当代艺术认识及市场培育

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引言

面对大众的疑惑，当代艺术冷静的思考是必要的：当代艺术面对公众、大众媒体究竟呈现了什么？是精心设计的视觉盛宴？还是炒作的悬疑迷案？几个拷问之后会发现公众对当代艺术的认知模糊是很普遍的现象，这极大地影响了本土市场的培育。

一、当代艺术与公众之间的“障碍”1.当代艺术在中国发展历程和时间，注定了“解读障碍”的事实当代艺术在时间上指的是今天的艺术，在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。同时，“当代艺术”所体现的不仅有“现代性”，还有艺术家基于今日社会生活感受的“当代性”，艺术家置身的是今天的文化环境，面对的是今天的现实，他们的作品就必然反映出今天的时代特征。建国后，中国在艺术教育和公众教育方面，限定了学院派的教学模式，苏联式社会主义现实主义这种特定的“西方”风格主导中国现代艺术达三十年之久，20世纪80年代早期开始“，”时期被禁止的各种西方美术和美术理论通过翻译和展览被介绍到国内来，短短三十年，我们走过西方美术一个世纪的历程。这个过程中公众刚刚能接受梵高、塞尚、毕加索。艺术家却已经宣布“绘画已经死亡”。无论是架上绘画的顽世现实主义、“”的超语言也好，当代艺术的更多的行为、装置、带给公众更多的是愕然和震惊。公众在“这也叫艺术”中拷问当代的艺术教育和公众教育。而艺术教育者对当代艺术的失语，更是孤立了“当代艺术”。

2.当代艺术的“解读困难”，是与当代艺术自身的艺术形态表达方式分不开的“当代艺术”这个名词在国内具有强烈的前卫意味，常指对传统或正统美术机构、系统和形式进行挑战的各种美术实验。在过去十至十五年中，这些实验绝大部分集中在三个方面：作品内容、美术媒介和展览渠道。”当代艺术在内容上的对废墟和伤痕的迷恋、尤其是艺术家“另类”的血腥、暴力的自虐的行为方式，曾经政治符号的非政治化阐释，也让公众遍生疑窦：这也是艺术？大众媒体在面对当代前卫艺术时，几乎都是失语的。尽管有部分大众媒体曾报道过当代前卫艺术，但大多数时候它们都是用一种猎奇、窥淫癖似的目光去打量前卫艺术。在它们的报道中，当代前卫艺术总与色情、暴力、自虐有关。在大众媒体的轰炸下，公众对当代艺术的认知的偏颇和背离就可想而知了。对传统艺术媒介的颠覆是当代艺术的主题。“一个简单有效的使作品‘当代’的方法是颠覆现存的美术类别和媒介与材料”[1]，颠覆的对象可以是绘画、可以是雕塑，可以是任何一种媒介与材料，比如通过绘画来制造奇异的空间效果或体验。这种“颠覆”的结果对公众来说更是茫然：“人们在艺术作品前，得到的不是视觉的享受，而是对行为的思考”[1]。在对待艺术问题上，公众期望得到的恰恰仅仅是视觉的享受而已，一旦视觉享受变成了哲学思考以及其他什么，公众只能选择逃离和漠视。当代艺术在形式表达上更重视展览场地对观者的心理影响。在展览场地的选择上更加多样化：商业空间、画廊、美术馆等等。在展览中，公众的“无所适从”的反应又被当做“观众预期”参与了作品的表达。这是很矛盾的两个方面，一方面需要公众的参与，另一方面又不期待公众的“解读”。

3.公众对西方后现代文化的解读障碍，影响了对当代艺术的认知西方后现代主义使精英和大众、精英文化和大众文化处于共时、并存、互动的历史境遇之中。从“85艺术新潮”开始，中国的实验艺术就成为全球当代艺术的分支，越来越多的中国“本土”艺术家活跃在国际艺术舞台上。哈尔马斯的“交流理性”概念中说：现代主义艺术“虚假”地与生活“交流”，证明了单单从艺术上突破一个缺口是不可能的，必须从整体上加强文化的三个方面，即科学、道德、艺术三者间自然的“交流”，才能解决当代西方现代文化的困境[2]，这种“社会的交流”，是对人的社会属性和文化属性的强调。了解西方后现代文化，才能从精神的层面解读“当代艺术”。

4.当代艺术家的自身形象与公众期待之间的差距“由于当代艺术没有真正达到在知识、道德精神和语言创造上，高出社会其他行业优秀群体的精神水准，但收入风险和劳动投入却远远低于其他行业。”“而从业人员的增多，平均学术水准下降，以及行业的商业化取向，必定也会降低社会对当代艺术的评价。”[3]在此意义上说，是艺术家的自身形象与素质，一定程度上造成当代艺术与公众之间的“隔阂”。进而，影响了公众对当代艺术的认知。

二、当代艺术与公众对话的“契机”

1.当代艺术发展方向和自身特点期待公众的解读“当代艺术”可以孤立于社会形态之外的假设是不能成立的，当代艺术是基于西方后现代主义的对传统价值的回归和对历史的回归，比以往任何一个形式与流派更需要公众的呼与应。“先锋派的极端主义的结束，部分地回归传统，强调与公众交流的核心作用”（詹克斯《后现代建筑的语言》）。我们必须看到：当代艺术创作的空间开放性和媒介互动性，在观念的形式表达上正在实现所谓的理论的转向：（1）艺术史的研究的对象不再局限于“精英艺术”和“高雅艺术”，而逐渐扩展到“大众艺术”和“通俗文化图像”；（2）艺术史的研究的视野也不再局限于西方艺术，而是扩展到亚、非、拉美等世界范围的艺术图像上；（3）艺术史的研究方法也不局限于本学科的理论方法，而选择和吸收了其他相关学科的一些方法和理论体系，如符号学、现象学、阐释学、社会学、心理学、解构主义、女性主义以及文化研究理论等[4]。其中“大众艺术”和“通俗文化图像”是基于对公众意识研究基础上。无疑“当代艺术的前卫”不同于现代主义和后期现代主义中的“精英的前卫”，是对“精英”话语权诘问。在此意义上说，当代艺术更期待公众的互动与认知。事实上，也从来没有一种艺术形式如此地接近公众，在商业空间里、在很多非公共空间里、街道上、甚至在拆迁的废墟里———没有任何的艺术像当代艺术这样近距离地触手可及。

2.艺术公众教育在逐步适应文化与艺术的多元化发展完成对“当代艺术”的解读，还需要从公众教育的基础做起。在西方，更多的人和机构致力于艺术的公众教育，而不是在所谓的艺术市场上“推波助澜”，“最基本的东西是停止讲市场在做什么，而是要谈这个作品是关于什么”[5]，这也为中国当代艺术市场的培育指明了方向。近年来，我们看到更多的美术馆在公众教育方面做了一定的努力，例如中国美术馆在拓展方向的多元化改进；上海美术馆长期致力于公众教育的推广；广州美术馆对当代艺术展览与收藏方面的工作。还有更多私人美术馆的建立和艺术品商人在当代美术推广方面做了大量的工作。这些都是应该成为当代艺术走进大众视野的契机。

结束语

收藏不是投资，而是兴趣和习惯。全球性的经济危机无疑对中国当代艺术收藏影响很大，国际购买力的下降直接干预了国内把当代艺术作为投资或投机的兴趣。市场的萧条，验证了“国内藏家为数太少”的判断，长期以来公众对于当代艺术并非真正认同，而是把它作为功利性投资手段，造成了当代艺术的“虚火”。这个艺术市场的复兴有待时日。就本土艺术市场的培育而言，需要艺术家、艺术教育者、艺术史学家、艺术品商人做大量的公众教育工作，使公众在饱暖之余，逐步习惯利用和消费当代艺术品。只有这样，当代艺术才可能改变被西方“领养”的后殖民主义的现实。