国内外绘画的比较及研讨

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摘要：事物的发展规律总是由幼稚趋向成熟。无可置疑，今天的透视学比起历史上任何时代都更具有科学的准确性。但是，科学高度发达的西方，为何出现野兽主义和立体主义这样的叛道者，竭其全部心力尝试着推翻那科学的透视法则(这里谈的只是一个侧面)。原因是它已不复能帮助“叛道者”的表现，而在他们行笔布色间变得碍手碍脚。因此，勃拉克索性把堆满静物的桌面在画布上竖起来，将俯视的桌面和平视的静物重新组织在一起，形成一种平面与侧面结合的别致构图。对我们的传统绘画，他是异国的知音。勃拉克的举动，显然是对西方传统的示威，对自然逻辑的挑战，但那又有什么办法。

关键词：中西绘画；笔触；艺术生命；透视

前言：绘画是这样一种艺术种类:运用点、线、面及形色、光等手段在二度空间中塑造具体可感的视觉形象作为人类共有的一种艺术现象，中西绘画在审美领域里都各自取得了巨大的成就，反映了本民族的现实形象、自然景象、人类情感，一致地表现了生命的内核宇宙间富有条理、充满韵律的生动情调。“一切的艺术都是趋于音乐的状态”，这是一句颇耐人寻味的名言。然而中西绘画由于生长于迥然不同的民族文化土壤，在理论思想、表现题材、创作手法、历史发展等诸多方面又存在着较大的差异。

随着中国画的不断发展，很多艺术家在绘画过程中都有着自己对绘画的理解，包括如今画坛最为热门的一个话题—中西绘画艺术之问的关系。中国画要发展，在传统基础上要有新的创新活力，有新的思维艺术在里面，接受新元素也就成为了当今中国画的新目标。中西艺术之间的相互作用真的有一个绝对的理念吗?

一、何为中国画何为西画

（一）中国画的概念

中国传统绘画的主要种类。从美术史的角度讲，民国以前的国画我们都统称为古画。中国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。近现代以来为区别于西方输入的油画（又称西洋画）等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。它是用中国所独有的毛笔、水墨和颜料，依照长期形成的表现形式及艺术法则而创作出的绘画。中国画按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；按其题材又有人物画、山水画、花鸟画等。中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。中国画在思想内容和艺术创作上，反映了中华民族的社会意识和审美情趣，集中体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。

（二）西画的概念

西洋画指区别于中国传统绘画体系的西方绘画，简称西画。包括油画、水彩画、水粉画、版画、铅笔画、铅笔画等许多画种。传统的西洋画注重写实，以透视和明暗方法表现物象的体积、质感和空间感，并要求表现物体在一定光源照射下所呈现的色彩效果。

二、中国画与西画的对比及其研究

（一）两者造型层面的对比

1.中西绘画用线造型的比较研究

在绘画艺术的创造活动中，线被艺术家们看成是最简洁、最质朴、最富于表现力的造型手段和表现形式的元素。质朴、单纯的线条结构一旦赋予它合乎时代审美要求的艺术观念，其特有的神韵必然会能动地唤醒我们灵魂深处的丰富性和存在价值，进而为我们的情感世界重新建立一种超越于客观外界的艺术氛围。

中西绘画都有用线造型的历史和实践。线条是东西方绘画共享的造型手段。中国绘画始终以线造型为主，早在民族文化的启蒙时期，线成就了民族艺术的灵感。尤其是中国的书法艺术自始就是展示线性美、想象力、创造力的纯线的表现艺术，并自始至终影响着中国画的发展。从新石器时代的彩陶纹样，到殷商青铜器的饕餮纹、凤纹、汉画像砖、瓦当的雕龙刻凤，历代敦煌壁画的飞天、楼阁、奔兽、流云，再到宋、元、明、清的文人绘画及历代民间艺术，线无处不显示出强大的创造力与生命力。

西方用线造型可以说从西班牙的拉斯科岩画到法国的米拉岩画就开始了。从法国阿里埃日尼奥洞穴里所画的野牛造型，到古希腊艺术品花瓶上所画的荷马史诗故事，古罗马时期的壁画艺术，辉煌的中世纪绘画，文艺复兴时期的肖像绘画，法国19世纪的新古典主义，再到近现代的野兽派，立体绘画、抽象绘画等等，无不“运用准确有力的线条，达到生动传神而著称”。

由此可见，用线造型在古今中西绘画中都占有及其重要的地位。中西方画家对线条的理解运用有共同点也有些区别，比如对线条本质的认识，19世纪法国浪漫主义画家德拉克洛瓦曾经写道：“在自然本身，原无轮廓和笔触”。这与中国画家的线条并非物质所本有的，它来自主观是一致的。只可惜的是西方画家没能进一步深入下去研究线条更深的审美内涵，即揭示出线条所担负着沟通灵魂情感，将意笔融合于自然宇宙，统一主客观的重大功能。虽然西洋绘画后来走向明暗与色彩的造型，较多地运用科学理性法则来处理画面。但从大量西方素描用线造型的事实来看，线造型不是中国绘画所独有的。

2.中西绘画用线的功能特征比较

（1）功能比较

中国绘画所重视的是线的本体表述是线于长短粗细、刚柔强弱、轻重徐疾、浓淡干湿、涩滑枯润、转折顿挫等变幻中的自身形貌和形态。因此，中国绘画的线在功能上：一、可做界线；二、造型功能；三、表意功能和表情功能；四独立的形式欣赏价值；五用笔的轨迹。

而西方绘画所重视的是线的客体的表述，因此西画重形体表现，以光、色、明暗、块面塑造为基本造型手段，以色彩的冷暖对比，色调层次的对比来体现物象的真实感受。由此西画的线在功能上：一、起界形作；二、用于排列调子；三、有表情功能。

（2）特征比较

中国画主要是“线点结构”形式。以毛笔与宣纸以及相关的散点透视，线条以及墨汁、国画色的开发等形成了今天我们看到的艺术风貌。线是中国绘画形式的主要构成因素。线不仅具有表现立体和取代阴影晕染的能力，而且还可以表达色彩所无法表达的力感和美感。线条至上是中国绘画的重要特点。因此，中国绘画的线在表现特征上：一、主要的造型手段；二、有丰富的文化内涵与历史积淀；三、形准服从于线准；四、用笔成线；五、形式功能的容量大；六、自身有一套完整的形式规定。

而西方绘画主要是“块面结构”形式，以三维视角、焦点透视法则、光与影的采用、以及相关的绘画材料的开发与配套使用，形成体系的艺术表现手段。因此，西画的线在表现特征上：一、非主要的；一种特殊的造型手段；二、可加明暗调子发展为块面造型；三、其表情功能不如形状本身的表情功能；四、投影成线；五、单一的界形功能。

3.画为心声--论中西绘画中的笔触、笔法

笔触、笔法本身可以产生特殊的表现力，增加艺术作品的美感。

从历史上看，笔触、笔法的讲究，是绘画发展到一定阶段的必然产物;从个人艺术素养上看，能够玩味笔触笔法的技巧美，标志着专业欣赏能力的进一步深化、提高。

笔触和笔法的韵昧，是在“应物象形”“随类敷彩”等写实的基本要求“之外”的一个美的领域。是画家们追求的“似与不似之间”的那个“不似”中的一项美的品格。

中国绘画可以说更多地体现在用笔方面的变幻奇妙意趣无穷，且能传达出作者内心的情绪。宋元以后以文人为主的重写意的画家们，在这个领域里进一步地潜心探讨，故能尽情发挥水墨的特长。从欣赏的角度看，当人们对于美的感受更加细腻、对审美的需求更为精致的时候，自然会从笔法的表现上感受画家的心理情绪，由此获得一种独特的美的享受。

笔触和笔法的美，源于画家熟练的技巧，是辛勤劳动，得心应手后的产物。西方古代绘画大师米开朗基罗、鲁本斯的草图和速写，敦煌壁画上未完工的一些底稿，民间粗瓷器上流畅的彩画，都表现出一种信守挥写自由奔放的美，不过这种效果多是“无意中得之”17世纪的油画巨匠哈尔斯、委拉兹奎兹等人的潇洒精美的笔触，使后人为之赞叹，但在当时，观众未必欣赏这些“笔触美”;而在画家，则是一种技巧精纯老练之后的自然流露。所以，直到19世纪古典主义学院派的油画还都不强调笔触的表现力。安格尔就说过:“笔触在油画中是毫无意义的。”

不过，严格说来，所谓笔触和笔法的美，是不应该完全超越于“应物象形”的基本写实要求“之外”的。艺术的任务是通过美的生活形象，传达作者的美的思想情感。因此，生活形象的魅力与作者思想感情的魅力是应该统一在一起的。20世纪中后期，西方有些画家片面地发展“自我表现”的功能，希图运用纯粹的“笔触”，传达“心灵”的感受，从“具象的表现主义”发展到“抽象的表现主义”。对美国现代艺术有过很大影响的波洛克要求在绘画中“摧毁形象”，为了彻底“自由”地表现自我，他把颜料“甩”或“泼”到画布上去，而对这种“心灵冲动”的原因何在，他却说是“意识不到自己在作什么。”结果是连“自我”的意识也把握不定，艺术也就变成了不可知之物。仅从笔触可以表达心灵的这一要求来看，这种发展是从片面而走向了反面。

有人把现代西方绘画中提倡的“抽象”和中国宋元以后的水墨写意或书法艺术相提并论;国外的艺术理论家中，有人也把抽象艺术里的一些流派称为“东方主义”。其实这种看法是很可商讨和争论的。中国绘画中的写意或“泼墨”—例如八大山人或齐白石的作品，也都很注重生活形象本身的美质。齐白石说:“不似则欺世’，他不许艺术家“欺世”，也就是要求尊重客观、尊重群众的欣赏力。

诚然，笔法和笔触，是可以传达出画家的某些感觉和情绪的。宋代诗人和书法鉴赏家姜白石曾说过，他看到历代优秀书法“无不点划飞动，如见其掉运之时，”就是说，从笔触上觉察到了作者当时的心绪和情态。不过在绘画中笔触和笔法所传达出的心灵感受，应该是与画家为生活形象所激发起来的情感相一致的。

4.中西绘画色彩美学差异及原因探究

中、西方绘画是在各自不同的文化背景下，经过漫长的历史而形成的艺术形态，它们和各自的民族审美意识具有相应的关系。它们各自的特点也正是它们的差异。中西方绘画在用笔、造型、用色、取材、制作方法等方面都有各自的特点。

在色彩论方面，中国很早就受“阴阳”、“五行”哲学影响，产生了“五色”理论（红、黄、青、黑、白）并由“五色”发展为“随类赋彩”，谢赫“六法论”之一的“随类赋彩”在中国绘画中占有不可轻视的地位，并在与西洋绘画色彩学、装饰色彩学的比较中具有独树一帜的成就。概括地讲，中国绘画色彩有以下几个显著的直观特征，即类型化、意象化、装饰化和平面化。

再看西方绘画的色彩论。绘画是写实的，它严格遵循美的比例和焦点审美，因焦点审美定位了人与空间、光与色彩的科学关系。它画出的不仅是本色，而是同一色彩在光的影响下丰富细腻的变化和不同色彩在光的照射下的相互影响，概括地讲，西方绘画色彩的显著特点是个体化、精确化、自然化和立体化。

（二）两者精神层面的对比

1.论中西绘画中的艺术生命精神比较

当今，人们区分中、西绘画的方法是:一是使用的材料不同，二是绘画的观察方法不同。中国画，主要是以笔墨画在宜纸上而得名，讲究的是以线条为主，以水墨画为主所构成的视觉形象;而西画，主要是指近代由西方传人的绘画。如油画、水彩画、版画等，这些绘画也基本上是以材料性质为命名的，但更重要的是观察方法与表现上和中国画绝然不同，重在求真。这在近代以实用、功利盛行的社会里，无异起到很好的作用。

中国传统的美学标准是“合”。以“合”为“美”，又以“天人合一”为最高“美”的境界。支撑中国传统哲学的儒道、释，都是以“天人合一”为最高目标，强调的都是人与人，人与自然一种和谐统一的亲密关系。

而在西方，由于其哲学基石偏重于认识论，古希腊的先哲们基本上是从认识论的角度出发去探索自然的本质，来处理人与自然的关系。就绘画而论，山水画在西画称为风景画。从认识论角度出发，摹仿自然、求真是西方绘画中最基本的

理论，要求逼真地再现大自然的色、形、光，给人以强烈的感官真实，在此可称为再现性艺术。

西方艺术由于注重感官的真实，在处理画面构图时，很重视透视法。这种透视取一个视觉兔度，又称焦点透视，据说是由德国画家丢勒首先创立并使用的，它给人的感觉很真实。

而中国山水画的透视法与之不同，称散点透视法，即多个视角角度来看待自然，它的视线不只是直线的、静止的，而是转折的、流动的。面对一片山景，可以仰其擞，窥其后，望其远。

中国画虽没有西画那种强烈的真实感和由强烈的感官刺激引起的心灵震憾感，但中国画那种奇玮诡诱，流转飞越的节奏感和含蓄、意境深远的韵味，却是西画中所缺少的。当然，西画也有它的特点，如以色彩为主要表现手段，尊循科学的透视原则，以再现生活的真实面貌为目的油画，的确要比中国的以线条为主要手段的水墨画要真实得多，强烈得多。强调摹仿并以之作为艺术理论的基础，必然汇出典型的理论。“典型说”是“摹仿说”的延续和发展，其要旨是一般与个别的统一，必然性与偶然性的统一。这个理论与中国的意境说在世界艺术史上占有同等的地位，各自体现两种不同的艺术传统，艺术体系相映生辉。

2.中西绘画透视中人的坐标

在坐标上找出任何一个点，然后可以从这个点来解释这个世界。而艺术只有一个坐标点，即是人。所有的东西都必须以“人”这个坐标点为中心去检测。那么，人本身的心理规律和自然世界的规律就有一致性，但同时也有矛盾性，他必须以这个坐标去观照另一个坐标，所以，某一方面它是同一的，但肯定又并非完全是同一的。

西方绘画建立了严格的透视学。这是一门科学，研究出眼睛在一个定点上所看到的形体的几何变形的规律，这里是不是取消了人的坐标呢?是的，我们的眼睛实际所看到的世界并不是依透视学所画出来的样子。二者的差别很多，我只举几条:一、透视学所画的世界是一只眼睛所看到的，而实际上我们是用两只眼睛看世界;二、两只眼睛看远近不同的事物必须调整视线的角度，使两眼看到的图像相同。所以看近的东西，远处的就呈现两个图像;三、每个眼球看远近不同的东西有聚焦的调整。看近的东西，远的东西就变模糊，看远的东西，近的东西就变模糊;四、透视学所取的那一个视点是静止不动的，实际上我们不但用两只眼睛看，而且眼睛的位置不是静止不动的。在日常生活中我们的身体在动，我们的头在动，全身丝毫不动，定睛注视的情况很少。

这就是说，西方最准确的绘画和人的眼睛看见的东西永远不是同一的。现在看起来，说中国画主观，实际上西方绘画也是主观，只是西方绘画的主观存在于理性中间。

画是平面上的图像，不可能忠实地再现三维空间的事物给我们的感觉。中国画和西洋画以不同的方式再现人的视觉印象，哪一种更接近真实呢?很难说。比如中国画的花卉，往往背景完全空白;西方绘画把背景所有的事物都画出来。实际上，我们看花的时候，背景十分模糊，甚至被忽略掉，所以把背景删去和把背景的房屋、树木、天空云霞都清清楚楚地画出来，都不合乎实际的视觉活动情况，我们可以说中国画更合乎主观的情况，而西方画更合乎客观的情况。

传统的中国绘画经过“人大山小”、“水不容泛”的幼稚时代，终于悟出“去之稍阔，则其见弥小”的近大远小的透视现象，并将此种透视原理用于绘画。韩拙认为“山有高低大小之序，以近次远，至于广极者”，如是方能“咫尺深重”以分远近。倘“只写真山，不分远近深浅，乃图经也”。

事物的发展规律总是由幼稚趋向成熟。无可置疑，今天的透视学比起历史上任何时代都更具有科学的准确性。但是，科学高度发达的西方，为何出现野兽主义和立体主义这样的叛道者，竭其全部心力尝试着推翻那科学的透视法则(这里谈的只是一个侧面)。原因是它已不复能帮助“叛道者”的表现，而在他们行笔布色间变得碍手碍脚。因此，勃拉克索性把堆满静物的桌面在画布上竖起来，将俯视的桌面和平视的静物重新组织在一起，形成一种平面与侧面结合的别致构图。对我们的传统绘画，他是异国的知音。勃拉克的举动，显然是对西方传统的示威，对自然逻辑的挑战，但那又有什么办法。必欲强之使合于自然逻辑，就破坏了他欲向观众表达的美，就是因为这一小点矛盾，他们同西方传统闹翻了脸，冲破了三维空间的限制，造成全新的绘画形式。恰是在这个间题上，我们传统绘画的独特面目，合了现代西方艺术家的胃口，并启发了他们的灵感，使他们注目于东方。

3.两者绘画理论的对比

中国有自公元第五世纪以来精深的绘画理论，谢赫的《六法论》总结前人的经验，奠定了后来的基础。中国绘画强调写意，以形传神，这里的“意”与“道”密切相连，传承老庄思想的“道”在中国绘画中有着特别重要的意义，它几乎成为一切中国山水、花鸟画所要表现的主旨和内在意蕴。中国人在天地的动静、四时的节律、昼夜的往复、生长老死的延续中感到宇宙是生生而具条理的，这“生生而条理”就是天地运行的大道。而“道法自然”，道具体体现于自然和自然中的一切生命中，人在宇宙中用心参悟天道，并将参悟的心意、体会通过自然宇宙展现于艺术当中，“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”。(南宋陆象山《象山语录杂说》)

因此，中国绘画的价值不在造型，而是以形写意，通过模拟物象来展示天地之道、宇宙之魂、人类精神。“立象以尽意”“得意而忘形”(《易经》)“画虽状形，立乎意”(明王展《华山图序》)，元代倪珑说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”“聊以写胸中逸气耳，岂非较其似与非”。(《清必阁全集》)石涛主张:“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”(《石涛画语录)。唐代张更是精辟地概括了这种托物言志、主客相融的艺术手法:“外师造化，中得心源”(张彦远《历代名画记》)。

写意导致不求准确细致的刻画而是笔法抽象、简约、清淡，线纹流动，画中留白，虚实相生;导致山水、花鸟画成为主要题材;水墨画、写意画兴起;诗、书、画结合一体等等。可以说，区别于西方绘画的中国绘画特点基本源于此。

而始于古希腊的西方绘画理论体系完备，讲究艺术与科学的一致，透视法、解剖学是其基本。西方绘画以古希腊艺术为基础，除中世纪外一直严格地执行写实。“艺术是对自然的模仿”，艺术家必须以“镜子为师”，“绘画是一门科学”(达?芬奇)，在西方都是影响深远的艺术见解。文艺复兴时期以来，由于透视学和解剖学的应用和对光影的研究，画面的纵深感，人物、物体的立体感、重量感、质感给人一种如临其境、如见其人的逼真幻觉，直到19世纪后期，受东方艺术和原始艺术的影响，西方后印象派才开始自觉地采用夸张、抽象手法来表现主体情感。

中国人物画要求“传其神”“写其心”，也用线条、眼睛来刻画人物的运动感，表露人物的内心情绪。但由于一贯强调写意，造型能力不足，画中人物面貌相似、表情漠然、看不出他们的所思所想，而且人物各部分比例不协调，男子相貌奇特、身首不称，女子娥眉樱唇，削肩细腰，千篇一律，没有大的变化，审美效果受到影响。因此唐以后人物画衰落，而西方绘画由于坚实的造型能力，人物画一直是其主要题材，往往表现神话人物、圣经故事。

在中国，由于前面提到的“道法自然”，而且描绘大自然在造型上也相对要求低些，因此，山水、花鸟成为文人寄寓情感的最好对象，导致山水、花鸟画成为中国画的主要题材并取得较大成就。南齐谢赫在《古画品录》中提出“气韵生动”，清代挥向在跋《山水图》时说:“画以意为主，意至而气韵出焉”，又说:“意或在全幅，或一枝两枝，或一重两重，或一点两点……每家造极各有一块得意处，为人想之所不能到，则全体生动矣”。

“立意”“气韵”是中国绘画追求的最高境界，也是绘画批评的主要标准。中国的山水、花鸟画极富主观意趣和“道”的哲理，意境上得到了很好的表达，有的也表现了生动的气韵。

在西方造型艺术中，美学的重要原则是:“模仿自然”，“变化、和谐、均衡、丰盛”，西方绘画虽然十分强调写实的客观性，追求永恒完美的形式，但也极重视精神、情感的传达。写实终归只是绘画的出发点，以写实表现宇宙之秘，生命、人格之神味，才是艺术最后最高的使命。古希腊哲学家苏格拉底说过:“雕塑家的任务是在他的作品里把灵魂注人可见的形式”。达?芬奇认为:“绘画需要更多的思想和更高的技巧”。温克尔曼在《论古代艺术》中提出了著名的古典艺术的理想:“高贵的单纯，静穆的伟大”。19世纪兴起浪漫主义运动后，又明确提倡表现个性和自我等。

三、论中西绘画的结合

我们应该清醒地看到，中国画传统之悠久，成就之卓越，为世界其他民族所不及，这是大好事，但也是“大包袱”，我们要发扬传统，要创新，要前进一步，着实不容易！打开一部中国画史，几乎每一个时代都是名家辈出，都有所创造，有所前进，正因为这样，中国画才得以历久不衰，蓬勃发展。直到现代，仍有如黄宾虹、齐白石、潘天寿等一批名垂青史的优秀画家崛起。我们后辈们，只要有志改革，勇于奋斗，肯下苦工夫，也一定会为民族绘画的发展作出大贡献的！

有不少同志，特别是当代中青年画家强调革新，强调向西画学习，敢于标新立异，为中国画的发展模索新道路，这无疑也是十分可贵的！但不要忘记中国画的传统特点和气派。中西绘画各自成体系，有着各自的发展史、发展规律和独特的表现方式，各有自己的最高成就。正如潘天寿先生说的：“就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界‘仰之弥高’。这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而决不能随随便便地吸收，不问所吸收的成份，是否适合彼此的需要，是否与自己的民族历史所形成的民族风格相协调。在吸收之时，必须加以研究和试验，否则，非但不能增加两峰的高度与阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了自己的独特风格。……中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋绘画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。”（一九五七年《谈谈中国传统绘画的风格》）郎世宁的中西结合的绘画艺术，乾隆之后就绝迹，除了禁教造成的原因和封建的保守性之外，恐怕也不能否认这种尝试性的非驴非马的新国画，确实存在着舍本求末，“笔法全无，虽工亦匠”的致命毛病。这正是有志于改革的画家们应当借鉴的。

中国画讲究以形写神、形神兼备，讲究“气韵生动”、“骨法用笔”。唐张彦远说：“夫象物必有于形似，形似须全其骨气。骨气，形似皆本于立意而归乎用笔。”后来文人画直以“写意”名之，实在是很恰当的。“写意”也好，“写神”也好，总括有三个方面：其一是就客观对象的精神特征而言的，如苏东坡说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺便倦”。陈去非也说：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”即“得意忘象”之意也。其二是就画家的主观思想情操而言的，如恽南田说：“人品不高，用笔无法。”郭若虚说：“人品既已高矣，气韵不得不高。”古来认为“画，亦心画也。”其三是就画的诗意和文学性而言的，就是画要用诗的比兴方法，表现出诗的情思和意境。如陆机说：“比雅颂之述作，美大业之馨香。”苏东坡说：“诗画本一律，天工与清新。”欧阳修也说：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情，忘形得意知者寡，不若见诗如见人。”（《盘车》首诗）所以邓椿说：“画，文之极也。”这三方面在中国画创作中是浑然一体，不可分割的。

以上所说的“写”、“意”，其实，就是文人画的所谓“书卷气”，这也是西画所根本不存在的。中国画对形的要求是服从于神、意、理的要求的，中国画讲究诗意、书法和哲理，这就决定了中国画独特的表现技巧和审美价值，在西画对中国画影响最大的时代，我们千万不要忽略了这一点。

中国画不满足于传统，要创新、要发展，我认为要紧的在于如何“洋为中用”。我们必须以“中”为主、为体，以“洋”为从、为用，这首先要加强“主体”，内囊实，元气旺，才能更好地吸收和融化别人的东西。现在有的中西结合的“国画”，没有多少“国画”气味，其原因就在缺乏传统的工夫。不能简单地把加强传统功力看成是“复古”，也不能把向西画学习就看成是创新，更不能认为向西画学习就是在创造所谓“未来的世界艺术”?“是唯一正确的方向”。要认识我们这个古老民族辉煌的文化，今天的中国只能是历史的中国的一个发展，今天的新中国画，也只能是民族传统绘画在新的历史条件的一个发展，新中国画只有深深地扎根在传统绘画（包括文人画）肥沃的土地上，吸收新的阳光雨露，才能茁壮地成长，开出灿烂的花朵，结出丰硕的艺术之果来！

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