艺术批判现实探析

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阿多诺（T.W.Adorno，1903—1969），德国著名哲学家、社会学家、美学家，被誉为“法兰克福学派第一代宗师，西方马克思主义的主要代表人物之一，第二次世界大战之后德国最有影响的思想家之一”[1]670。1903年9月，阿多诺出生于德国法兰克福，父亲是一位成功的犹太酒商，母亲当时是一位职业歌唱家，而他的姨母则是一位钢琴家。在母亲和姨母的音乐熏陶下，阿多诺从小掌握了大量的音乐知识，并学习钢琴和作曲。1922年，阿多诺进入法兰克福大学，主要学习哲学、社会学、心理学和音乐，在此期间结识法兰克福学派另一位学术大师霍克海默（MaxHorkheimer）。1924年，年仅21岁的阿多诺以一篇关于胡塞尔（EdmundHusserl）的论文《胡塞尔现象学中事物的意向之先验性》获得哲学博士学位[2]89。1925年，阿多诺在维也纳跟随“新音乐”派奠基人勋伯格（ArnoldSch觟nberg）的学生贝尔格（AlbanBerg）、韦伯恩（AntonWebern）等人学习音乐理论与作曲。1931年，阿多诺以论文《克尔凯郭尔：审美对象的建构》获得法兰克福大学哲学系编外讲师教职。1934年，为躲避纳粹，前往牛津大学继续学习和研究。1938年，阿多诺接受霍克海默的邀请来到美国，随后加入纽约社会研究所，1941年成为助理所长。1949年，阿多诺重返德国，担任法兰克福大学哲学、音乐社会学教授，并与霍克海默一起重建社会研究所，1950年任研究所副所长，1958年接替霍克海默担任所长职务，一直到1969年在瑞士因突发心肌梗塞病逝。阿多诺一生著述丰硕，学术全集多达23卷[3]4，主要集中在哲学和美学方面，其中涉及音乐的达16卷。代表性的著作有《启蒙辩证法：哲学片断》（与霍克海默合著，1947）、《现代音乐的哲学》（1949）、《音乐社会学导论》（1962）、《否定的辩证法》（1966）、《美学理论》（遗著，1970）等。关于阿多诺简要生平的梳理，旨在表明阿多诺人生中影响其美学思想的两个重要方面：首先是独特的犹太身份，使得他在二战期间不得不为躲避纳粹的迫害而流亡美国，并产生对法西斯主义及以美国资本主义流行文化为代表的“文化工业”进行社会学批判的理论思想。而且这一身份，也使得阿多诺能够比较容易融进法兰克福学派的学术系统。因为当时法兰克福学派的众多思想家以及他们周围的学者，几乎都是犹太血统出身。例如霍克海默、本雅明（WalterBenjamin）、波洛克（FriedrichPollock）、马尔库塞（HerbertMarcuse）、布洛赫（ErnstBloch）、弗洛姆（ErichFromm）等人。应当说，阿多诺学术思想当中的审美救赎观念与此不无相关，在其一生之中，“他仍然坚持可能达到乌托邦的信念———或更精确地说，就这种信仰的价值而言，不管它是否可能实现”[4]17。其次是音乐方面的禀赋和才能，使阿多诺的学术生命与音乐紧密相连。因为音乐是阿多诺最为熟悉的艺术门类，所以，不论是致力于哲学还是社会学、美学，对音乐的研究始终是阿多诺关注的核心领域，在阿多诺所有著述中，有近一半研究成果与音乐有关，因而音乐也成为理解阿多诺全部哲思的关键所在。纵观阿多诺的美学思想，可以将这两个重要方面归结为突出的一点，即艺术批判现实，因为残酷的现实迫使阿多诺在方法上从艺术尤其是音乐中寻找到拯救的最佳途径，而艺术尤其是现代主义艺术则让阿多诺更清楚地认识到现实的悖论本质，进而更为理性地批判现实。

一、阿多诺与法兰克福学派

弗尔格•克林格尔（VolkerKriegel）1980年曾给法兰克福学派画过一张著名的漫画。在这张漫画中，霍克海默巨大的身影下，从左至右依次排列着法兰克福学派的三个得力干将：马尔库塞、阿多诺和哈贝马斯（JürgenHabermas），而阿多诺占据着中间位置则形象地说明了其在学派中的地位和作用[5]179。当然，阿多诺与法兰克福学派的关系远比这幅漫画所描绘的要复杂。需要指出的是，此处所谓的“法兰克福学派”，一般主要是指“由德国法兰克福大学社会研究所的研究人员所组成的学者集团，是以对现代社会、特别是当代资本主义社会进行多学科综合性研究与批判为主要任务的哲学-社会学学派”[6]2~3。1923年，法兰克福大学创立“社会研究所”，首任所长是具有马克思主义理论学术背景的卡尔•格林贝格（CarlGrünberg），在其领导下，社会研究所的研究内容主要集中在社会主义理论及工人运动的历史，也就此奠定了研究所的马克思主义理论倾向。1930年霍克海默担任研究所第二任所长之后，改变了研究所原先单一的研究内容和方法，主张哲学、社会学、心理学、经济学、历史学等多学科进行综合性研究，因而吸收了一大批来自不同学科的专家学者聚集到研究所周围，产生了具有广泛影响的“社会批判理论”，由此，才真正诞生了法兰克福学派。有学者总结认为，“法兰克福学派的研究工作可以看作是对启蒙运动与资本主义现代性之变迁过程的分析，是对因资产阶级生产方式和启蒙理性的出现而引发的深刻历史变迁的分析，同时包含着对其意识形态辩护者的批判”[7]282，而作为法兰克福学派领袖人物的阿多诺自然也不例外。如前所述，阿多诺与法兰克福学派第一代、第二代重要成员之间都有着密切联系。事实上，早在1922年，阿多诺在法兰克福大学求学时就认识了霍克海默。这一时期，他们共同关注的问题还只是康德、黑格尔、胡塞尔等人的哲学思想，直到1938年阿多诺由霍克海默介绍正式加入研究所，他与这位法兰克福学派集体第一代领导人之间都有着密切的往来，并保持着同事兼朋友的关系。1947年，由他们合作完成的重要著作《启蒙辩证法》出版。如果说霍克海默是阿多诺学术道路上的合作者，那么，另一位公认的法兰克福学派代表人物本雅明则无疑在阿多诺学术思想的形成中扮演着更加重要的角色。1923年，阿多诺就经人介绍与本雅明认识[8]221，并结下深厚友谊。在本雅明1940年去世后，阿多诺还编辑出版了本雅明的文集。就思想而言，“本雅明崇尚布莱希特的戏剧、达达主义和超现实主义、艾森斯坦的电影，他的理论代表了当时先锋派的激进倾向。他总是把废墟、摧毁、打断、震惊这一类反和谐的范畴引入美学理论中，这样的思想对后来的阿多诺产生了不可低估的影响”[9]6。这不仅体现在阿多诺对社会现实的激烈批判之上，而且体现在阿多诺的美学思想上，例如其“否定”的艺术观与“星丛”（constellation，或译作“星座”）概念，甚至阿多诺那充满寓言式的晦涩文风，都鲜明地显现出来自本雅明的影响。除了霍克海默和本雅明之外，阿多诺与法兰克福学派其他同仁之间也有着密切往来。例如阿多诺与作为同事的马尔库塞之间在观点上有过分歧与交锋，而曾给阿多诺当过研究助手的哈贝马斯则批判地继承和发展了阿多诺的社会批判理论。毋庸置疑，这些都是值得进一步研究的重要问题，但它们并非本文所要关注的重心。描述阿多诺与法兰克福学派之间的联系，旨在表明阿多诺的哲学和社会学思想同他与法兰克福学派同仁之间的交往是分不开的，正是在这长达四十多年的往来时期内，阿多诺才逐渐形成了自身独特的美学思想。换句话说，考察阿多诺的美学思想，必须注意到其背后蕴含着的深刻的哲学和社会学基础，而这一基础主要体现在《启蒙辩证法》与《否定的辩证法》这两部代表性的著作之中。正如德国学者维尔默（AlbrechtWellmer）所认为的，“理解阿多诺美学的关键文本就是阿多诺和霍克海默合著的《启蒙辩证法》。在这本书中，主观化和具体化的辩证法已经得到发展，并且多少显露出了审美表象的辩证法”[10]7。换句话说，阿多诺的美学思想是《启蒙辩证法》中哲学思想的合理延伸。从写作背景上看，该书形成于1942年到1947年，彼时正值二次世界大战期间。霍克海默与阿多诺避难于美国，因而，这部社会研究所的代表性著作便打上了两种不同社会背景的烙印，即法西斯主义肆虐的德国社会和以流行文化为代表的美国社会。对于前者，《启蒙辩证法》试图从哲学层面找寻其出现的根本原因；对于后者，《启蒙辩证法》则以理性的态度将之作为负面的社会现象予以批判。而这两点可以归结为对启蒙的反思和批判，因为在霍克海默和阿多诺看来，18世纪以来，人类以启蒙思想为口号，运用自身理性战胜并控制了自然，也就是说，启蒙打破了自然的神话，但20世纪三四十年代以来，人类却完全受制于启蒙自身，启蒙反倒上升成为新的神话，德国的法西斯主义和美国的“文化工业”社会的出现就是启蒙走向反人类的极端表征，并因此导致人类丧失主体性而走向野蛮和堕落，而“启蒙倒退成神话，其原因不能到本身已经成为目的的民族主义神话、异教主义神话以及其他现代神话中去寻找，而只能到畏惧真理的启蒙自身中去寻找”[11]3。这也即是说，拆解启蒙的神话也就是批判启蒙的不合理性，进而拯救启蒙和人类理性。《启蒙辩证法》认为，从社会层面看，启蒙的不合理性体现在工具理性或技术理性控制下的社会是一个总体性的社会，而人类个体的主体性则被湮没在技术化的社会大生产之中，因而，启蒙所带来的工具理性或技术理性，一方面使得社会大生产飞速进步，人类获得物质财富上的极大满足，另一方面则导致人类个体沦为阿多诺所谓的以电影、广播、杂志等所构成的大众消费社会即“文化工业”中的一部分，这种个体是无力反抗的被彻底商业化、娱乐化、同一化的个体。所以在阿多诺看来，“文化工业”是一种欺骗大众的启蒙，“在文化工业中，个性就是一种幻象，这不仅是因为生产方式已经被标准化。……虚假的个性就是流行：从即兴演奏的标准爵士乐，到用鬈发遮住眼睛，并以此来展现自己原创力的特立独行的电影明星等，皆是如此”[11]140。要言之，既然《启蒙辩证法》揭示出启蒙不过是一场神话，那么，问题就在于如何反抗虚假启蒙所导致的工具理性化的总体性社会或“文化工业”。阿多诺在晚年出版的最重要的哲学著作《否定的辩证法》一书中提出，以同一性为特质的资本主义社会，在哲学层面上导源于黑格尔的唯心主义哲学。阿多诺认为，“把否定之否定等同于肯定性是同一化的精髓，是带有最纯粹形式的形式原则”[12]156。在他看来，黑格尔的同一性哲学过于强调概念的整体性和矛盾的肯定性，这就导致普遍性的主体对客体、总体对个体、概念对非概念以及同一性对非同一性的绝对统治，因而，人类个体要对抗总体性的社会控制，势必要拆解或反叛这种社会的哲学根基———“由于哲学在人类的文明中不惜任何代价寻求着秩序和不变性，从而加强了社会上的极权主义和盲从主义倾向。……唯一可能的是连续的否定，它破坏性地抵制任何打算赋予世界以‘同一性’从而把世界限定在一个原则上的企图”[12]3。换句话说，就是用“否定的辩证法”取代传统哲学的否定之否定的肯定性辩证法。在此，可以看到，从《启蒙辩证法》到《否定的辩证法》，阿多诺的哲学思想始终具有法兰克福学派批判理论所带有的鲜明的现实指向性，即以批判现代资本主义社会为旨归，这一点体现在美学领域，那就是用非同一性的艺术反抗同一性的社会。有学者就认为，“由于精神领域中与现实离得最远、相对具有较强独立性的是审美和艺术活动，于是文化批判的落脚点就大多落在了审美和艺术上。法兰克福学派的文化批判很少有绕开审美和艺术的”[13]。如前所述，早在《启蒙辩证法》一书中，阿多诺就对美国消费主义的流行艺术进行了深入解剖，而《否定的辩证法》则表明，否定性的哲学必然召唤着一种否定性的美学和艺术，而否定性的美学和艺术，则是否定性的哲学对现代资本主义社会进行批判的具体化。

二、阿多诺的美学思想整体风貌

如果说20世纪出现的西方美学思想纷纷对此前的美学传统进行反叛，那么阿多诺的美学思想无疑是其中的突出典型。在整个法兰克福学派之中，阿多诺的美学思想与理论也可以说是最具特色的。因而，谈论20世纪西方美学，阿多诺是一个无法绕开也不能回避的话题。阿多诺的美学是一种否定性的美学，又由于阿多诺的哲学就是具有强烈现实批判性的否定哲学，所以，这里所说的否定性美学，也就兼具批判现实的品格。正如有学者指出的，“阿多诺美学有一个明确的目标，那就是哲学与艺术的共同抵抗，是对虚假的同一性、总体性社会的抵抗。从现代艺术出发也就是从批判现实出发，从现世幸福出发，有很强的现实意义”[14]。具体来讲，阿多诺的否定性的美学思想主要体现在对传统美学的批判、对自然美的肯定和对现代主义艺术的辩护三个方面。这里需要指出的是，由于阿多诺音乐美学思想的重要性和独特性，本文将在后面单独对其进行阐述。（一）对传统美学的批判在如何面对传统美学，尤其是以康德、黑格尔为代表的德国观念论美学的问题上，阿多诺认为，“如同哲学体系或道德哲学这种观念一样，哲学美学这一概念看来已经非常过时陈腐了”[15]557。这主要是由于传统美学即以思辨哲学为根基的美学理论“要么追随微不足道的普遍概念或共相，要么基于一种约定俗成的抽象结果来独断地陈述艺术”[16]29，因而导致现代美学越来越不适应新的艺术即现代艺术的发展，阿多诺甚至认为，“黑格尔与康德可谓最后两位对艺术一无所知但却能够系统论述美学的哲学家”[15]560。由此可见，阿多诺对传统美学的批判主要立足于艺术领域，因为传统美学往往关注形而上学式的概念、原则或体系，而对于阿多诺来说，现代艺术才是现代美学所要阐释的真正对象。众所周知，康德在《判断力批判》中首先强调，从作为美的第一契机质的角度来分析，审美鉴赏是“不带任何利害的”[17]38，他所说的这种无利害性也就是审美应当与现实的功利目的没有任何关系，审美快感与一般快感或道德快感的区别就在于审美的自律性和纯粹性。然而，在阿多诺看来，这种纯粹的形而上学式的美学思想显然与现实相距甚远。他从现实的艺术经验和艺术与社会的关联出发，认为“康德从不关涉对立意义上的艺术源泉和艺术内容……这一假设不仅不能公正地评判艺术经验……而且也不能公正地评判有形物质的利害关系，也就是那些受压抑和未满足的需要”[15]20。联系阿多诺所遭遇的社会现实就可以理解，阿多诺秉持着与康德截然相反的美学理念。他所要表达的意思是，在面对残酷的社会现实和人性堕落时，审美与艺术不能采取彻底回避的态度即纯粹的无利害关系，相反，审美和艺术必须要保留对社会批判的权利和责任，否则，审美和艺术就是与虚假的资本主义社会一道在本质上具有同一性。站在反抗现实社会的立场上，阿多诺同样对弗洛伊德的精神分析美学进行了批判，因为“精神分析学美学把艺术创作当作是逃避现实原则的升华，把艺术家看作是逃避现实压抑的精神病患者，其性质是对现实原则的崇拜和臣服，使资产阶级的心理统治和意识压迫合法化”[18]。虽然弗洛伊德正确地揭示了人性本能受到理性的压制，从而解放了人性深处的潜在欲望，但是这种将人类欲望本能绝对化的做法，却容易导致相反的结果，那就是个体过分依赖本能而丧失抵抗现实的能力。如此一来，精神分析美学与康德美学相较，虽然二者在哲学层面上有所不同，但却在现实层面上走向了类似的境地。值得注意的是，阿多诺还认为，纯粹从感性的审美经验出发，无法上升到对现实的理性反思的高度，因而现代美学必须就是“对艺术经验的反思，也就是立足于现代艺术审美经验，对其进行哲学反思，去领悟艺术作品中的真理性内容”[19]171~172。这就意味着，阿多诺在批判传统美学即自上而下的哲学美学的同时，也并没有选择另一条道路即自下而上的经验美学，而选择试图批判性地将哲学美学与经验美学相结合的道路。（二）对自然美的肯定虽然从某种意义上说，阿多诺美学实际上就是关于艺术的美学，但阿多诺并未忽视自然美的重要性。事实上，对自然美的重视，内在于阿多诺的“否定的辩证法”之中。阿多诺认为，虽然康德的《判断力批判》一书对自然美进行了分析，但至少从谢林（FriedrichSchelling）开始，艺术上升为美学关注的中心，而自然美则被美学所搁置。究其原因，还是在于“人类自由与尊严观念至上的不断扩展所致”[15]110。这也就是说，自启蒙以来，人类战胜自然、神话和宗教的束缚，确立了自身的独立性，但也随之产生了人与自然、社会与自然的对立局面，反映到美学层面，就是艺术对自然美的压制而取得中心地位。在阿多诺看来，人类战胜自然并不必然导致对自然的抛弃，人类与自然应保持相对独立的依存关系。然而，这种相互依存关系，在黑格尔那里因抬高艺术美而被彻底终结。黑格尔的理性主义同一性哲学把形而上学的理性上升到绝对的统治地位，人类精神活动如哲学、艺术等则在理性的王国中居于最高层次，属于出自艺术家意识的可以把握的自为存在。与之相对，自然美则属于理性无法把握的领域，是自在的存在。因而，“艺术是人的精神活动的产物，是理性自觉的产物，它充分体现了理性的自我意识和自我安排能力，如果说自然美只是一种偶然的美的话，艺术美则是必然的美，是艺术家有意识地塑造的美，正是在这种意义上，黑格尔说艺术美必定高于自然美”[20]。但是，阿多诺坚决反对黑格尔的同一性哲学，反对理性对自然美的贬低，“因为自然美的实质委实具有其不可概括化与不可概念化等特征。自然美的这种本质上的不确定性（essentialindeterminacy）表现在下述事实之中，即：自然界的任何片断，正像人为的和凝结于自然中的所有东西一样，是可以成为优美之物，可以获得一种内在的美的光辉”[15]125。就此可以认为，阿多诺恰恰肯定自然美本身的异质性和不确定性，他所说的自然美完全符合否定辩证法的内在逻辑，并且成为具有非同一性的否定总体性社会的力量。在这种意义上，当批判“文化工业”时，阿多诺通过揭示技术与自然的对立，表明受技术理性控制的社会下，不仅自然被扭曲和压抑，而且“社会现实决定了自然的感知性，规定着审美取向的先验性。对自然的感知一旦被任意曲解，审美取向会随之改变，自然美成为身份地位的象征”[21]。因而，在一个艺术可以无限复制的技术化时代，阿多诺张扬自然美的非概念性和否定性，不仅是对传统美学的反思，而且也是对人类现代文明社会自身的批判，具有拯救被技术理性控制的人类主体的价值和意义。（三）对现代主义艺术的辩护如前所述，艺术在阿多诺的美学理论中占据主要的地位，以至于可以说，阿多诺的哲学和社会学思想最终体现在他对艺术的理论阐释之中。例如他认为“艺术的概念难以界定，因为它有史以来如同瞬息万变的星座”[15]3。显然，这样的艺术观念来自阿多诺的否定哲学思想中对非概念性的基本诉求。阿多诺如此重视艺术，其原因不仅与其自身对艺术的热爱有关，而且“在感到自己的哲学思想和批判理论都无济于事的时候，阿多诺就把希望寄托在艺术，尤其是他所精通的音乐上”[22]。而阿多诺所寄托的艺术，也就是他极力为之辩护的现代主义艺术，并且他希望这种艺术能够发挥出批判资本主义现代社会的美学功能。阿多诺多次谈论现代主义艺术，诸如波德莱尔（CharlesPierreBaudelaire）、普鲁斯特（MarcelProust）、卡夫卡（FranzKafka）、贝克特（SamuelBeckett）、勋伯格、贝尔格等作家、艺术家及其作品经常被用作讨论的例子。他认为，“在一个充分发展的商品社会里，艺术是无能为力的，只能眼看着商品社会放任自流。然而，艺术能够超越资本主义社会异律性的唯一方法，就是使艺术本身的自律性充满商品社会的意象”[15]38。因此，阿多诺心目中所推崇的现代主义艺术，正是运用自身的自律性，也就是自在自为和独立自主去超越和抵抗现实的艺术。这种艺术对社会的抵抗，体现了阿多诺有关艺术与社会之间关系的认识。在他看来，艺术首先是社会之中的艺术，同时，艺术以其自律性系之于社会，因而艺术是自律性与社会性的统一。当然，并非所有的艺术都是自律性的艺术，这里就牵涉到阿多诺对自律性艺术和非自律性艺术的看法。阿多诺认为，艺术发展到20世纪，产生了浪漫主义、现实主义、现代主义等不同形态，而现实主义和浪漫主义艺术在面对20世纪的资本主义工业社会时，无力揭示社会的矛盾和荒谬本质，无法拯救处在以普遍性、同一性为准则的商品社会中的人类自身，因为现实主义和浪漫主义艺术对社会现实进行直接描绘的做法，实质上是与社会现实站在同一立场之上，属于非自律性的艺术，尤其是在以娱乐消费为主导的工业社会，现实主义和浪漫主义艺术更加容易沦为表达资本主义意识形态的工具和逃避现实、肯定现实的手段。所以，阿多诺尖锐地指出，“艺术乃是社会的社会对立面（socialantithesis）”[15]13。在此意义上，现代主义艺术“能够通过其所追求的尚未存在的东西批判既存社会，因而，现代艺术就获得了一种社会批判功能”[23]52。例如，像卡夫卡的《城堡》、《变形记》等现代主义小说作品，并不直接表达社会内容，政治斗争、意识形态、社会变革等在作品中并未出现，然而，这些杰出作品却拒绝向同一性、整体性的社会妥协，以反传统的荒诞情节和离奇形式与资本主义现实间离开来，从而达到批判和否定社会现实的目的。

三、阿多诺的音乐美学研究

阿多诺一生对音乐情有独钟，对音乐的美学研究在其学术生涯中占有相当重要的地位，除了哲学、社会学方面的研究，阿多诺把大量精力投入到对音乐的理论研究之中。总的来看，阿多诺的音乐美学思想主要集中在两个方面：对流行音乐的批判和对严肃音乐的肯定。这两个方面也深刻体现了阿多诺的“否定的辩证法”思想，即通过艺术否定和批判社会现实。其实，阿多诺早在1932年的《论音乐的社会情境》一文中就按照音乐与社会的关系，把音乐分为肯定性（Affirmative）和否定性（Negative）两种类型，前者代表着商品社会中例如爵士乐、轻音乐等流行的音乐形式，而后者则意味着与商业社会及其流行音乐相对立的诸如新维也纳音乐等严肃的音乐形式[24]。阿多诺在其后来的《现代音乐的哲学》、《音乐社会学导论》等著述中，基本延续了这一研究思路。例如，在《现代音乐的哲学》的“序言”中，阿多诺自认为该著作更适合作为“霍克海默的《启蒙辩证法》一书的附录”[25]109。由此可见，贯穿阿多诺的音乐美学思想始终的，与其说是对音乐本身的欣赏，不如说是通过音乐艺术表达其哲学、社会学思想。阿多诺对流行音乐的集中批判，始于1938年避难于美国时所写的《论音乐的拜物教性和听力的退化》一文。在该文中，阿多诺试图借用马克思的商品拜物教理论揭示美国“文化工业”社会下大众传媒媒介，尤其是广播对听众感知能力的影响。阿多诺发现，“文化工业”中的音乐消费实践是一种市场化的运作，它严重破坏了传统音乐，并在听众和音乐之间“形成了一种彼此异化的病变”，即“人的意识和精神是与此同等地受损的”[26]。后来，阿多诺在1941年《论流行音乐》一文中，从流行音乐的生产机制上对导致这种“病变”的原因进行了解释。他认为，与严肃音乐相比，“流行音乐的全部结构都是标准化的，甚至连防止标准化的尝试本身也是标准化的”，正因为这种标准化的生产机制，使得流行音乐在细节与架构上都趋于同质化，以至于在流行音乐内部，“位置是绝对的，每一细部都是可以替换的；它的功用就好像是机器里的一个齿轮”[27]。而与齿轮化的流行音乐批量生产相对应的，是伪个性化的音乐创作，以及被消费意识形态牢牢控制的普通大众。阿多诺分析指出，即便是爵士乐的即兴创作，表面看起来是一种个性化的音乐表达，实质上这种即兴乐中的节拍与和弦仍然是标准化的产物。与此同时，流行音乐也切合了商业社会中大众对闲暇的需求，即通过容易听得懂的流行音乐逃避枯燥的现实。然而，“由于音乐结构上的标准化旨在标准化的反应，所以听流行音乐不但要受到推销商的操纵，而且还要受到这种音乐本身固有性质的控制”[28]66。在这个意义上，本来作为自律性艺术的流行音乐却完全服务于呈现总体性的商业社会，体现着商业社会的同一性本质，因而也可以说，从艺术与社会的关系角度看，流行音乐本质上是一种他律性的艺术，受其影响的大众自然丧失反抗总体性社会控制的意识。对此，阿多诺在《音乐社会学导论》一书中，通过生产力与生产关系的概念，研究有关音乐的意识形态和经济基础，进一步对流行音乐进行社会学上的批判。通过阿多诺的分析，可以看到，几十年来流行音乐在制作模式上几乎没有改变，它们“不过是把材料硬塞在已预制好的同样的空罐头里充作商品出售罢了”，而习惯这种音乐的听众“都会不自觉地涌起机械性的反应，事实上，他们的情感在这种音乐里已经预制好了，没有自我酝酿的机会和可能”[9]128。因而，问题就在于音乐如何抵制“文化工业”所带来的消费逻辑和商业文化。阿多诺认为，“音乐的哲学今天只能是现代音乐的哲学”[25]116，而他所谓的现代音乐，即是以勋伯格、贝尔格为代表的新维也纳乐派。从音乐史的角度来说，新维也纳乐派对现代音乐的主要贡献在于创立了十二音体系。这种新音乐来自于勋伯格对音乐技法的改革，他将瓦格纳（WilhelmRichardWagner）浪漫主义传统的半音化调性体系改造为无调性的十二音技法，彻底突破“传统音乐中的那种固有的持续性、动机、主题的展开，完整、延绵的旋律结构，音乐中常规的逻辑发展等等都受到剧烈的冲击和破坏，形成某种强烈的两极对照”[29]。阿多诺在年轻时代所接受到的音乐熏陶正是这种出现在20世纪初期的新生事物，由此，他极力推崇勋伯格的无调性音乐。当然，与对流行音乐的考察一样，阿多诺不仅从音乐学的角度对无调性音乐进行评论，而且从社会学的角度发掘这种音乐的社会批判功能。事实上，与勋伯格的无调性音乐相对，阿多诺在《现代音乐的哲学》一书中，还讨论了现代音乐的另一类代表，即斯特拉文斯基（IgorStravinsky）的“新古典主义”音乐。而这种音乐看重的恰恰是调性在音乐结构中的地位和作用。正如斯特拉文斯基所说：“调性体系或极性中心是为了使我们安排有序，明确地说，就是形式，在这个形式中创作的努力获得成果。”[30]60然而，阿多诺指出，“商业社会本身的运动强调总体性，要求调性因素在最基本的功能水平上与社会的运动相适应”[25]116，例如，“维也纳古典主义的和谐———经过痛苦牺牲才得到的和谐，和浪漫主义的奔放和憧憬，都已作为家用饰物投放市场”[25]115。这也就是说，调性音乐在功能上符合商业社会的需要，已经沦为娱乐大众的文化商品。而勋伯格的无调性的十二音体系有着“实现自己的启蒙原则，不理睬文化工业装模作样的天真，成为工业所追求的全面控制的对立面，由于真实而遭排斥”[25]120。正是在无调性音乐遭到社会排斥的地方，阿多诺看到了这种音乐对社会现实的批判价值和意义，因为“对于阿多诺来说，是否具有否定性的内涵，这是他评价现代音乐的社会价值和艺术价值的标准”[31]。阿多诺始终认为，音乐是自律和他律的统一。当音乐受到总体性社会的束缚时，自律性就起到抵抗的作用。尤其是在资本主义现代社会，在商品化的生产逻辑下，音乐的自律性显得更加重要，越是自律性的音乐，就越能体现出对他律性的反抗。无调性音乐尽管在审美上表现为对旋律与和声的破坏，呈现出混乱和断片的样式，但是这种形式却打破了工业化社会中技术理性对个人的控制，以不妥协的先锋姿态抵制商业化的音乐消费实践，可以说，无调性音乐起到了以其极端自律性的美学样式批判和否定现实社会的目的。综上所述，作为法兰克福学派一代思想大师的阿多诺，为后世留下了丰富而宝贵的美学遗产。不论是对传统美学的批判，还是对自然美的张扬，抑或是对现代主义艺术尤其是新维也纳乐派的辩护，都深刻体现了阿多诺“否定的辩证法”的哲学思想和社会学的批判理论，因而，这些美学思想又带有鲜明的现实指向性。正如有学者指出的，“‘纯’文学理论和美学理论只是一种学术神话，回应现实问题是美学必须具有的人文担当”[32]9。阿多诺的美学思想不可不谓是极具人文关怀和现实品格，例如他对哲学美学的反驳，对流行音乐的批判，更不用说其对“文化工业”的否定。而这些思想对反思当下社会具有重要的借鉴价值。遭遇过二次世界大战的阿多诺，始终将思想的触手伸向陷于灾难和堕落中的现代社会，试图通过审美和艺术拯救被现代技术理性所束缚的人类主体和精神。这种思想的力量正是我们重新回顾和梳理阿多诺美学遗产的动因所在。

作者:梁艳萍 吴飞 单位:湖北大学