小议霓裳羽衣曲的特点对宋朝舞蹈的影响

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摘要：唐王朝是中国历史上贡献最巨、国力最强、历史最长的王朝之一。唐代中国在政治、经济、文化、艺术、中外关系等各个方面都取得了辉煌的成就。舞蹈艺术在唐代是以独立的表演艺术形式、特别的舞蹈分类方法，摘取了古代舞蹈发展的顶冠。其中的《霓裳羽衣曲》更是代表了盛唐时期舞蹈艺术的特征，从对这个作品来分析，得出《霓裳羽衣曲》舞蹈的艺术特征，对后代舞蹈艺术的影响，以史为镜、以史为鉴，取其精华、弃其糟粕，促进我国舞蹈艺术事业的不断发展。

关键词：霓裳羽衣曲；舞蹈艺术；艺术特征；影响

对于中国的舞蹈艺术来说，唐代是古代有史以来最为辉煌的时代。唐代舞蹈犹如盛开的百花，植根于广阔深厚的各民族民间乐舞的沃土上；它以海纳百川的胸怀，吸纳异域多姿多彩的外来舞蹈艺术精华；它作为一种独立的表演艺术形式，高踞于中国古代舞蹈历史的巅峰。[1]盛唐时期的舞蹈则是唐代舞蹈艺术的繁盛顶峰，这一时期舞蹈最具代表作的是《霓裳羽衣曲》，本文将对《霓裳羽衣曲》的作品进行分析，概括总结这个作品的艺术特征并阐述其对宋代舞蹈的一些影响。

一、盛世杰构——《霓裳羽衣曲》

《霓裳羽衣曲》是唐代大曲中法曲的精品，唐歌舞的集大成之作，直到现在，它仍无愧于音乐舞蹈史上的一个璀灿的明珠。传说它是开元年间唐玄宗李隆基的创作。安史之乱后失传。五代时，南唐后主李煜得残谱，昭惠后周娥皇与乐师曹生按谱寻声，补缀成曲，但已非原味了。南宋年间，姜夔发现商调霓裳曲的乐谱十八段。此曲约成于公元718-720年间，关于它的来历，则有三种说法：

第一种是说玄宗登三乡驿，望见女儿山(传说中的仙山）触发灵感而做。

第二种说法则是根据《唐会要》记载：天宝十三年，唐玄宗以太常刻石方式，更改了一些西域传入的乐曲，此曲就是根据《婆罗门曲》改编。

第三种则折衷前两种说法，认为此曲前部分(散序)是玄宗望见女儿山后悠然神往，回宫后根据幻想而作；后部分(歌和破)则是他吸收河西节度使杨敬述进献的印度《婆罗门曲》的音调而成。

白石记谱填词的《霓裳中序第一》分上下片，歌词为长短句，结构上显然已受到词乐的影响。但音调古朴，曲中常出现降低的七度音（降7），体现出唐代燕乐侧商调的典型风格。歌曲的情调闲雅而沉郁，特别是两处（降7）音与“人何在”、“飘零久”的歌词相配合、更加深了感慨的色彩。其描写的是仙乐飘飘、舞姿婆娑的情景，表现了中国道教的神仙故事。

在盛唐时期的音乐舞蹈中占有重要的地位的《霓裳羽衣曲》在唐宫廷中倍受青睐。玄宗亲自教梨园弟子演奏，由宫女歌唱，用女艺人30人，每次10人。[2]有关此曲的表演情景，白居易、元稹在诗中均有精彩描写。《霓裳羽衣曲》在开元、天宝年间曾盛行一时，天宝乱后，宫廷就没有再演出了。五代时，南唐后主李煜和昭惠后曾一度整理排演，但那时宫廷传存的乐谱己经残缺不全。[3]

二、《霓裳羽衣曲》的艺术特征

《霓裳羽衣曲》在当时的社会背景下有明显的艺术特征，笔者分析研究后，总结出以下几个方面：

（一）佛道混容色彩

《霓裳羽衣曲》据认为是一首印度传入的乐曲，原名为《婆罗门》，天宝十三面（公元754年），唐玄宗以太常刻石的方式将58首大多带有胡乐曲名的乐曲重新命以具有道乐色彩的曲名，其中就包括变《婆罗门》为《霓裳羽衣曲》。[4]由此看来，《霓裳羽衣曲》应该是带有些西域佛教音乐的风味的，在音乐上，吸收了印度佛曲，在舞姿上糅进了西域舞蹈中精彩的旋转动作。但是其曲名“霓裳”“羽衣”又无疑具有浓厚的道教色彩。

舞蹈艺术一开始起源于宗教，并伴随着宗教的流传而发展。唐代舞蹈也不列外。唐王朝奉行佛道并用的宗教政策，尤其推崇道教。唐代尊老崇道的方针是唐老祖李渊制定的，据《道教》记载“以李氏出自（太上）老君，故崇道教”。为了保证其社稷的长治久安，在中国封建社会里，任何一个争权者都要将自己说成受命于天的真龙天子，以便给自己的家天下涂上一道君权神授的灵光圈。道家无为而治的思想，对大乱后的与民休息、社会经济的恢复与发展有很大的作用。

而对于佛教，经过魏晋南北朝至隋的长足发展，到唐代的时候臻于极盛。唐代21位皇帝都不同程度的崇奉佛教，所以唐代佛教在社会上的影响非常深入广泛，信佛者众多。士大夫与僧人诗歌唱和之作，充斥于唐人诗文中。

佛教与道教是当时信奉者最多，影响最大的两种宗教。道教是在中国成长，在吸收古代巫术文化后逐渐形成，其本身无歌舞，但通过舞蹈在宗教活动中弘扬教义，以歌舞渲染了宗教文化的色彩。

艺术源于生活，所以当时的舞蹈艺术就带有佛教和道教色彩。舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中的最早形成的艺术形式之一。世界许多民族都有各具独特风格的舞蹈艺术。作为社会意识形态，舞蹈总是鲜明地反映出人们不同的思想、信仰、生活理想和审美要求，既是供人欣赏和娱乐的艺术形式，也具有宣传教育的社会作用。

特别是唐玄宗李隆基在位前期的开元年间（公元713－741年），励精图治，从各个方面采取了积极措施，结束了武则天死后一度出现的不稳定局面，使唐朝达到了繁荣富强的顶点——“开元之治”。开元年间，唐玄宗在政治上很有作为，勤于政事，从各方面采取措施，改革了社会积存的许多弊端，巩固发展了唐朝政权。开元中后期，唐玄宗推行的各种措施逐步收到了成效，社会生产力有了很大的发展，政治清明，百姓富庶，国力强盛，呈现出空前的繁荣景象。[3]唐朝这种博大包容、开放进去的精神，造就了为后世所津津乐道的“盛唐气象”，即一种兼收并蓄、洋溢着勃勃生机的社会精神。此时的王室已有一定的力量，而艺术作为一种动态的发展事物也带有一定的宗教色彩。玄宗本人深爱带有道乐清丽淡雅特色的法曲，因此经他加工的舞蹈乐曲也都带有这种佛道混融的色彩。

（二）浪漫主义色彩

表演《霓裳羽衣曲》，从舞者的打扮的美丽、雅致，服饰的淡雅及佩戴珠翠，到动作的轻盈飘忽、优美柔婉无不显示出浪漫主意的艺术特征。《霓裳羽衣曲》从音乐、舞蹈到服饰，都力图传造出一种“仙意”，把那种虚无缥缈、美妙得神仙幻境用乐曲表现出来。创造一种与客观现实不同的另一个境界。这是对立“现实”的“突破”，是对现实的一种超越和升华。其构思的新颖别致、立意的独出心裁、舞蹈设计的别具一格，都达到了唐代浪漫主义乐舞作品的高峰。

音乐开始是各种不同的乐器，参差交错地奏出自由、悠扬动听的散序。接着慢拍子的中序，引出了翩翩起舞的舞人。[5]诗人白居易有《霓裳羽衣歌》诗篇，描绘了这个乐舞的情貌舞态，正如“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。”轻盈飘忽的旋转，流畅行进的舞步和突然回身动作的巧妙结合，优美柔婉的“小垂手”舞姿，轻急而行，衣裙如浮云飘起，像仙女在云朵中移动。入“破”以后，“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮”。快速激烈的舞蹈动作，使装饰的环配缨珞不断跳跃闪动，发出清脆的声音。舞蹈在一段快节奏后，忽然收住，像美丽的鸾凤收翅停飞。全舞在“长引一声”的慢节奏延长音中结束。白居易赞道：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。”[6]

（三）舞蹈表演形式丰富多变

从表演形式上看，舞蹈的演出形式并不是固定的。唐代宫廷几个时期表演的《霓裳羽衣曲》都有所不同。天宝四载（745年）册立杨贵妃时奏《霓裳羽衣曲》，和杨贵妃在木兰殿表演的《霓裳羽衣曲》都是独舞形式。[7]郑嵎根据曾在宫中侍候过唐明皇的老宫人回忆，写下《津阳门诗》，诗中描述了在庆祝明皇生日时，宫中举行规模盛大的艺术表演，宫妓们表演过《霓裳羽衣曲》，诗云：“人惜曲终更羽衣”，作者自注说“又令宫妓梳九骑仙髻，衣孔雀翠衣，配七宝璎珞，为霓裳羽衣之类。曲终，珠翠可扫。”看来是人数众多的大型舞蹈。在“跳珠撼玉”的激烈舞蹈动中，宫妓的佩饰散落在地，如果表演人数不多，怎能有“曲终，珠翠可扫”的情形呢？看来唐明皇在位时，《霓裳羽衣曲》既有独舞形式，也有群舞形式。文宗开成元年，教坊以15岁以下的少年舞者300人舞《霓裳羽衣曲》；宣宗时，宫中也曾用几百宫女组成的大型对舞表演《霓裳曲》，舞者手持幡节，穿羽服，饰以珠翠，飘飘然有如飞翔在云端的鹤鸟，这种大规模的群舞，往往偏重于摆排场和队形的变化。白居易元和年间在宫中看见的《霓裳羽衣舞》也就是《霓裳羽衣歌》诗中所描写的，则是双人舞，诗中写到：“上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼”是描写一对仙女般美丽的舞者，时而相招聚拢，时而挥袖分开的地位调度。而诗中最后说他已将此舞教给李娟、张态二人，更说明这是双人表演的《霓裳羽衣舞》。

（四）曲式结构精美完整

《霓裳羽衣曲》属于唐代的大曲，其开始时是“散序”，是一段节奏自由，由器乐独奏、轮奏或合奏而成的曲调；接着是“中序”慢节奏的曲调和歌唱，有时舞蹈随歌声进入，有时只歌不舞；最后是“破”，即节奏多次变化的快速舞曲。故全曲分散序(六段)、中序(十八段)和曲破(十二段)三部分，共36段：散序全是自由节奏的散板，由磬、箫、筝、笛等乐器独奏或轮奏，不舞不歌；中序又名拍序或歌头，是一个慢板的抒情乐段，中间也有由慢转快的几次变化，有歌舞；曲破又名舞遍，以舞为主。

唐代大曲集器乐、歌唱、舞蹈于一体，并把它们结构化，艺术化，均衡而完美。如图1。

长篇成套复杂多段落

第一层结构：[散序][中序][破]

(器乐为主)(歌唱为主)(舞蹈为主)

第二层结构：散序靸排遍攧正攧入破虚催实催衮遍歇拍杀衮

第三层结构：

（个别曲段）

图1唐代大曲结构示意图

音乐为整个歌舞的结构体，从基本的曲段到完整的组合，有三层结构：

第一层结构：“散序”——“中序”——“破”三部分，包含器乐、歌唱、舞蹈。

第二层结构：在第一层结构的基础上，各部分又细致构成，从“散序”到“杀衮”的构成中，每一构成含有十多个段落，是歌舞乐个性化表现。

第三层结构：在第二层结构“散序”到“杀衮”的构成中，每一构成包含了一支曲段或数支曲段。其伸展性可以使有的部分多达二十四段之多。

第一层结构，歌、舞、乐三种艺术形式的结合。第二层结构，歌、舞、乐的个性发挥，华彩段落。第三层结构是最小的构成单元，它的数量是可以控制的。这样细致繁复的结构，使歌、舞、乐在艺术整体和谐中，个性与综合，部分与整体，趋于均衡完整。可谓乐融诸艺，体用完美。

《霓裳羽衣曲》表明唐代大曲已有了宠大而多变的曲体，其艺术表现力显示了唐代宫廷音乐所取得的巨大成就。其乐队通过白居易的《霓裳羽衣歌和微之》可看出有磬、箫、筝、笛、箜篌、筚簟、笙等乐器。

南宋丙午（1186）年间，姜白石旅居长沙，一次登祝融峰在乐工故书中偶然发现了商调霓裳曲的乐谱十八段，他为“中序”第一段填了一首新词，即《霓裳中序第一》,连同乐谱一起被保留了下来，词如下：

丙午岁，留长沙，登祝融，因得其祠神之曲，曰黄帝盐、苏合香。又于乐工故书中得商调霓裳曲十八阕，皆虚谱无词。按沈氏乐律“霓裳道调”，此乃商调；乐天诗云“散序六阕”，此特两阕。未知孰是？然音节闲雅，不类今曲。予不暇尽作，作中序一阕传于世。予方羁游，感此古音，不自知其词之怨抑也。

亭皋正望极，乱落江莲归未得，多病却无气力。况纨扇渐疏，罗衣初索，流光过隙。叹杏梁、双燕如客。人何在，一帘淡月，彷佛照颜色。

幽寂，乱蛩吟壁。动庾信、清愁似织。沈思年少浪。笛里关山，柳下坊陌，坠红无信息。漫暗水，涓涓溜碧。漂零久，而今何意，醉卧酒垆侧。[8]

由上可见，白石记谱填词的《霓裳中序第一》分上下片，歌词为长短句，结构上显然已受到词乐的影响。但音调古朴，曲中常出现降低的七度音（降7），体现出唐代燕乐侧商调的典型风格。歌曲的情调闲雅而沉郁，特别是两处（降7）音与“人何在”、“飘零久”的歌词相配合、更加深了感慨的色彩。

白居易有《霓裳羽衣舞歌和微之》诗，对此曲的结构和舞姿作了细致的描绘：全曲分散序、中序、曲破三部分。散序为器乐演奏，不舞不歌；中序始有拍，且歌且舞；曲破为全曲高潮，繁音急节，声调铿锵，结束时转慢，舞而不歌。

（五）舞蹈风格圆润流转

《霓裳羽衣曲》在舞蹈上既采用了极度优美的传统舞姿——“小垂手”等，又糅进了西域舞中精彩的旋转动作，并改变其原有矫健豪放的气质，赋予它飘忽不定、回旋宛转之资。[9]动作轻盈飘忽、优美柔婉，无不显示出舞蹈的圆润流转。（如图2）诗人白居易有《霓裳羽衣歌》诗篇，描绘了这个乐舞的情貌舞态，正如“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。”

同时十分讲究腰的运用，腰作为整个身体运动的轴心，其往复回转显出体活，所谓“体如游龙”。“迁腰回翔”正是“游龙”的意向。借助于回翔之迁腰，就有了“缟袖之翩翻”、“长袖已飚回”。

三、《霓裳羽衣曲》对宋代舞蹈的影响

（一）宗教色彩的影响

传统的佛、道二教，因其符合封建统治者消磨民众反抗意志的需要，历来是中国古代封建统治阶级驾驭百姓的工具。经魏晋以来历次灭佛、禁佛运动的打击，佛教进一步本土化、世俗化，进入宋代，佛、道两教被正式置于国家稳固的管理之下，其宗教事务、活动、仪式、聚会等也受到代表国家权力的各地官府的参与和控制，成为主流社会生活的一部分，因而这种统治者可控制范围内的佛、道二教宗教结社结会活动，自然也是被默认和允许的。[10]在宋代舞蹈上依然继承了唐代《霓裳羽衣曲》佛道混容的色彩，如《目连戏》，明末清初张岱《陶庵梦录》记述宋代的《目连戏》说："凡……天地神祇、牛头马面、鬼母丧门、夜义罗刹……，一似吴道子地狱变相"。从唐代佛、道兴起发展以来，因果轮回，修仙符箓沁入社会，因而神佛灵怪题材占有相当比重的剧目。而“蹬踏判”、“装鬼神”、“金刚、力士”菩萨舞也就成了这一类剧目人物造型的基础。因此这类舞蹈形式能够被戏曲直接吸收，或者移入戏曲。[11]

（二）表演形式上的影响

从表演形式上来看，《霓裳羽衣曲》的表演形式多样化，唐代已有的“队舞”，[12]如王建《宫词》有“春设殿前多队舞，朋头各自请衣裳”，对宋代的宫廷舞蹈影响很大。宋代舞蹈是表演性群舞，宫廷乐舞的主要形式就是“队舞”，它是舞人众多的、程式严格的表演队伍。宋代队舞的主体是歌舞队。唐代舞蹈中的许多经典作品，都被宋代“队舞”继承发展。如唐代舞蹈《霓裳羽衣曲》、《朽枝》、《剑器》、《浑脱》、《菩萨蛮》等，在宋代宫廷变成《拂霓裳队》、《朽枝队舞》、《剑器队舞》、《玉兔浑脱队舞》、《菩萨蛮队舞》。唐代乐舞中经典性的舞蹈，被变革在宋代“队舞”新的表演形式之中。宋代宫廷队舞，虽然不如唐代宫廷乐舞那样气势庞大，但在内容形式上都有所变革。如，宋代队舞出现了唱、念、舞结合的综合化趋势，边歌边舞，运用道具。道具运用不是回归前代手执器具方面，而是朝着场景方面发展，如桌子、酒果、笔墨、莲花和荷花道具等。同时，“队舞”表现一定的故事情节，有朗颂致语。表演人数由数十人至上百人，兼具礼仪典礼和娱乐欣赏多种功能。“队舞”中主要演员有分工，负责念口号的叫“杖子头”，负责指挥表演队伍兼念致语的叫“竹竿子”，负责引舞和独舞的叫“花心”。演出时先有致语和念诗，后有歌舞奏乐表演，中间有问答，起到衔接节目的作用。宋代“队舞”在服饰和场景效果上依然受《霓裳羽衣曲》的影响，讲究华美的服饰和唯美的场景效果，如《佳人剪牡丹队》由女伎数人表演，头饰衣领都戴上牡丹花，服饰花色要变化多次，使人眼花缭乱；《采莲队》用大量的牡丹花表现仙女乘轻舟翩翩起舞的动人场面。

（三）曲式结构上的影响

宋代大曲继承唐代大曲，在结构上基本套用唐代大曲。但唐代大曲长篇、成套、复杂、多段落，宋代大曲则是“裁用”唐大曲的完整结构，将唐代大曲完整的结构“裁截用之”，用单人、双人舞的形式呈现。据沈括《梦溪笔谈》记载，称“摘遍”。这保持了唐代大曲歌、舞、奏乐相结合的形式，但出现了用音乐舞蹈叙述或表演一定人物情节内容。

例如《舞末》，就是只有两名舞蹈者表演，只取《霓裳羽衣曲》的第三部分“破”进行表演。宋太宗所制二十九首之多的“曲破”就是一个例子，舞蹈表演也多用独舞、双人舞，如前面所说的《舞末》。宋代大曲被“裁用”、“摘遍”的《舞末》，结构如图3。

[中序][破]

……正攧入破虚催实催衮遍歇拍杀衮

舞头................................(下场)

舞尾…………

图3宋代《舞末》结构示意图

“舞头”从“正攧”进入，独舞到“歇拍”时，“舞尾”进入，二人合舞一段后，“舞头”下场，“舞尾”再舞至结束。从结构来看，宋代大曲体用松散，形式简化。宋人对于歌、舞、乐成套搬演，已没有兴趣。但对于局部的舞段，尚存好感，“破其悠长为繁碎”，摒弃冗长，仅以单人、双人舞蹈表演发挥。

（四）舞蹈风格的影响

封建社会后期，舞势衰落，戏曲兴盛。随着戏曲对社会娱乐的全面占领，舞蹈发展，一方面走入民间，另一方面被戏曲吸收消化，融合在戏曲框架及表现之中。在戏曲艺术发展完善的过程中，对舞蹈有不同方式的吸收融合。宋代流行的戏曲，大部分也是吸收了《霓裳羽衣曲》的特点：圆润流畅，曲折变化；节奏鲜明，动静结合；技艺交融，刚柔相济；整体和谐，均匀连贯。

宋代杂剧中，有不少名目是来自唐宋大曲。宋代官本杂剧段数280本，其中有一半是用唐宋大曲的曲目。宋代杂剧与大曲队舞同台演出，杂剧对大曲队舞的吸收，势所必然。唐宋大曲歌舞《绿腰》（《六么》）《熙州》等名目，在宋代杂剧中可见到《崔护六么》《莺莺六么》《羹汤六么》《骆驼熙州》《迓鼓熙州》等。南戏中许多曲调也是来自唐宋大曲，如南戏中所奏曲调“梁州”“剑器”“绿腰”“采莲”等，都是出自唐宋大曲。名目和曲目的吸收继承，反映了戏曲对大曲歌舞的吸收。在表演时，有负责念致语或朗诵的“竹竿子”，上场致语朗诵。

又如女子群舞《国色天香》，是根据史书中记载的舞蹈“霓裳羽衣舞”，和唐诗中对杨贵妃这一千古佳丽乐舞相和的描写，结合现代人的审美情趣创作的。大胆借鉴了舞蹈的肢体语言，来展现杨玉环“回眸一笑百媚生”的绝代风华。整个舞蹈不仅气韵生动，丰美华贵，富丽堂皇，还于举手投足间尽展妩媚，在婀娜多姿里抛洒几多柔情，极具艺术感染力和视角冲击力，充分展示了中华民族源远流长的丰厚文化底蕴。整个舞蹈气韵生动，举手投足间尽展妩媚。特别是演员们的服装，富丽堂皇、明艳照人亦汲取了不少唐代舞蹈的特色。

结语

从《霓裳羽衣曲》的艺术特征对宋代舞蹈艺术发展的影响，可以为现代舞蹈事业的发展提供借鉴经验。我们在发展舞蹈艺术的时候，一方面要追寻舞蹈的历史视界，对舞蹈的历史意义进行传承，另一方面，更重要的是必须有自己的视界，用不同的立场和观点对舞蹈作品做出的新的解释。[13]因为我觉得舞蹈艺术并不仅仅是一种再现的艺术，更重要的还在于它是一种富有创造性使命的艺术。从《霓裳羽衣曲》对后代舞蹈发展的影响，我们也应该意识到，唐代是古代燕乐舞蹈最繁荣的时代，也是封建社会达到顶峰的时期，封建统治阶级对各民族间舞蹈是注入他们所需要的政治内容，从内容到形式都大加改造，以适应其政治和享乐的需要。但总的说来，艺术是人民创造的，我们不能因为这些艺术形式曾被封建统治阶级利用过，为他们的政治目的服务过，而否定他们，把他们当作封建性的糟粕而抛弃他们。我们要把带有封建色彩的糟粕摈弃，将其精华集中起来，通过身体的各种形态、流动、表情，把最值得我们称道得、引以自豪的东西、想法装进去。因此，对舞蹈艺术的发展我们应持创造的态度，而不是单纯的去模仿、复古。[14]以史为镜、以史为鉴，取其精华，为现代舞蹈艺术事业的发展提供参考和借鉴作用，为今后的我国舞蹈艺术发展提供更广阔的思路。

参考文献

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[2]李斌城．唐代文化[M]．北京：中国社会科学出版社，2002．

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[4]靳学东．中国音乐导览[M]．北京：人民音乐出版社，2001．

[5]王克芬．中国舞蹈发展史[M]．上海：人民出版社，1987．

[6]吴熊和．唐宋词通论[M]．杭州：浙江古籍出版社，1989．

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[8]刘煦(后晋)．旧唐书•音乐志[M]．北京：中华书局，1975．

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[10]王克芬．中国古代舞蹈史话[M]．北京：人民音乐出版社，1995．

[11]欧阳予倩．唐代舞蹈[M]．上海：文艺出版社，1980．

[12]常任侠．中国舞蹈史话[M]．上海：文艺出版社，1983．

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[14]Fleming,William.ArtsandIdeas（7thed）[M].NewYork:Rine-hartWinston,1968.