谢林艺术特征研究

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一、艺术与自然

在温克尔曼看来，美仅仅是以分裂的成分出现：美一方面是从心灵流出的观念之美，另一方面却是形式之美。谢林指出，温克尔曼不仅没有说明联结分裂的两者之间的环节，也不曾教导大家形式如何可以从观念产生。谢林认为，形式与观念，不可分割。因为如果仅仅描绘空虚的外表，外在的形式，艺术就会失去生气和活力，呈现出难以忍受的僵硬，重要的是要达到内在的丰富性。“东鳞西爪拼凑而成的作品，即使其形式本身是美的，也将仍然缺乏一切美，因为一件作品所赖以显得真正美的要素，不可能仅仅是形式而已。这要素是高于形式的———它是精髓，是普遍性，是自然的内在精神的外貌和表情。”［2］（P308）可见，真正的理想化的价值，不是对自然的外在形式的模仿，而在于揭示自然中有生气的和本质的东西。既注重形式，也意识到内在的重要性，这种看法无疑是颇有见地的。概言之，谢林认为，艺术既不是自然界的单纯再现，也不是古典形象的简单摹仿，而是艺术家在自然的原始生命力的驱使下去对自然的超越，是艺术家同自然的竞争。艺术家要与大自然的创造精神作斗争，不是软弱无力的斗争，而是坚强勇敢的战斗。艺术应该与自然争胜，使有限提升到无限，使人性成为神性，而不应植根于形式，单纯摹仿自然。谢林认为，一旦人们认识到自然是活的整体，人们就必然会超越于自然给定的形式之上。显然，谢林关于艺术形式的见解超越了前辈康德的形式学说。艺术与自然，到底孰高孰低呢？如果说一开始，在谢林大力称赞自然始源的重要意义的时候，自然还是处于首要地位的。那么，艺术能有什么目的高于表现自然中现实的真相呢？既然艺术总是远不如自然，那么它又怎么能够承担超过实际的自然呢？谢林提到了“精髓”。那么“精髓”又指什么呢？谢林解释说，“这种精髓，是不可捉摸，但是人人可以知觉的，古希腊语称之为charis（优美），现代语称之为grace。”［2］（P311）谢林还指出，大凡优美出现在充分发展的形式中时，这作品就已经是没有什么缺陷了。此时，“灵魂和肉体已经完全一致；形式是肉体，优美是灵魂”。［2］（P311）既然灵魂本身的美，结合着感性的优美，就是大自然的最高度的神化，那么艺术只要做到这一点，就已完成全部任务了。只要艺术把握了这一“精髓”，那么艺术将会与自然平起平坐，难分高下了。所以，不能认为自然高于艺术。谢林的上述观点被黑格尔所接受并继承。在《美学》中，黑格尔是从自然美的缺陷出发来谈论艺术的，他认为“单纯的自然物的‘灵魂’在本身就是有限的，容易消逝的”，所以自然“这种能感觉的心灵的内容仍然是有限的”；“只有受到生气灌注的东西，即心灵的生命，才有自由的无限性”［5］（P199），这正是艺术所具备的。黑格尔把艺术视为是理想美，自然美只是次要的美；而艺术理想始终要求“外在形式本身就要符合灵魂”［5］（P200）。谢林的艺术“精髓”说，还被之后的阿多诺所认同。在《美学理论》中，阿多诺明确指出，艺术之所以能够构成，是因为精神内在于其中，“如果不显现出精神，或者说没有精神，艺术作品也就不复存在”［6］（P157）；艺术即精神，而精神乃艺术作品的以太（ether）、灵魂。相较于自然（和自然界的万物），艺术还具有一个优越性，那就是能够消除时间的流逝，这即是艺术的永恒性。谢林指出，自然界中的产物，只能是一个瞬间能够充分表现神圣的创造力量，所以只有那么一个瞬间，才是完全的真正存在，才有充分的美。而艺术在刻画一种现象的同时，就把它从变化之流中抽了出来，塑造在纯粹的、永恒的存在之中了。“这一瞬间就是全部的永恒性。过了这一瞬间，它都不过是来无踪去无影罢了。艺术就是要再现事物的这一瞬间，把它从时间中抽出来，让它在它纯粹的存在中，在它生命的永恒中，来表现。”［7］（P146）这可谓是艺术所独具的神奇魔力，也正是其超越自然的地方。谢林对艺术与自然关系的看法不是一成不变的。1805年之前，谢林对自然极为推崇，但在这之后，尤其是1807年前后，艺术和诗成为谢林“艺术哲学”的核心。《论造型艺术对自然的关系》一文，就体现出其对自然和艺术看法的转变———艺术是可以和能够超越自然的。在《先验唯心论体系》中，艺术更是取代自然，占据其哲学的顶峰位置。而到了1830年前后，上帝、神，又取代艺术成为谢林思考的重心。

二、艺术与科学

关于艺术与科学，西方一直存在着两种截然不同的看法。一派是以西方哲学史上首次使用“爱智慧”即“哲学”概念的毕达哥拉斯为首的毕达哥拉斯学派，他们比较认同艺术与科学的一致性。该学派认为数是万物的本原，并把数的研究运用于艺术领域，比如在研究音乐时，他们发现和谐是由一定的数的比例构成的，后来在绘画、建筑及雕刻等领域，他们同样发现符合数的比例的，都能产生和谐的美感。于是该学派得出“和谐”这个由“数”派生出的美学范畴。据说在上古造型艺术领域产生重大影响的“黄金分割律”就是由该学派经过多次试验而得到的发现。该定律在欧洲的文艺复兴时期仍然具有一定的影响。与崇尚理性、注重自然科学研究的毕达哥拉斯不同，苏格拉底———柏拉图学派研究的中心由自然转向人的心灵，并在艺术与科学的关系上提出不同的看法，即更为强调两者的差异。在《伊安》篇里，苏格拉底曾断言，无论是伊安还是荷马，都不是凭技艺知识，而是凭借灵感来作诗。柏拉图则更为明确地对灵感的来源进行解释，认为诗人得到神的凭附，陷入一种迷狂状态，成为神的代言人。所以诗是非理性迷狂状态下的产物，这种审美心理是无法通过科学来分析的。其后，新柏拉图派的创始人普洛丁则提出“分有说”，认为审美是一种直感，与推理无关。到了近代，更多的人接受了艺术与科学分属不同学科的观念。如康德，就明确把艺术与科学确定为审美范畴和认知范畴。相较于一致说，艺术与科学的差异性得到更多人的认可。艺术与科学在古代就已分道扬镳，它们隔离得那么遥远，以至彼此截然对立。前人的观点对谢林不能不产生影响。谢林在其著述里，也明确提出艺术与科学的差异。首先艺术与科学的产生不同。艺术“只能从心灵和精神的内在力量的剧烈斗争产生”，［3］（P313）我们称这种斗争为灵感，它立足于人的心灵，是主体的产品，无法摹仿。而科学则立足于自然，合乎规律，能够把握，可以摹仿。另外，谢林与德国当时兴起的浪漫派交往密切。耶拿浪漫派看重人文精神，强调人的情感、想象和直觉等因素，认为艺术表现的就是与科学精神截然对立的人文精神。谢林对此是较为认同的。谢林明确提出，艺术“尤其要依靠社会人心的情调，正如柔弱的植物要依靠阳光空气一样，艺术需要社会对崇高和美的热情”［2］（P314）。在《先验唯心论体系》的最后一章里，谢林较为细致地谈到艺术与科学的区别。谢林指出艺术和科学的倾向是大相径庭的，因为两者的方向完全不同。“因为科学虽然在其最高职能方面与艺术具有同一个课题，但这个课题就其解决的方式而言，对于科学却是一个无穷的课题。”［4］（P272）

科学课题只能机械地加以解决，而艺术的课题则能天才地加以解决。而且在艺术解决了一切课题中，无限的矛盾得到了统一。艺术高于科学。艺术是科学的典范，所以“科学首先应该到有艺术的地方去”［4］（P272）。谢林还从天才的角度论述了艺术与科学的差异。谢林强调，天才主要表现在艺术里，而很少表现在科学里。艺术创造的东西唯有通过天才才是可能的，因为在艺术解决了的一切课题里，无限的矛盾得到了统一；而科学创造的东西可能是通过天才造成的，但并非必然地是通过天才造成的。因此，“天才在科学里永远是有疑问的”［4］（P272）。也就是说，人们总能肯定地说出什么地方没有天才，但是决不能说出什么地方有天才。而在科学中能够据以推测出天才存在的特征，实在微乎其微。事实上，人们在科学中不得不推测有天才存在，就已经证明这完全是在缘木求鱼了。谢林谈到两种类型的发明：科学的发明和天才的发明。在科学的发明中，“在某种类似于体系的整体仿佛由各个部分组合而成的地方，就确实没有天才”［4］（P272）。反之，在表现整体的观念先于各个部分而出现的地方，则必须假定有天才。所以，我们可以说“艺术是科学的典范，科学首先应该到有艺术的地方去”［4］（P272）。科学最终只能仅仅作为手段，为只有通过天才才有可能的最崇高的艺术服务。另外，谢林还指出，艺术与科学区别的又一特征，那就是相对科学来说，艺术是没有外在目的的。而“科学总是涉及自身以外的某种目的，而且归根到底必须仅仅作为手段，为最崇高的东西服务。”［4］（P271）也正是因为这样谢林把艺术的地位置于科学之上，这与从鲍姆加登到黑格尔的绝大多数德国美学思想家显然是不同的。总之，艺术作为一种自由的创造性活动，可以通过想象力将自由体现在自然之中，它没有外在的实用目的，却含有诗意与想象，属于天才的发明，而科学作为一种知识性的活动，不能有主观偏见，却有外在目的，属于理性的发现。艺术与科学是两种有着明显区别的活动，但也有相联系的一面。谢林从但丁的《神曲》中，看出艺术与科学在更高程度上的相互渗透。［7］（P124）

对于所有科学来说，共同的东西就在于创新和创造。谢林指出，正是在这里，科学和艺术发生了紧密的联系。“科学中的艺术”就是创造。知识只是科学活动的一个前提条件。没有它便没有科学活动，可是仅有知识也还不够。学习是为了创造。也正是这种神奇的创造能力你才成其为人，没有这种能力你只是一架被巧妙地安装起来的机器。［7］（P132）牛顿的万有引力体系，就是一项属于天才的科学发明与创造。此外，谢林同时把艺术作为科学和哲学的诗性基础。意大利学者维柯在《新科学》中认为人类的智慧是以诗开篇的，原始的智慧是诗性的智慧，“在诸异教民族中，智慧是从缪斯女诗神开始的”［8］（P153）。从诗性的智慧出发，人类的世界也该是诗性的世界。而所谓科学的东西，最初也都是源于诗性的感悟，是充满诗意的。谢林对此很是认同。他明确提出，正如科学在童年时期从诗（艺术）中诞生，从诗中得到滋养一样，哲学也要流回到曾经由之发源的诗的大海洋里。“哲学就象在科学的童年时期，从诗中诞生，从诗中得到滋养一样，与所有那些通过哲学而臻于完善的科学一起，在它们完成以后，就如百川汇海，又流回它们曾经由之发源的诗的大海洋里。”［4］（P277）至于哪个东西是科学复归于诗的中间环节，谢林认为这个问题并不难回答，因为神话就可以充当这一环节。确切说，谢林认为科学与艺术的统一存在于古代神话的形式中。诸神的世界充满灵异和圣洁，是诗意世界的中心。神的世界借助神话得以存活，获得诗意的表达。综上所述，谢林既继承了康德、费希特等前辈的看法，认为艺术不像科学那样作用于人的理性，也不像道德那样作用于心灵，而是处于科学与道德、理性与意志之间。不同之处在于，谢林在更高层次上最终又让科学与艺术产生了联系，并把艺术视为科学的基础。谢林艺术哲学的目的之一，是使自然、精神与艺术三者合一。所以谢林提出，艺术与科学虽有明显差异，但在最高职能上则是一致的。在谢林看来，如果科学代表真，宗教代表善，艺术代表美，那么科学、宗教和艺术是共生的，在其中艺术被置于主导地位。艺术和科学只是对“绝对”的两种不同的观察方式。方向不同，目标一致，这就是谢林的认识，也是他的期望。

三、艺术与手工艺品

在上文论及艺术和科学的时候，谢林指出艺术的无目的性使其超越在科学之上。这实际上指的是艺术的纯洁性和超功利性。在谈到艺术与手工艺品的时候，谢林更为明确地提出艺术的这一特性。谢林首先明确的是艺术品的特点。谢林从艺术创造活动的本质在于自由与必然、有意识活动与无意识活动的矛盾统一出发，认为艺术创造活动创造的产物———艺术作品的本质也是多重性的辨证统一。他明确提出，艺术作品的根本特点，是“无意识的无限性”［4］（P269）。也就是说，艺术品是自然与自由、无意识与有意识、有限与无限、实在与理想的统一体。正因此，单凭有限的知性是无法理解和掌握艺术的，真正的艺术品可以作无限的解释，意义不可穷尽。如其所说：“艺术家在自己的作品中除了表现自己以明显的意图置于其中的东西以外，仿佛还合乎本能地表现出一种无限性，而要完全展现这种无限性，是任何有限的知性都无能为力的。”［4］（P269）这种无限性就是对“生活”本身的无限性经验表现；我们的现实生活和相互理解状况的不可解释性以及我们的存在本身的神秘性也正体现在艺术语言的多义性中。［9］（P105）谢林以希腊神话为例来说明这一点，并再次强调，任何真正的艺术作品，如果其中仿佛包含着意图的无限性，就能作无限的解释。谢林关于艺术作品“无限性”的论说，不仅真正揭示出了艺术的本质特征，也获得一些哲学家的应和与认同。他的这一论说，与康德审美理念的不可阐释性有一致之处。之后，海德格尔和阿多诺，都基本认同谢林所说的艺术的“无限性”这一特征。比如阿多诺，就在其著作《美学理论》中多次强调，艺术是反思认识的一种方式，其表现对象就是“艺术的谜语特性”［6］（P212）。另外，谢林关于艺术作品“无限性”的论说，也和中国古代诗论中对诗词的含蓄蕴藉性的强调，有一定的共性。除“无限性”这个根本特点外，艺术作品还具有下述特点：其一，艺术作品的外在表现就是“恬静、肃穆和宏伟”［4］（P269）

，即使在应该表现出极度痛苦或欢乐心情的时侯，也是如此。按照谢林的理论，艺术是表现观念的，最完美的艺术作品应该表现绝对观念，而“绝对的领域里（形式与质料、活动与存在），二者是同一的，最高的静穆就是绝对的活动，反之亦然”［4］（P329）。在此，谢林以自己的方式迎合了推崇古典的启蒙学者温克尔曼。从某种程度上说，谢林对温克尔曼提出的古典审美理想“高贵的单纯、静穆的伟大”是基本认同的。其二，艺术作品所表现的是无限的事物，而这种终于被表现出来的无限事物就是美，美就是在有限的形式中表现无限。所以，艺术作品的另一个特征就是美，艺术与美是同一的，“没有美就没有什么艺术作品”［4］（P270）。这一特点也正是艺术作品与有机自然产物的区别：有机自然物不一定是美的，如果它是美的，美就会显得是偶然的，因为我们无法设想自然界中有美的条件；而艺术作品却永远是美的，否则就不成其为艺术。“美”这一特性，不仅是艺术与自然物的区别，也是艺术的本质属性。美，是艺术所要表现的观念；而艺术，正是美的客观呈现。在推演出艺术品的上述特点之后，谢林分析了美的艺术作品与工艺产品的差异。在谢林看来，艺术与通常的手工艺品是不同的。这首先是因为，任何其他创造活动都是由存在于真正的创造者之外的矛盾引起的，因而也都有自身以外的目的；而艺术创造活动在原则上是一种“绝对自由的活动”［4］（P271），虽然艺术家是受到某种矛盾驱使去从事创造的，但这种矛盾是内在于艺术家特有的最高天赋的本质中的。谢林明确提出，与一般创造活动不同，艺术的发生，不是个人的力量所能为此，而是凭借遍播于万有之上的那种精神。［2］（P314）这种精神，就是“灵感”。灵感，像一阵和煦的春风，唤起了所有那些伟大的艺术天才，再依靠天才的创造性活动，灿烂光辉的作品由之诞生。要言之，艺术的创造活动，是一种通过灵感的激发，凭借天才才可能实现的自由的活动；而手工艺活动，则是一种目的性很强的、机械的劳作，和灵感并无直接的关系。其次，任何手工艺品的创造，都是由存在于真正的创造者之外的矛盾引起的，因而都有自身以外的非常明确的实用目的或用途，而艺术品则是艺术家自由创造的产物，能够独立于这种实用的目的之外，并超越任何功利性目的。不以实用为目的，才是美的艺术的本质。谢林指出，“对于外在目的的这种独立性产生了艺术的神圣性与纯洁性。艺术是很神圣、很纯洁的，以致艺术不仅完全与真正的野蛮人向艺术所渴求的一切单纯感官享受的东西断绝了关系，与唯有那个使人类精神对经济发明作出最大努力的时代才能向艺术索求的实用有益的东西断绝了关系，而且也与一切属于道德风尚的东西断绝了关系。”［4］（P271）

正因为艺术所独有的这种纯洁性和超功利性，谢林认为“能满足我们的无穷渴望和解决关乎我们生死存亡的矛盾的也只有艺术”［4］（P266）。谢林对艺术特性的分析，对艺术神圣地位的高扬，尤其是对艺术纯粹性的推崇，在当时都是比较特别和另类的。其实，谢林并非单纯地为高扬艺术而高扬艺术，而是同时把艺术作为科学和哲学的诗性基础。如上文所述，谢林认为正如科学在童年时期从诗（艺术）中诞生，从诗中得到滋养一样，哲学也要流回到曾经由之发源的诗的大海洋里。在谢林的艺术学说里，诗不仅“获得了高尚的尊严，它最终将回到初始的地方———即人类（历史）的导师，因为到那时不再有哲学，不再有历史了，只有诗将超越其他一切科学和艺术而长久存在。”［9］（P100）将诗（艺术）置于哲学之上，这不仅是谢林与康德和黑格尔的最大区别，也是被其后的海德格尔、阿多诺等人最为推崇的地方。他们也正是希望通过艺术，来让个体的人在现代社会实现对平庸现实的审美超越和获得个人救赎的一条途径。结语综上可见，谢林不仅拥有丰富的艺术理论，而且从哲学的高度对艺术的本质与特性进行多角度的阐释。只有在谢林的哲学里，“艺术首次在西方哲学史上被阐释为最高境界，美学被提高到了原理的地位。”［9］（P146）在此之前，“艺术与美从来没有被如此系统地阐释过，也从来没有一位哲学家像谢林那样精通艺术并深入到特殊的艺术形式细节中———如音乐、绘画、造型艺术、诗的类型———以及整个艺术史，而且几乎不可能有一位哲学家像谢林那样通晓西方的艺术作品。”［4］（P164）艺术在谢林的哲学中占有至高的位置。谢林把艺术视为是一种至高无上的精神生产活动，推崇静观沉思和形式化，既是追求形而上的理性活动，也具有讲求审美想象的非理性特征，从而把艺术与日常的感官经验和情感体验区分开来。在整个德国古典美学中，谢林是大力推崇艺术和确立艺术至尊地位的第一人。这在早期谢林的著述中体现得尤其明显。因为在谢林看来，艺术不仅是哲学的对象和目标，而且是其不可或却的一个部分。所以《德国美学传统》的作者作出如下断语：在德国古典哲学中，如果说康德的《判断力批判》标志着艺术在哲学中重要性的低点，那么在谢林的著述中，则确立了艺术在哲学领域重要性的最顶端。［10］（P62）

谢林不仅明确了艺术的至高地位，还从艺术、自然、科学及手工艺品的比较论述中，多方面、深层次地探讨了艺术的特征。谢林对“艺术与自然”的论述，不仅厘清了二者之间的复杂关系，也有助于我们了解和认识谢林艺术观、自然论的独特性，并对我们建立崭新的自然与人的关系有一定的启示。他对“艺术与科学”之相区别又相联系的辨证关系的梳理，也为我们开展跨学科交叉研究提供了一定的启示。而他对艺术纯粹性和超功利性的强调，在当下这个极端功利主义和极度娱乐化的时代也具有一定的积极意义。在新媒体以势不可挡的姿态全面影响我们的日常生活和大众审美趣味的21世纪，让圣洁的艺术净化我们的心灵，启迪当代艺术家建构美学的未来，召唤我们人性里的善意和美好，重建我们自由的精神家园，从而实现人性的完满。谢林对艺术不遗余力的褒扬和对艺术真理性的揭示，不仅超越了当时的德国思想文化语境，而且在某种程度上引发了西方美学领域的现代性转向。另外，谢林把艺术与人的生存联系起来，艺术不再是可有可无的，而成为人现实生存的维度。谢林艺术哲学的这种人本主义理想，一直活跃于西方现代和当代的美学与艺术之中。总之，谢林艺术哲学的现实性，他对艺术的本质和特征的解读，既对当时的德国浪漫派产生很大影响，也对西方现代美学产生了明显的影响。这在尼采、海德格尔、阿多诺等人的著作中体现得尤为明显。尽管所处时代不同，但他们都重视艺术，希望用艺术拯救现实，强调人内在的生命价值和意义。另外，还有法兰克福学派的思想家们，也把艺术作为最终的理论归宿，希冀通过艺术来实现对现实的批判和人的自我拯救。即使艺术未必能够如谢林等人所期望的那样承担现代性批判的重任，但他们所做的努力也无疑会召唤我们重新审视艺术，借助其去建构一个诗意美好、超越世俗、充满希望的世界。

作者：陈海燕工作单位：合肥师范学院文学院