

【参考文献】

［1］海登·怀特．评新历史主义·导论［A］．新历史主义与文学批评［C］．北京：北京大学出版社，1993．

［2］格林布拉特·文艺复兴的自我塑造［A］．文艺学与新历史主义［C］．北京：社会科学文献出版社，1993．

［3］StephenGreenblatt.RenaissanceSelf-Fashioning［M］．Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1980.［4］StephenGreenblatt.ShakespeareanNegotiation［M］.Chicago:UniversityofChicagoPress,1988.［5］克罗齐．历史学的理论与实际［M］．北京：商务印书馆，1982．［6］丹纳．艺术哲学［M］．北京：人民文学出版社，1994．［7］海登·怀特．作为文学虚构的历史本文［A］．新历史主义与文学批评［C］．北京：北京大学出版社，1993．［8］RamanSelden,PeterWiddowson.AReader’sGuidetoContemporaryLiteraryTheory.（公务员之家版权所有）