小议环境舞蹈的艺术特征

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论文摘要

环境舞蹈是目前在发达国家越来越被关注的当代艺术形式，舞者通过人的肢体即兴表现对环境、建筑、自然或城市空间的感知，同时用图片和影像及时记录，在记录中进行再创造，深入挖掘人与城市环境、建筑之间复杂微妙的关系。让观者在感受强烈视觉冲击的同时，用全新的眼光审视我们的生活和居住环境，发现生命的本质。这派舞者们开始将古典现代舞日益形成的模式抛在一边，并且有意识地打破了古典现代舞将生活与艺术截然分开的作法，从而有效地拓宽了自己的艺术视角和创作资源

关键词：环境舞蹈艺术特征编创表演

目录

一．环境舞蹈概述

（一）环境舞蹈的定义

（二）环境舞蹈的产生与发展

二．环境舞蹈的艺术特质

（一）环境舞蹈的表现特点

1．观众与演员零距离

2．空间变化更大

3．焦点是灵活的，可变的

（二）环境舞蹈的编创特点

1．环境的设计

2．演员的训练

结语

一．环境舞蹈概述

（一）环境舞蹈的定义

环境舞蹈是以自然的，而非程式化的动作去刻画性格。不以技术完美为前提，不在意人的肢体如何舞动，也不像美国先锋派那样醉心与纯动作的变换，而注意的是人类为什么而舞蹈，舞蹈开始以另一种方式注入人文气息。环境舞蹈进一步释放了动作。舞蹈可以和台下的观众说话，可以自我哼唱，喊叫，追逐，可以任意走动、互相拉扯，甚至吃东西、睡觉。有时候把舞蹈、对话、哑剧与音乐像梦幻般地糅在一起，结构往往是互不连贯的片段。但这一切都是经过长时间的探讨，精心设计、潜心铺排的。

谢克纳认为，环境在戏剧和生态方面的含义并不是对立的。一个环境是被什么包围着的、支撑着的、包含着的、互相套着的东西。但它也是参与的和活动着的，一个活的系统的连接体。就表演而言，一个环境是行动发生的地方。这个行动并不局限在“舞台”上，也不局限在与演员发生的关系上。行动在观众呆的地方，演员换服装和化妆的地方，甚至在厕所以及运载观众去剧场的交通系统也是“表演环境”的一部分。所以这些互相连接的系统——演员的、观众的、管理剧场事务的人的、运载人们去剧场离开剧场的人的、在演出过程中照料观众的人的、所有这一切，甚至更多，组成了“表演环境”。因此环境式地排演一个演出不仅仅意味着只是把演出搬下镜框舞台。谢克纳指出，一个环境表演，在演出中所有构成演出的要素和部分都被认为是活的。“活的”意指变化，发展，变形，有需要和欲望，甚至可能获得，表现以及运用意识。

(二)环境舞蹈的产生与发展

20世纪60年代，到了新生代舞蹈家的眼里，历史上的现代舞，从来没有真正现代过。即便是坎宁汉，亦只是在传统现代舞和后现代舞之间耸立了一块界碑。于是乎，他们以更激进的姿态，重新界定舞蹈的媒介。

前代舞蹈家大多仍忠于带有户型舞台前沿的剧场。例如，玛莎•格郎姆，从她1926年的舞蹈晚会开始，她一直保持自己的这个传统。但新一代的先锋艺术家，却在缺乏剧场的情况下，愿意在任何场合演出。如在教堂、公园、街道、停车场、甚至在围绕曼哈顿岛的游览船上举行演出。前代舞蹈家，虽然拒绝了传统舞蹈的风格与样式，但却不太违背舞台艺术的传统，把舞台的中心做为展现舞蹈的重要部分的演区，围绕着主角，将群舞均衡地分布于舞台的两侧与后演区。但新时代的舞蹈家们认为，标准的舞台面对观众，强化动作的正面设计，舞蹈的空间意味着必须直视前方，但这样的舞台空间影响了舞蹈设计。因此，他们抛弃“向前方”、“在中央”、“在前部”的原则，而充分用全部的表演区，使舞蹈获得一个自由的空间。

1960年—1970年，编导们的普遍做法是打破一般舞台的规律，根据所给于的环境和空间进行舞蹈设计，决定舞台的内外与前沿。舞蹈在舞台表演方面，历来被认为具有综合性质，舞美、服装、化妆、音乐伴奏都是极为重要的要素。但在新一代舞蹈家这里，不在有繁华的舞台前景，在服装方面，脱去了优秀的装饰，多用日常便装。丢弃舞台化妆的浓妆艳抹，至多着点淡妆。舞蹈的音乐，只被视作一种音响，包括所有的声音，不只是乐音，它不意味着支配舞蹈的节奏。因此有的人完全丢掉音乐，有的人只将其作为一种背景的声响。音乐不再只是优美的，令人愉快的。

1964年，在唐人街上罗伯特•邓表演了名为《街舞》作品，街道成了舞台,观众席在教室的窗口，以一种既亲近又疏离的感觉让观众吃惊。

由此可见，舞蹈的“异教徒”们，最初的行动便是打破舞蹈的禁忌。他们认为，目前现代舞变得越来越神秘，并且更形形色色地被僵化。戏剧、文学以及心理感情的重负使舞蹈不堪承受。个人崇拜等级森严，压抑着年轻舞者的才华与个性。在新一代先锋派看来，早期后现代舞虽在很大程度上与传统现代舞背道而驰，但它们受专业舞蹈技术的制约，于是他们走出专门的剧场，抛开布景、音乐而寻找独立性。

舞蹈成为一场勇往直前的运动，走出排练厅，走进了社会生活，舞蹈编导家们将许多不同的舞蹈因素糅合在一起，以个人的经验与趣味进行选择，创作出一种市民文化。80年代，当现代人类在大自然面前终于低下了“高贵”的头颅而与自然和谐亲近的时候，并为自己对待大自然采取暴虐的态度而反省的时候，法国的舞蹈家们开始重视用舞蹈探索自然空间与人类的关系。如法国现代舞蹈编导家——安米尔•琪布娃舞团1980年的《四人舞》、《动作》都是按现场环境创意的作品。丹尼尔•拉利欧的《防水》是在真正的游泳池内进行创作与表演的。人在水中的失重与漂浮都被舞蹈尝试与表现，让人们看到并体验在水的环境中，人类的行为与在陆地的种种不同。人与水，人与人，人与周边环境的关系都被舞蹈在水中呈现。

在人类社会高科技发展的时代，环境舞蹈不只是在剧场里和自然环境中单纯的表演，更多的高科技技术介入其中。法国的舞蹈编导家们亦是新媒体的创造者，他们常常将电影、电视、戏剧艺术的表现手段引进舞蹈，舞蹈真正的成为一种综合性的剧场艺术，是舞蹈剧场的表现力更强。拉力欧在《防水》中灯光、摄影技术、使得演员的身体在水中大大的变形，变成理想的、美妙的或超现实的身体，给人另一种视觉方面的新鲜经验。

二．环境舞蹈的艺术特质

（一）环境舞蹈的表现特点

1.观众与演员零距离

在传统舞蹈中，观众和表演者是有距离的并且很容易分清楚。表演者在封闭排练或者演出期间的注意力排斥着观众，观众就像搁了层玻璃在观看，有明显的距离感。且必须服从严格的行为准则，准时到达剧场，除了幕间休息和演出结束时他们不能离开自己的座位，用整齐划一的形式表现出赞成或否认，喝彩、沉默、大笑、流泪等待。如大家所了解的经典舞剧《天鹅湖》，只有中间的位置才是视觉效果最好的，并且观众和演员始终保持几十米的距离，观众坐在自己的位置上一动不动的欣赏整个舞剧，演员则在台上把最好的角度展现给台下的观众，这样我们不难找出观众和演员的区别。而环境舞蹈打破的是惯常的剧场式的交流方式。观众和演员都是一个整体是在一起共同表演，所以很难辨认出观众和表演者。比如在一场火灾中，消防员和被困者是焦点，在现场的人群是观众，而在消防局里的领导成员站在另一座大楼上看着这个过程。对在家里看电视的来说，整个过程就是一个表演。每一个人——从领导、消防员到被困者都在根据他们的角色进行表演。所以一旦固定的模式取消，观众座位和空间习惯上的两分法不再预设定，那么一个全新的关系就有可能了。身体的接触就会发生于表演者与观众之间，声音的大小和表演的强度就会发生很大的变化，一种共享的体验感觉就会产生。最重要的是每一个场面可以创造出它自己的空间，或是收缩成一个中心表演空间，或是一个偏远的区域或是扩展到整个可用空间。表演的“活力”和观众本身成了主要的布景组成部分。2006年，在上戏本院与荷兰的阿努克合作表演的《撞车》中发现当演员动作幅度很小时，观众会慢慢聚拢观看。相反，当演员放任地把动作放大，观众则自保的回避，并且常常乐意给表演者让出空间。当表演者从观众身边经过时，观众会变得很紧张，经过后他们又重新占据新的空间。在表演的高潮时，演员从密集的观众群中迅速地穿梭过去，一开始观众会很惊恐，慢慢的就习惯了。环境舞蹈在很多时候是未知的，比如在演出中，好几次观众不愿意让出空间给表演者，演员就要与这些人打交道，有时候用动作逼迫观众离开这个区域。这些额外的紧张状态也许并不是演出正式的部分，但地点的交换意味着空间冲突的可能性，这些冲突必须与演出发生关系。整个空间常常是表演的空间，没有一个是“只观看的”的空间。

2.空间变化更大

从舞蹈方面来说，环境可以用两种不同的方式去理解。首先，人们可以处理并完全改造一个空间。其次，接受一个特定的空间。第一种情况里，人们用改变一个空间来“创造”一个环境。第二种情况，人们与一个环境“协商”，与一个空间进行一种布景对话。在创造的环境中演出某种意义上是设计了观看者的安置与行为；在一个协商的环境中一种更为流畅的情境有时候导致观看者控制演出。

在排练毕业大戏《卡门》时，编导并没有预先设计布景，在到达剧场时，那里的环境已经是存在的。所以我们用了一些时间修改舞蹈部分的顺序和定位以及流动去适应一个新的环境，并且对特定的环境进行一些修改，找了一些椅子，布等等，诞生了个新的环境。这种对空间的改变相反一面是“发现的空间”，这里的规则很简单：（1）一个空间的特定组成部分——它的建筑，材料质地等——是用来探索和使用的，而不是掩饰的；（2）空间的任意安排是可行的；（3）布景的功能，即使用的话，是为了理解空间，而不是掩饰或改变空间；（4）观看者在可能突然、未预料地创造出新的空间的可能性。改变空间和发现空间的法则结合起来是可能的，每一个空间具有它自己特有特征，特征应该活在空间里，被感觉到并被受到重视。

3.焦点是灵活的，可变的

单一焦点是正统舞蹈的标志。轻轻一扫就能看到所有表演行动，甚至整个全景。在全景中有一个注意中心，常常是一个单一焦点，其他一切都围绕它进行安排。相应的，就会有一个观看舞台的“最好的地方”，离这个地方越远，观看的角度就最差。环境舞蹈并不忽略这些实践，它们是有用的。但增加的是，另外两种焦点，或者没有焦点。在多焦点中，一个事件以上——相同的几个事件，或混合的媒体——同时发生，分布于整个空间。每一个独立的事件与其他的事件竞相吸引观众的注意力。空间是安排的好的，因此没有一个观众能看到所有一切，观众走动或重新调整他们的注意力。

运用多焦点的演出不会用同样的方式打动每一位观众。观众与观众的反应在作用上和认识上是不能相比的，因为跟一个坐的很近或很远的观众相比，他会用不同的方式把事件拼在一起或看不同的事件。在多焦点中，导演的作用不是组织一个单一的前后一致的“表述”。前后一致留给观众去组织，导演小心翼翼地组织事件的交响，因此各种各样的反应变得可能。在局部焦点中，上演的事件只有一小部分观众能够看见和听见。在实验舞剧《卡门》中，当唐诃塞和卡门发生争执时，这段舞蹈是随意走动的，并且动作很生活就像平时生活中吵架的恋人。观众会跟随和包围他们，想看清楚究竟会有怎样的后果。演员突破观众不断开辟新的空间，致使只有一部分的观众能够看清楚。局部焦点具有某些场面非常直接地带到观众中的一些人面前的长处。演员方面这么做是可以的，但是其他观众怎么办？看不到听不到的观众将会感觉到“在那边”正在发生什么事，一些人会开始环顾环境，观看环境和其他观众。对那些既不参与也不参与的观众来说，局部焦点时候是动作的中断，他们可以回顾以前所演过的或只是独自思考。这些开放的时候允许“可选择的漫不经心”，正是这样的停顿和大量的漫不经心令人吃惊地更把观众吸引进演出的世界。局部焦点当然可能被用作多焦点的一部分，实际上，所有焦点的可能性可以被单独运用或相互结合使用。

（二）环境舞蹈的编创特点

1.环境的设计

环境舞蹈鼓励在一个球形组织的空间里给于和接受，观众占据的区域是一个大海，演员在里面游泳；表演区域是观众中间的一体的空间而不是相对的空间。舞蹈的流动和方向是由于演员和观众的合作才得以进行，环境剧场设计是环境舞蹈的集体化性质的一种反应。整个环境的质量、容积、材料的质地、重量、颜色和感觉要围绕舞蹈而表现，观众的位置也是很重要，要考虑到观众有可能站、坐、靠的地方。是否能让观众独坐，小部分人一起坐，一大群人一起坐等。表演的空间要明确，能保证演员之间互相联系，确定几个区域能供演员和观众使用。对于舞台设计，皮娜•包希与她的合作者们都认为，舞台设计不仅只是一种装饰性功能，而是应该提供美学和实际氛围。并且唯有关心表演者才是正确的。世界许多城市请皮娜•包希以该城市为题材编舞。皮娜以里斯本、马德里、意大利、维也纳等地的生活背景创作了一系列“环境编舞法”作品。1986年，首例是以罗马为题材创作的《胜利者》；1989年以西西里岛的帕勒莫为题的《帕勒莫帕勒莫》；1991年是关于马德里为题材的《舞蹈之夜（二）》1997年，受香港政府邀请，皮娜以香港为背景创作了《拭窗者》。皮娜的空间设计别开生面，不仅是她在使用肢体和话语方面，从《春之祭》开始，皮娜的舞台就让观众吃惊：舞台上铺满了泥土。让人闻到大自然泥土的芳香。在《拭窗者》中，台后矗立了一面铜墙，台的右后方则由香港的标志紫荆花堆成了一个“山”，这个“花山”可以移动，可供舞者扑跌和攀爬。皮娜•包希的舞蹈剧场的舞台，常常让人目不暇接。以下是环境设计的几个原则：

(1)每一个舞蹈都要设计整体空间。(2)环境的每一部分都是实用的。(3)设计要重视空间意识和空间范围。(4)环境的设计要安全，每一个表面和支撑部分要能完全地经受住可以容纳的人。(5)演员应包括进计划与建筑的所以步骤之中。

2.演员的训练

考虑到环境舞蹈的特点之一观众与演员零距离，所以在演员的训练上是有别与其他舞蹈形式的。在传统舞蹈的演员训练中，主要训练的是演员和演员之间的交流，不论是情感交流或者是动作交流。从而很大程度上忽略了与观众直接情感的传递，这些情况在传统舞蹈中是不能避免的，因为它取决于舞台的空间设计和观众与演员的位置。而环境舞蹈恰恰相反，演员除了要经过长期的身体素质训练，掌握良好的舞蹈技巧与身体协调能力以外最重要的训练就是要与自己保持联系与观众保持联系。在环境舞蹈中，强调的是过程，而不是已经做完了。对于观众来说，舞蹈是一个成品。环境舞蹈的任务就是使每一场演出成为一种过程。对于演员来说，他的大部分日常生活是过程。如果他知道他将去哪里或者他将如何抵达那里，那么他在对知道和未知的障碍作出的反应中就不能创造和发现什么了。一个沉浸在过程中的演员对他的训练的任何一个时刻都感到满足，因为他与这一时刻保持着联系。过程等于展现联想，无论它导向哪里都遵循它，一直到最后结束。过程不是即兴表演和杂乱无章，过程是自发行为和训练之间的一种对话。没有过程的训练是机械的，没有训练的过程是不可能的。

在过程中与观众的联系是不能停止的。观众是个未知数，随时会出现在演员的面前或背后，以至于演员的每个动作和情绪的释放都要考虑到观众的存在。在流动中要注意观众的位置，避免撞到和误伤。所以在排练中步伐训练很重要，导演可以安排十几个人聚在一起，人与人的间距不要太大，然后让演员一个接一个的迅速穿过人群，前提是不能碰到任何人。这样演员就会用快捷的步伐配合迅速地转身从而顺利的通过人群，让观众知道他没有被忽视。环境舞蹈没有始终的焦点人物，所以每个演员的表演和情绪的投入都对作品的好坏起着决定性的作用。也许不知道何时观众就注视着你，也许就是你精湛的表演打动了观众。演员会对观众说：“看着我把我提内的东西拿出来，倾倒给你们。”在每次演出中，演员为他自己寻找——在观众面前寻找——爱情，成长，痛苦，希望等等。这就是“活的舞蹈“是舞蹈最为人化的体验中心。

结语

对环境舞蹈来说，剧本不必是首要的，这些在身边制作演出的人才是最后的决定者。在学校我们不是“排”《卡门》的剧本，我们“用它来排”。我们面对它，在它的台词和主题里寻找，围绕着它，通过它来构成。我们排出我们自己的东西。这就是环境舞蹈的核心。作为一种当代艺术形式，是在后现代艺术思潮和信息交流理论的大背景下，得以发展变化的，它也是最具创新潜力和嬗变可能性的舞蹈形式之一。我们在创演过程中，应该运用尽量创新的角度和方法去考察各个环节的工作，才能得到艺术上更成熟的环境舞蹈作品。总之，在环境舞蹈那里，舞蹈的传统样式已不见踪迹，唯有舞者的身体作为身体动作是不变的，还有对艺术的解释：艺术品向我们展示的是普通的事不平凡，它是特别的，让人惊讶的。在这些自然事物之中建立起特殊的框架，属于人类的精神方面的创造行为。

参考文献

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2约翰•马丁．（美）．《舞蹈概论》．文化艺术出版社

3瓦尔特•索雷德（美）．《西方舞蹈文化史》．中国人民大学出版社，1996年．第一版

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7童庆炳．程正民．《文艺心理学教程》．高等教育出版社．2001年．第一版

8刘青弋．《现代舞蹈的身体语言》．上海音乐出版社．2004年．第一版