空美学意蕴之论

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摘要:大乘佛教的般若空宗讲求“空”观万象，认为诸相“无常”、无“自性”，即是“空”。当然，这种“空”不是说外物是真的虚无或是要求人们彻底离开现象界，而是启悟众生保持清净本心，无须执著于现象表层和人生诸名利得失，脱离时空的具体环境限制，超越原先固定的意义，从而达到对万物、诸相的真如体悟。深入地分析，这样的“空”观智慧也蕴涵着丰富的美学意义。通过对“空”的细致解读和深入分析，结论认为:“空”体现了主客圆融、感性直观的审美特质；“空”彰显了真幻相即、有无相生的艺术与审美的辩证法；“空”蕴涵着虚境纳物、澄怀味象的审美体验论。

关键词:大乘空宗；般若；空；美学意蕴

“空”是佛教哲学的核心范畴和首要关键词，具有十分丰富的内涵和独特的理论特性。尤其是大乘佛教的般若空宗讲求“空”观万象，认为诸相“无常”、无“自性”，即是“空”。可以说，“空”是大乘般若空宗独特世界观、本体论、认识论的体现。因而在大乘般若学的发展和演变过程中，对“空”的解读就成为诸家展开角逐的竞技场，可谓聚讼纷纭，群芳竞秀，这也导致了对“空”的内涵极为复杂多样的理解。那么“空”的内涵到底怎样去解读?其与美学又有哪些“心有灵犀”之处?本文将对这些问题作深入地探讨。

一、“空”的释义为了深入理解佛教“空”这一哲学概念的实质和真谛，我们首先有必要对古印度相关“空”观理论以及中国化佛教流派对“空”的解读作一番简要梳理。我们知道，印度早期佛教即有“无常”和“无我”的观念。释迦牟尼当初宣扬缘起、涅槃，主张“无我执”，实际上就是在对现实世界进行否定。如《杂阿含经》就云:“一切行无常，一切法无我。”[1]但对“空”的深入探讨发生在释迦牟尼之后产生的部派佛教之间。部派佛教对“空”的争论和分类很是复杂多样，从而形成了对“空”的不同理解。概言之，上座部各派大多偏向于说“有”，而大众部各派则偏向于讲“空”。随后流行的大乘教派则从根本上抛弃了小乘的“有”论而主张“人法皆空”。尤其是其中的大乘中观派(我国传统称此派为空宗，概因其宣扬龙树的中道观而得名)对“空”有很多具体深刻的阐发，其重要命题就是“性空幻有”。当然，大乘瑜伽行派(有宗)反对中观学派一味从“空”上着眼，主张“唯识空观”，从而又把佛教“空”义推向一个新的阶段。而在佛教中国化的进程中，本土化的佛教宗派对“空”也非常重视，鸠摩罗什和僧肇等宗师都广究大乘，尤其精通大乘中观学说，深得般若性空义理三昧，从而为大乘般若学在中国的扎根、传播作了铺垫，也为隋唐三论宗、天台宗、禅宗等本土化宗教流派提供了重要的思想基础和理论依据。也正是在充分理解和把握大乘“空”义的基础上，中国本土化宗教各派对“空”的理解产生种种异议，形成了所谓“六家七宗”的局面。总之，对佛教“空”的解读必须紧密依靠印度大乘《般若经》类的相关典籍。

如《金刚般若》、《小品般若》等。同时也要注意大乘佛学与本土思想结合所形成的许多新的大乘三藏经典，如《肇论》、《坛经》等。

以上我们对“空”作了历史性的梳理，下面将对“空”作一具体解读。《金刚经》上云:“凡所有相，皆是虚妄。若见诸相非相，即见如来。”[2]206又，“是实相者，即是非相。”[2]209其意甚明了，即要求世人“生清净心”，超越我相、人相、众生相、寿相，使声、香、味、触、法无住于心，无所挂碍，而独见南北西东、四维上下之虚空。正所谓“应无所住而生其心。”[2]207“不取于相，如如不动。”[2]214反之，如若眼见三千大千世界，则是“人行邪道，不能见如来”[2]213。何以故?《金刚经》在最后为我们开示:“一切有为法，如梦幻泡影，如雾亦如电，应作如是观。”[2]214《摩诃般若波罗蜜多心经》上也有解“空”的著名经文:“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。”[3]这种对“空”与“色”的独特理解是大乘空宗的重要思想智慧。那么大乘空宗为何会产生如此的思想呢?其实佛教“三法印”和“四圣谛”说早已作过精辟的论述。大而化之，一切外物和现象都是因缘和合所生，且诸相又随着外在条件不断地流转变化。“万物皆是空无，性无真实，假合众缘，皆相待。”[4]也就是说，色不自有，因缘而有而性空。如支道林所言:“夫色之性也，不自有色，色不自有，虽色而空。”[5]龙树也云:“众因缘生法，我说即是空。”[6]36既然如此，那么万物诸相无疑都是一种假借的概念或名相，从本性上看根本没有不变的实体或自性。往深里讲，这里的“空”不仅是指事物的现象，也指事物的本体。这也是僧肇所理解的符合印度般若空智本义的“不真空”论。

同时也应该看到，在佛法“一切皆空”的观念下，不仅空掉了与主体相对的色相界，而且也空掉了自我，正所谓“物我不二，诸法皆空”。大乘空宗认为，人是身心的假合，是五蕴(色、受、想、行、识)的因缘聚合，因而无论从生理上还是精神讲都是空无、不自有的。所谓“四大本空，五蕴非有”。可以说，包括人类精神意识在内的一切现象都是一种流，都处在瞬息即变的过程中，如灯焰焰，念念生灭，最终都指向“无常”。故而人也是无我、无自性的。

既然任何事物和现象都没有可以自我主宰、自我规范的本性和规律，也就是没有自己的本质属性，那么世人又何须执着、染著呢?为何不破除我执、法执而遍证空相呢?为此佛教提倡涅槃寂静、灭谛。应该说，较之于传统文化中的主情倾向，空宗是主张忘情的，同时对于主客两方面基本也是持否定态度的。总之，大乘空宗以悟解客观世界以及主体的不真实为最高的精神境界，其追寻的实相涅槃即是认识并“信守奉持”般若空智。惟其如此，才能三毒俱除，无明净扫，终而求得无上正等正觉。

当然，这种“无相”、“离相”不是说外物真的是虚无或是要求人们彻底离开现象界，而是启悟众生保持清净本心，无须执著于现象表面和人生诸名利得失，从而达到对万物、诸相的真如体悟。如《坛经》所云:“世人外迷著相，内迷著空。若能于相离相，于空离空，即是内外不迷。”[2]288

二、“空”的美学意蕴上文我们大体对大乘空宗的“空”作了分析。但如上所述，空观智慧主张忘情和否定主客体，那么其与提倡情感、直觉、主客圆融的艺术与审美有何相通之处呢?要回答此问题，首先需要对审美的精神旨趣和理论品格有一个恰当的认知和定位。我们知道，在论及审美时，世人最乐道之的是艺术学或艺术哲

学。但笔者认为，我们别忘了审美还体现为一种精神哲学。“它(指以精神哲学为定位的美学———笔者注)的基本精神宗旨则是通过情感体验和直觉观照沟通人与对象世界的关系，使之进入主客无碍、一体融通的人生境界。”[7]也就是说，只要符合精神哲学的这种理论品格和思辨特征的内容皆可进入美学。如是观之，对佛教“空”的美学意蕴揭示就完全可以成立。而本文的特色或许就源于此。

客观地说，大乘佛教“空”观万象的思维方式具有一定的“反美学”倾向。然而，敝见以为，这只是表层现象，而在意蕴的深层“空”观是与审美相契合的。祁志祥先生就指出:“佛教虽然无意建构什么美学，很少正面切入美学问题，然而在阐发其世界观、本体论、认识论和方法论时，又不自觉地透示出丰富的美学意蕴，孕育、胚生了许多光芒耀眼的美学思想。”[8]首先，“空”体现了主客圆融、感性直观的审美特质。

审美经验和实践都告诉我们:审美的重要特征是主客观的内在统一，是自由的直觉感知。而大乘空宗这种人我、法我皆空的智慧在一定程度上使得自我与外物在真如本性上玄通、冥会，“青青翠竹，总是法身；郁郁黄花，无非般若”；又，“搬柴运水无非是禅”。《法华经》中甚至说:一切治生产业，皆与实相不相违背。可见，外界的一切土木瓦石，人生的行、坐、住、卧都被佛家引为方便。总之，大乘空宗正是通过对眼前个别事物的直观而上升到亲证它背后的真如本性———性空。心融万物于空，内心的真如本性与外界物象不隔而玄通，见色便是见心，物我不二，主客圆融。也正是在物我圆融、通明之中，人们能够由此观彼，同时又能由彼观此，所谓“我即世界即佛”。而这样的智慧超越了主客二分、僵滞、单调的对象性思维，进入了一种主客体混沌合一的虚灵境界。诚如方立天先生所言:“根本无分别智(指大乘空观———笔者注)就是无分别智，是指直观亲证佛教真理，也就是观照事物的共相———空性，达到主观与客观的完全契合一致，没有任何差别。”[9]231而“一旦进入这种心境，主体就会失去自我意识而与宇宙合而为一。”[10]这无疑符合审美创造和欣赏的规律———审美主体与审美客体的物我两忘，浑然为一。诚如朱光潜先生所言:“在美感经验中，我和物的界限完全消灭，……我和大自然打成一气，在一块生展，在一块震颤。”[11]同时，这种“直面事物本身”的空观又是一种本质直观的思维方式，方立天先生就直言:“般若就是直观、直觉……就是观照天地未分、主客未分的东西，观照未被分别的事物的真相。”[9]230此时，主体内在的体验，是无法用语言、概念表述的，而只能靠离言去相的直观感性之悟。在这个诗性直观的世界里，起主导作用的是主体内在固有的激情、想象、灵感和冥思。诚如张节末先生所言:“自然现象被空观孤立以后，它在时空中的具体规定以及被打破，因此主观的心可以依其需要将它们自由组合，形成境界。”[12]而这样的境界虽说是“直指人心，见性成佛”的佛家妙悟所在，也是直觉创造力和表现力所在，是“先天心灵禀赋的才能”[13]所在。于此，我们也真正感受到了诗禅合一的空明之境。对此，胡应麟指出:“严氏以禅喻诗，旨哉。禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理。诗则一悟之后，万象冥会，呻吟咳喘，动触天真。”[14]其次，“空”彰显了真幻相即、有无相生的艺术与审美的辩证法。

大乘空宗虽教导人们“守空知”，然心念虚空而不能执著于虚空。换句话说，空宗一方面教导世人“空”观万物，所谓“离一切诸相，即名诸佛。”[2]209另一方面又承认“立处即真”、“触事而真”。具体言之，就是“空”与“有”(色)不能截然分开，而应相互统一。佛家认为，“空”只有相对“有”才存在，也就是“空不自空”。《大乘密严经》也说:“离空无有色，离色无有空。”[15]61这种认知模式是与其一贯的中道观紧密相联的。当初龙树开言“八不”，目的就是破除世人的迷执，而彰显“不离二边”的中道观。总之，大乘空宗认为，性空、本无的本质是不能离开现象去获取的，恰恰相反，他们所否定的一切，是以对其全部肯定为前提的。也就是真空不离假有，假有指向真空。毫无疑问，大乘空宗对“空”与“色”的思考也涉及到对现象与本质、相对与绝对、一般与个别等哲学范畴的理解；同时也涉及到艺术与审美中虚与实、有与无、真与幻、言与非言等关系问题。而空宗对此的基本看法是，虚实结合、真幻相即、有无相生、非言非非言。在此特别需要指出的是，在对待语言的问题上，大乘空宗主张诸法妙理，非关文字，又不离文字。而对待经验世界时则强调“于相离相”，也就是不离具体的形象又超越具体的形迹之上而追求无限和永恒。如宗白华先生说言:“于有限中见到无限，又于无限中回归有限。”[16]这些理论思考对我国文论中流行的意境说都有一定的影响。总之，大乘空宗不主张宰割相对范畴的统一关系，而是紧密从两者统一角度去观察事物。这无疑很符合艺术与审美的辩证法。

深入地讲，如果我们联系我国早期的自然观就会发现，大乘空宗“真空假有”的自然观与儒、道两家的自然观有很大不同。空宗要求人们在面对自然、人生时，超越表面的巧类形似，而能表现出更高一层的“真实”来。这种“真实”是一种艺术的真实，也符合审美的本质内涵———肯定性与超越性的统一。具体到文艺创作上，笔者认为，这种“虚实结合”的观点超越了传统文化中盛行的“实录”、“证实”的文艺观，是容易导向审美的。因为“只有在更高的艺术概括的基础上表现出更本质的‘真实’，才是文艺创作更高一层境界。”[17]最后，“空”蕴涵着虚境纳物、澄怀味象的审美体验论。

我们知道，大乘空宗的认识论在经历第一步“于色破色”之后，又走向了第二步“于空破空”，也就是“空空”。这也很符合认识论上的“否定之否定”规律。也就是说，此空又非空，其虽曰虚空，尤不可以虚空量。可见，在无形与虚空中又寄托着有形和充盈的精神内容。也就是说，这种“空”又具有巨大的包容性和统摄性。龙树曾言:“以有空义故，一切法得成；若无空义者，一切则不成。”[6]36《坛经》上又云:“了无一物可见，是名真见；无一物可知，是名真知。”[2]291当代的星云法师也说:“万法惟其性空，才能成就宇宙万有。”[15]62对此，《释摩诃衍论》中的“虚空十义”已作了很好的阐释。深入地分析可知，此时“空”之内涵也由此前的“空性”走向“空境”。如果说“空性”还更多是从宗教上来谈的话，那么“空境”则更多偏向了审美。因为那种“空”是一种“澄明之境”，是“林中路的召唤”，是“空故纳万境”。可以说，大乘空宗从“虚以昭有”的“空”观认识论也走向了“虚以纳物”的审美体验论。这里，空如太虚，却虚而能知，无而能应，“空”成了真正的妙有，成了“一切有”的原因。此时，主体、客体的全部可能性得到敞开，本体论意义上的“思”成为可能。在“从存在物回到存在”的世界里，主客对话而意义延绵不断的生成。同时这种空心、空境的获得又要求我们“应无所住，而生其心”。惟有“信心清净”，才能“即生实相”，而这个实相即为对无上菩提(性空)的体悟。此时，主体进入到一种寂灭、空明的心灵状态中。而这种静心守寂的心灵不断引导人们向着无限、超越、自由和本真进发，它是宗教的心灵，也是艺术的心灵，审美创造的心灵。由此可以看出，大乘空宗的“空”观智慧与中国文艺一贯的“虚静”说有异曲同工之妙。因为主体只有在澄怀虚静的状态下才能更好地向审美主体生成，从而构建人与物的审美关系，获得美的享受。不以色求我，不以声求我，惟以一澡雪之心。若如此，则“半在小楼里，灵光满大千”。

客观地说，大乘空宗的“空”是一种玄妙、恍惚的宗教世界观和认知方式，其与审美在本质上属于两码子事。但如果剥除这一概念的宗教神秘主义面纱，那么就可以窥见其与审美的契合和玄通之处。笔者一向认为:佛教文化中许多的概念、范畴、命题都超越了单纯宗教思想的藩篱，而与美学有着极大的相通性。本文所论，权作一次尝试，有志于此的同仁当为之努力。