神庙戏台功能分析

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【摘要】神庙戏台是我国神庙剧场的演出场所，区别于酒楼或茶园等剧场，神庙戏台在空间上是神庙剧场的组成部分，又同戏曲演出是二位一体的组合整体。从神庙剧场的神灵信仰及戏曲演出的社会性和娱乐性出发，考察神庙戏台的功能，考察神庙内的神灵信仰、戏曲艺术与宗教的社会功能从“娱神”到“娱人”的转化，对进一步界定神庙戏台具有重要意义。

【关键词】古戏台；神灵信仰；戏曲艺术

神庙剧场从民众活动空间上说，是区别于城市剧场（诸如茶园剧场、酒楼剧场）的演剧场所，主要设立在广大城乡，“中国神庙剧场是中国古代剧场中绵延不绝、范围最广、数量最多的剧场类型”。[1]大量的文献文物证明，伴随着戏曲的发展与繁荣，神庙剧场的戏台也由简陋到逐渐成熟。冯俊杰在《山西戏曲碑刻辑考》中对有关神庙演剧的碑刻分析中阐述：“一旦台上立柱上顶，就演进为舞亭，或曰乐亭，再于山柱间砌墙，三面开口至一面开口，就成了舞厅、舞楼、歌楼。”[2]可见在正式的亭台式演出场所形成前，神庙内就有戏曲演出的需要，随着这需要日益固定与成熟，设立固定的演剧场所以满足观演就成为必然，随着功能的完善和变化，建筑形制也跟着调整。正如廖奔所说，“通常神庙里的戏台设在神殿对面，中间有一个比较大的空间，观众站在空旷处观看”[3]。正是通过类似这样的考证，我们能推演神庙剧场背后的文化，进一步描述其功能。

一、人的“神化”和神的“人化”——神庙内的神灵及信仰

我国庙宇中供奉的是山川天地神灵及历代先贤、名将、忠臣、孝子、节妇、名医、僧道等，如龙王、王母娘娘、关帝、东岳大帝。人的“神化”最开始体现在祭司和巫师身上，《国语•楚语下》曰：“古者民神不杂。民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫。”[4]依照此段描述，巫师智慧非凡，能通神意，在国家事务中扮演着重要角色，统治阶级依靠他们对战争、农事、疾病做重大决策。此外，甲骨文中透露着对自然神的描述，他们都是从属于帝的下属神，“帝其令凤（风）”“帝其令雷”“帝令雨”记载了当时占卜与行令的状况。[5]统治者赋予自然事物以权威，使其根据自己的属性掌管该领域，将其“神化”成为一种信仰，但其权威范围是有限的，只有支配和保佑本领域的职能。随着社会的发展，宗教信仰越来越成为社会各阶级必不可少的一部分，促使神灵进一步获得社会属性，即神的“人化”。另一方面，统治者需要神灵具备更多功能，以便发挥其在社会领域的麻痹作用，神灵被进一步“人化”了。如此，“人化”了的神灵不仅能在自己的领域里发挥作用，还能庇护一方平安：形象上有了“人化”的特征，威力上从“惩恶扬善”的道德领域，到“风调雨顺”的社会生产，甚至到个人的“灾祸吉凶”，都威力无穷。就如社神，西晋潘尼《皇太子社诗》讲，“我后迩天休，设社祈遐耇”。道教也认为社神有正面作用，可以“赏善罚恶、救济苍生”，是一个重要的地方神。另一方面，人们又以为有些灾祸也是社神造成的，因而想役使社神，避免其作恶，在这方面与道教文化也有一定联系。[6]当宗教信仰融入生活的方方面面，伴随着物质条件的成熟，供奉神灵的神庙便建立起来，作为酬谢神灵的一部分，敬神献艺成为神庙戏台的宗旨。蒲县红道乡五龙圣母庙清雍正二年(1724)《时雍正二年创建戏亭碑记》记载如下：盛哉！圣母之為灵昭昭也，阅前古後今之际，再無有祷而不應，應而不速者，兹者無厭孽眾，甫肆杀運，於康熙庚子之歲，三春不雨.經半夏仍不雨，人人惊怖，處處不宁。有百家原善士于國亮，側然糾眾曰:“方万今夏禾不登，秋禾莫種，萬命所系，合祷於洞。”遂攜眾陟洞.路遇善士吕增癸者，亦悯念人难，同手叩祷，誓以死求。於五月初一日進洞，而不食者三日。幸哉!神不负人之诚，人是沐神之灵。越初三日，果得雨滂沱，百里之區，歡忻播種，乃得有秋，以安生灵。虽于吕之诚求，其實龙母之為灵，不更可欽乎!因高興创醮之具，思欲建戲亭以珩神之灵，修客舍以崇神之祀，為之印注疏引，普化善眾。果捨費者樂輸爭先，效力者口趋恐後，庶幾乎易成而志伸。不幸厄运未退，醋旱疊臨，歷辛丑、壬寅，有茹草食泥之艱，逃竄死亡，滿日凄修。工雖作面難繼，施難為而孰捐，或作或掇，拖延频年。至雍正元年癸卯之秋，始逢幹年，人则生色。輸貲易辦，於是後糾集各工，繼作绵綿。越二年甲辰五月，戏亭工竣，十八朝山，香客千眾，是又動非赫奕之塞灵，斡旋化工，潤澤生民之所致乎!有感斯也，應為應口有志，神靈固當志，人功亦不可没，今將汾西五百餘眾，俟其前為成工於後口行勒石謹志功外，謹將蒲之山前山后糾首施主、興工善眾細行勒石。以與龍母之靈應，於吕公苦功，俾永水垂於不朽。賜進士第前任文林郎今調補大同山陰縣知縣張維奉旨特簡文林郎知蒲縣事知縣蕭藻典史魯來成儒學訓導李成棟……[7]碑文先是介绍了因圣母有求必应，村里合众修建洞宇安置圣母，特别强调因为人们的虔诚信仰，天降甘霖，使得那一年秋收丰盛。接着说明了修建戏台的目的：“因高興创醮之具，思欲建戲亭以珩神之灵，修客舍以崇神之祀，為之印注疏引，普化善眾。”指出修建戏台、客舍都是为了告慰神灵、祭祀朝拜。由此可见，伴随着神灵社会属性愈加强烈，民众将依靠神灵作为一种共同的精神信仰，朝拜神灵成为固定的习俗，通过戏台的献演来表达对神灵的信仰与崇拜也成为一种约定俗成的仪式。

二、从艺术的“宗教化”到宗教的“艺术化”——神庙戏台搬演戏曲的社会作用

神庙戏台作为搬演戏曲的载体，与戏曲演出是灵魂与躯体的关系，要论戏台的功用，须得考察搬演戏曲的作用。因为神庙戏台是庙宇的一部分，而庙宇又是神灵信仰的衍生物，故在考察戏曲的功能时，着重从神灵信仰的宗教属性出发。民众对神灵的狂热信奉表现为民间信仰，是传统民俗文化的一部分，是区别于正统或古代宗教信仰的，却融入我国的礼乐文化中。正如《大辞海》中所说，“中国古代的多神信仰曾一统于儒教，列入祀典的被奉为正祀，未入祀典的被斥为淫祀。一些影响较大的民间信仰神灵可能被列入祀典而成为儒教正祀，一些影响不大的儒教神灵也可能被清理出祀典而成为民间淫祀。”[8]统治者在用礼乐治天下的同时，对祭祀神灵也有尊卑秩序的规定，这种礼乐观念在民间普及，相应的神庙及其戏台演戏也渗透着这样的礼乐规范。“神庙中舞楼之设是礼乐观念民间渗透的结果。从目前发现的戏曲文物可知，戏曲艺术自宋金生成以来便与神庙祭祀有着不解之缘，虽然主流社会对其多有懈怠，但在民间已经广为盛行。”[9]由此可见，戏曲作为一种艺术，在神庙戏台上搬演，用来敬神献神，和神庙剧场成为一体，是一种“宗教化”的产物。另一方面，随着在神庙剧场演戏献神的宗教仪式被固定下来，用其来实现教化众人的目的也体现出艺术手法，“罚戏”就是其中一种。如《山西戏曲碑刻辑考》中清嘉庆八年（1803）《永远碑记》的碑文记载：“窝赌博者与犯赌之人，罚戏三天，许值年维首人写戏，系窝赌人与犯赌人出钱，窝赌与维首犯之，加倍罚戏。”如此，依托神庙的宗教信仰在人们心中的地位和威严，对乡众进行约束劝导，其惩罚是用来慰藉神灵的，众人自然钦服，这种由民众信仰衍生出的治理手段，便是宗教的“艺术化”。神庙戏台和戏曲表演作为一种“惩罚收益”，扮演着重要的角色，是民众对神灵信仰尊崇的物化表现，也是社会治理的中间载体。三、从“娱神”到“娱人”的转变——神庙戏台的进一步发展如上所说，神庙戏台用来演戏敬神，并以此为载体，基于民众对神灵的信仰与崇拜，成为村社管理民众、实现村风教化的一种手段。每逢特别节日，如神灵诞辰、新年、元宵节的时候，为了庆贺与祈福，神庙内便会开展祭祀活动，并在神庙剧场内演出。《戏曲行业民俗研究》中指出：戏曲“娱人”功能催生了年戏、上元戏、迎春戏、平安戏、暖房戏、诞子戏、寿诞戏等演出习俗，俗称为“节庆戏”和“喜庆戏”。[10]随着神庙剧场内演戏的固定与频繁，“娱人”属性越发凸显，村社之间修建戏台已经成为一种为人喜爱又推崇的举动。永和县芝河镇后河里村清乾隆四十七年（1782）《创建庙宇乐亭记》记载如下：尝思神也者，所以保障地方而默佑群生也。建庙者，所以妥圣像而为神之凭依也。是以立庙妥神，而见像作神，人心同然，庶几神因人而显赫，人赖神以获福者也。至于关圣帝君、五湖四海龙王，以及财神老爷，此数神者，其尊无对，而显灵不爽，普天率土，莫不礼祀。今水区之西二十里马家山者，地虽险隘，而土农工商，人民杂处，尔年风调雨顺，今合村人等，共發虔减，公议创修诸神庙宇，保障地方，并建樂亭，以壮观瞻，但力小不克口盛事，而一木难以支大厦，因而汇集四乡纠首，募化十方，共襄盛世，约费二百余银，一年而工程告竣。则見廟貌輝煌，神灵赫濯，而乐亭亦巍然可口矣。此虽纠事虔诚所至，而亦赖众人之输舍功耳。今将好善諸公，不以尊卑上下，而已施财之多寡先后，勒石名以志千古不朽，不莫人善之至口也云尔……[11]碑文中“立庙妥神，自古皆有”“五谷丰登，人民安乐，生意兴隆，皆因神圣之默佑斯然。”体现了神灵的社会属性，神灵集多种功能于一身，成为民众酬谢的对象。“公议创修诸神庙宇，保障地方，并建樂亭，以壮观瞻”，展现出修建“乐亭”契合了民众对其的期许与需要。此外，从神庙剧场的建筑形制变化也能看出其功能从“娱神”到“娱人”的转变。大量的文献文物资料证明，神庙剧场内诸如“看楼”等建筑，是为了方便观众观演的需要和对演出环境的管理，是一种出于娱乐需要的考虑。比如《神庙剧场演进的动因分析》中所列举的：“夏县关帝庙看亭是三者之中面积最大的看亭，其面阔三间11.66米，进深两间7.95米，总面积近百平方米，可以容纳上百人同时观戏，其面积远远大于与戏台之间的空地，且其后与关帝庙献殿几乎相连，也无观剧之空间，这座看亭就成了观剧的主要场所。”[12]

综上所述，神庙戏台在空间上是神庙剧场的重要组部分，也是搬演戏曲的主要场所。在神灵信仰下具有的“酬神”功能，又和戏曲演出一起成为村社管理的重要手段和载体，在世代的演进与发展中，发挥着“娱人”的作用。

参考文献：

[1]车文明.中国神庙剧场中的看亭[J].戏曲研究,2013,(01):151-160.

[2]冯俊杰,等.山西戏曲碑刻辑考[M].北京:中华书局,2002.

[3]廖奔.中国戏曲史[M].上海:上海人民出版社,2014.

[4]（吴）韦昭.注.国语[M].上海:上海古籍出版社,2008.

[5]（商）周文王原典，曹冈解译.大易集成[M].呼和浩特:内蒙古人民出版社,2006.

[6]刘志.魏晋南北朝社会生活与道教文化[M].成都:巴蜀书社,2013:42.

[7]时雍正二年创建戏亭碑记[A].王东全,主编.三晋石刻大全:临汾市蒲县卷[C].太原:三晋出版社,2013.

[8]夏征农，陈至立,主编.大辞海(宗教卷)[M].上海:上海辞书出版社,2015：824.

[9]王潞伟.上党神庙剧场研究[M].北京:中国戏剧出版社,2016.

[10]创修庙宇乐亭记[A].杨年玉,主编.三晋石刻大全:临汾市永和县卷[C].太原:三晋出版社,2015.

[11]宋希芝.戏曲行业民俗研究[M].济南:山东人民出版社,2015:18.

[12]颜伟.神庙剧场演进的动因分析[J].戏曲研究,2017,(3):294-306.

作者:胡珊珊 单位:山西师范大学戏剧与影视学院