小议舞蹈创作中融入国外美学

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摘要：通过分析研究林怀民的创作美学

本文是对林怀民如何从西方意识向中国意识转变做为主要线索，提出了林怀民的创作理念：是中国性与西方性在舞蹈艺术上的创新及传统与现代之间的融会贯通，发现林怀民意图突破现代舞的性质。他在走一条宽广、朴素、严肃的道路。更重要的是：

1．他的创作植根于中华文化的土壤。从林的早期作品中，不难看出他是以西方现代舞来诠释中国传统戏曲肢体美学的意图。

2．真正的林怀民的舞蹈美学超越了东方与西方的局限，即超越了中国戏曲，也超越了玛莎•葛兰姆。他从真实的生活出发，寻找到身体语言的共通性——那是在他训练云门舞者以中国传统的静坐，与太极引导中。作为编导，林怀民以葛兰姆的技巧入舞，把西方意识带到这片传统的净土上，在《红楼梦》中把宝玉的出生舞蹈形式以西方理念很好的诠释。在同一时期，他在撷取传统中国美学的整合中一路走来。从他早期的作品《寒食》、《奇冤报》、《白蛇传》等都具有浓厚西方美学思潮。而真正让他超越的作品是1978年后《薪传》的问世。这是两个分水岭，也是由西向中的转变，二者融合在1990年以后的作品《水月》、《竹梦》、《九歌》等作品中，其中最著名的《行草》是中西方意识融会贯通的经典之作，从而使林怀民在国际上建立了自己的舞蹈美学流派。

3．通过对林的创作美学分析，可以看出中西方文化的碰撞，必将把双方推向一个激情的高点。这是两种文化意识互动的结果。林怀民算是一个比较成功的例子，但两种文化、两种环境、两种思维的距离和差异是很大的，包括林在内。今天，林怀民云门的价值定位，在世界与在中国本土是众说纷纭。如何更好地兼容中国性与世界性？林怀民的民族性是否具有局限？如何能够更深的挖掘中国的传统？这些问题仍然是人们争论的焦点。

关键词：中西意识太级中西方文化创作美学

正文

2005年是我在北京舞蹈学院学习的第二年。上个学期，我的编导老师张云峰在我们做群舞练习时，让我们欣赏了台湾云门舞集的掌门人林怀民先生的作品《流浪者之歌》。看到舞台上金色的稻穗缓缓流过僧人的头部与全身，那僧人兀自静立在一方平和里，而身后如梦境般绵延发展，我被这样的画面深深地震撼了。林怀民与众不同的创作理念和精神打动了我，也使我为之迷惑。

“云门”本是记载中黄帝时代的舞蹈，什么样子早已杳无线索，这两个字实在是既缥缈又壮丽，把我们先民达到过的艺术境界渲染到极至。林怀民借用这个名字成立了现代舞蹈团，将其命名为“云门舞集”。他所创作出的作品既有东方深奥的哲理，又打破了西方的直线、立体思维，是进入心灵探索世界的一柄锁轮。

老师让我们去体验林怀民那种创作的氛围感，我们很努力地编，不停地跳……但总是缺少鲜活的动感和巨大的气场。从此，林怀民的云门吸引了我，也迷惑了我。

今年，在导师张琳仙老师的引导、鼓励和支持下，我决定以林怀民的创作美学作为我论文的题目。我查阅了大量的资料，对林怀民的作品进行了进一步的研究，提出“林怀民的创作美学——西方意识与中国意识”作为论点展开对林怀民创作美学的研究。

林怀民的创作美学是吸收西方现代舞意识的同时，并对中国舞蹈文化产生巨大的影响和冲击。经过潜心的学习与研究，在张琳仙老师精心指导下，我对林怀民的创作从西方意识到中国意识的转化与结合有了进一步的理解，从理论和实践中都有了较系统的了解和把握。通过查阅他的大量作品，使我意识到林怀民的舞蹈美学超越了中西方的局限，把二者有机地融会贯通，他在突破现代舞西方意识的性质上，从艺术思想、美学倾向、艺术特色等方面，走向了本土文化，同时又与国际接轨。他虽然不是中国最棒的现代舞创作者，但是他的确是有自己的定位及美学思潮的世界级大师。

1996年，林怀民获得纽约市政府文化局颁赠的“终生成就奖”。1999年，他以“倾倒众生，而充满中国气质的现代舞蹈”荣获“麦格塞塞”奖。欧洲《舞蹈》将林怀民选为20世纪编舞名家。在前往印度佛教圣地菩提迦耶朝圣后，他体验到静坐的详和，从而使他的舞蹈创作趋向于东方沉缓肢体美学，这是林怀民舞蹈风格的重要转折。2000年，云门与世界三个顶级舞团——德国皮娜•鲍西舞蹈团、英国DV8舞蹈团及美国比尔•提琼斯舞蹈团一起参加了奥林匹克艺术节，并获得最佳节目奖。2001年，林编创的取材于中国书法的《行草》用肢体来表现墨汁在宣纸上渲染的气氛。2002年，全版《薪传》舞谱完成，有80多位世界全地的青年舞者在德国杜塞朵夫举办的世界舞蹈联盟会中携手演出了这部作品。

林怀民在艺术上特别令人振奋的是，大踏步跨过西方美学和传统程式。林怀民的创作是拒绝对祖先外层的摹仿，相信用生命才能体验和复原祖先的生命。林的创作是一种把此岸世界和彼岸世界进行对峙性思考的哲学观念，而这一切正是许多艺术家所缺少的。我认为，云门道路为本世纪中国艺术的发展提供了多方面的参考，即中国意识在传统与创新及中西方之间文化意识的冲突与融合中找到自我的价值定位。

以上就是笔者为何要探索林怀民创作美学的出发点，他为本世纪中国艺术的发展提供了这方面的启示。当编导专业的学生在追求惊奇的同时，应该去摸摸华夏文化“根”上的图腾纹路，找回自我，释放自我，我们的美学观在哪里？传统何在，创新何在？！

一、林怀民的变与融

1．玛莎•葛兰姆认为“舞蹈是日常生活动作的夸张”，林怀民的创作美学延续了玛莎理念，同时他也是这句话地道的实行者。他所用的“字词”正是葛兰姆所创造的“句子”。在上世纪70~80年代中期的林怀民作品中，我们经常可以看到这些痕迹。他的早期作品《梦蝶》便是用这些“字”、“词”和“句子”串成的，这应该是他变动中的中国文化的一种特征。

“东西方文化意识的冲突与融合”这个话题，是20世纪以来的老生常谈。在林怀民的后期作品中，很好地把二者包容兼并，创造出他独特的舞蹈美学。在这种中西方碰撞的浪潮之中，只有强悍且顺潮流而动者才有幸到达新的彼岸。林怀民就是少数几人之中的悟道者，这正是90年代以后林怀民的舞蹈美学得到世界性赞赏的原因之所在。

当我们回过头看林怀民早期创编的舞蹈《寒食》、《奇冤报》、《白蛇传》，都不难看出他是以西方现代舞来诠释中国传统戏曲肢体美学的意图。笔者认为，这些只是粗线条的、外在的拉一条线，林怀民并没真正悟到玛莎与中国戏曲之间的磁场，但有一点——他所运用的西方舞蹈的技巧性无法溶入其东方血液里。在初期，他善于利用传统道具来象征东方意识。《梦蝶》给人固有的印象是由一串美国现代舞的“词藻”堆砌而成，但是他每个动作的斩钉截铁又源于戏曲的力度，这些技巧直接、稳重、紧密、刻意，是西方美学意识传统的体现，这也正是林怀民从葛兰姆处所学到的“创作”与“表现观点”。曾经有人评论过林的早期作品剪贴太多，几乎每个动作都可以从美国现代舞的影集中找出来。林怀民很坦白，承认自己的缺点，他渴望突破，这时他开始接触平剧及民间文化，并在庙宇、古书中呼吸取舍。

2．由于历史原因，东方文化在近现展中相对滞缓，这是不争的事实。当一种新的时代、新的经验需要新的艺术语言及其它方式来传递，而文化发展的赢弱，特别是积累的匮乏导致东方现代舞者在西风东进中借力成为必然。林怀民在这种冲击年代选择安静“悟”，并提出“中国人作曲、中国人编舞、中国人跳给中国人看”的东方意识，同时他的身边围绕着一派批具有强烈艺术鉴赏力和敏锐洞察力的人影响着他。当然云门舞者之间相互影响是肯定的。笔者认为大的氛围非常之重要，同时作为一名编创者，林在试图打破现代舞的程式。“我们的舞蹈不是纽约、伦敦的复制品”，他在刻意去发挥中国舞蹈与西方舞蹈最大的不同之处。西方舞蹈讲究直线条，而中国舞蹈则讲究曲线的唯美，林充分发挥了中国舞蹈的这个特征。1995年，他接触到中国的传统文化——太极，此后又前往印度，体验到静坐的祥和，创作出了《流浪者之歌》、《水月》这些经典作品。东方审美与中国意识让他获得了无数的光环，这正是林怀民创作美学中西方意识向中国意识转变的重要过程。

3．选择此题作为论文设计，从大的方面来讲，文化冲突与文化震荡就逻辑而言是两种互动的结果，可谓是有矛才有盾，有碰才有撞，并且由文化碰撞形成文化反弹和文化震撼，使文化互动双方受到影响。然而，目前的中西文化交融的一个奇怪景观是虽然中西文化是互惠互利，而冲突震荡只存在于东方，如默斯•坎宁汉、特丽莎•布朗、玛莎•葛兰姆，他们都从中国的易经、太极拳等文化中找到了机遇编舞法，放松技术，他们借助中国传统文化的伟力创造了美国最先峰艺术；而东方舞蹈家在文化交往中却心态失衡，以教条主义学习态度而丧失了本土立场。这种影响首先不在于西方舞蹈文化的强大，而在于东方文化自身滞缓的状态。台湾云门舞集的林怀民扭转了这一点，创造出立于世界舞蹈之林的创作美学。

从小的方面讲，走向本土与国际接轨，前者是寻求外来文化民族的一种努力，后者则是民族文化“世界化”的一种追求。毫无疑问，这是西方美学意识与中国美学意识的碰撞和兼容，林怀民是一个比较有典型性的成功的例子。

二、玛莎•葛兰姆给予林怀民的是什么

1．玛莎•葛兰姆是美国著名的现化舞蹈家，美国现代舞奠基人之一。1894年5月11日，她出生于美国宾希法尼亚州的匹兹堡，1991年卒于纽约。葛兰姆毕生一直为寻求舞蹈的本质而努力，她不是根据任何力学设计的理论来行动，也没有去建立任何美学的崇拜，她不关心改变他人的信仰或建立某个体系，她只不过是按照自己内心的舞蹈信念去跳舞罢了。她坚决地相信，在这个世界上她是“唯一”的。她的艺术灵魂核心就是她个人那种发人深省的力量，而这是一种个性化，这正是葛兰姆舞蹈的艺术特色。

1972年，林怀民赴纽约的玛莎•葛兰姆的舞蹈学校学习。1975年，他在成立云门舞集两年后，编出融汇玛莎•葛兰姆现代舞语汇和中国京剧内容架构的经典之作《白蛇传》。林怀民的独特性来自于他忠实的表现了自己眼中的《白蛇传》，从而体现了玛莎的个性化，即在这个世界上自我认识是唯一的。

2．葛兰姆曾在动物园里长时间观察狮子的起步、走路、回转等动态，她意识到重量的转移是技巧的关键所在，并提出“身体重量的转移是动作文明”的结论。同时，作为国际的现代舞宗师，葛兰姆为世界舞蹈家提供了一套极具表现力的身体运动技巧：

（1）呼吸为原动力；

（2）伴随着呼吸以躯干为轴向四肢收缩与伸展（吐气时收，吸气时肢体挺直外展），这与中国传统的太极有异曲同工之妙，林怀民在后期将它们很好地融合在一起；

（3）伴随着呼吸，复以背椎为轴，身体进行螺旋式的拧转；

（4）伴随着呼吸，顺应地心引力，不断实行重心的转换。

葛兰姆说：“我们所做的每一个动作都基于生命的脉动，呼吸是身体的基本动作，我至死方休。”玛莎要求舞者练就一双农人脚，铿锵有力地踏向地面。

林怀民在《白蛇传》中，蛇的许多身段大量应用了玛莎以腹部伸缩为主的肢体语言。被昆曲、京剧纯碎精神化的蛇再度回到了动物本质，探讨这个故事中隐含着情欲的原型。

林怀民的诸多作品中传承了玛莎紧张沉重的肢体语言，一种力与力相互对峙于一种统治一切的感情平衡，如《薪传》中拍打地面的一段，加重的力使思乡之情达到极致。玛莎曾说过：“我的技巧着重利用身体，它是身体的解放及对身体的热爱。”毫无疑问，林怀民创作的别致与立体正是玛莎的“脚踏实地的立足于大地，亲和自然”的舞蹈思想的体现。

3．玛莎•葛兰姆强烈的戏剧性追求及舞蹈美学倾向，都具有十分明显的心理学意义。林怀民回忆自己留学的经历时说：“玛莎无所不在，几乎每一个出入学校的舞者都是。这样近于虔诚的心情，我们知道去那里不是做体操，不是学一种技巧，甚至不是跳舞。而是去揭示人的内在风景和灵魂。”（摘自林的《云门舞集与我》）这是林怀民体会到的玛莎，她常常透过肢体语言，把隐匿在人性之后的秘密揭示出来。像林的《红楼梦》并不是在向我们复述大观园的故事，而是在诠释一种心情，可是是一个和尚的前世，也可能是12件披风下不同的时代。葛兰姆艺术的神秘色彩、内省倾向深深感染着林怀民。世界上每个人都是独特的，因此每个人在宇宙中的地位都必须肯定。去倾听祖先的脚步吧，林怀民的《薪传》做到了。去探索祖先文化的根源，人类复杂的人性状态和内心有意识的创造性活动，表现了人的潜意识的美，能进而真实地揭示人的本质，达成对民族文化根源的探寻，这是林怀民一直在有意识去做的传统文化创新。从而让世人认知了林的创作美学正是玛莎•葛兰姆所给予他的启示。“去寻找人类文化的轨迹”这正是林怀民作为一名中国人所接受的西方舞蹈熏染，也正是林的中西方意识融汇。

三、林怀民的西方意识与中国意识的融合

1．中国传统戏曲对林怀民及云门的影响是深远的，林怀民的动作特点定位是结合在美国所学的现代舞技巧与中国传统的京剧、平剧、川剧等戏曲身段，编出了一系列经典舞蹈，传统戏曲对林怀民影响深远。在《白蛇传》中，青白二蛇并没有直接模仿蛇的动作，他采用平剧舞台身段，多数平剧的基本动作如云手、筋斗、甩发、乌龙绞柱、旋子等，舞步上的挫步、碎步等。他在运用时并不是程式化的生搬硬套，而是在保留原形的基础上，从力上面去发民变化。在台湾俞大纲先生的带领下，林怀民逐渐对中国传统戏曲有了更深入的了解，不仅在身段中他编出依据戏曲情节与结构的舞作《乌龙院》（1973）、《奇冤报》（1974），以及盛演至今的《白蛇传》（1975）等经典。在他早期创作的作品中，对于戏曲形的把握是传统的，但他的创作美学思潮及创作技巧仍是玛莎所赋予的。林怀民把传统戏曲架构移植到现代舞，在他看来是走得通的。传统戏曲的舞台动作有其古老的传统，林把他活用为新的肢体语言。他站在传统的基础上吸收西方创作美学意识来发扬传统，这也是云门舞集不同于其他现代舞团最显著的特点。由传统延伸而来的舞蹈，对云门、对林怀民、对中国都有划时代的意义，也为云门成为全球知名的国际舞团有着深远的影响。

2．1994年，林怀民前往印度佛教圣地菩提迦耶朝圣，体验到静坐的祥和，返台后编创了《流浪者之歌》，是他发展近年来趋向东方沉缓肢体美学的重要转折。1995年，云门舞者开始接受由熊卫老师研发的太极导引肢体训练，这种流畅却沉稳的动作品质在《水月》中表现得淋漓尽致。在此，笔者认为林怀民“悟”到了云门的意义，也是云门迈向国际舞团的里程碑。中国传统的静坐与太极导引为重心，“太极导引”讲究导气、动作以螺旋形肢体运转为主（同玛莎如出一辙，中西结合），充满圆润的意味，外表上看来像风吹扬柳，实际上是柔中带刚，极刚极柔。在林的《水月》中，林要求舞者呼吸吐纳由丹田导气引身，带动肢体的动作。林怀民用太极改变舞者体质，使肌肉关节与经脉畅通。在编舞过程中亦能圆融运转舞者肢体与精神，它的随时导换重心，诠释了动作结构，都给林的创作带来了源源不断的灵感。从肢体生命乃至宇宙的深层探索具有哲学的理念。太极让林怀民在舞蹈中呈现了生命的本质，也是玛莎所说的“我们所做的每一动作都基于生命的脉动。”林怀民在太极中找到此答案，足以证明中国艺术创作理念的多样性，他超越了西方的局限，超越了传统戏曲的形式，也超越了玛莎，寻找到了其身体语言的共通性。《林梦》、《水月》、《行草》成为了经典，林怀民的舞蹈美学得到世界性的赞赏。

3．笔者在此并没有对林怀民的西方意识与中国意识的融合详解，是因为：

（1）林本身是传统的中国人，在他学习玛莎的舞学过程中，已把二者有机结合。

（2）林在运用戏曲的形式时，西方现代舞技巧在他的早期作品中很能看出其拼接技巧，这时西方意识占有主导地位。在林接触到太极后，指出太极是以身体动作螺旋形运转为主，而在玛莎的现代舞技巧中，以呼吸为主，背椎为轴，身体进行螺旋性拧转。林在太极中悟到此点。

（3）因此，林怀民的舞蹈创作美学中，西方意识与中国意识一直是完美的融会贯通，只是他在西方意识中发现，并转变了他对中国传统美学的理解与创新，从而把他的美学思潮从西方意识中抽离出来，上升到一个极致的境界，既挖掘发展传统的、民族性的中国理念。

四、林怀民的舞蹈创作美学

1．作为一名编舞家，林怀民曾以葛兰姆技巧入舞，并将由京剧和武术技巧衍发的动作融入舞蹈。从他的早期作品中，不难看出中西方左右逢源的动作编排。戏曲的“甩发”、“乌龙绞柱”等身段和西方现代舞肢体动作相结合，为中国传统肢体表演如何走向世界提供了范例。

2．七八十年代，林怀民重于中国本土文化的定位，以汉人移民历史为主轴编排了《薪传》，舞者身体直接回到大地，在泥土、石砾中炼出一种力量，也因此使林的舞蹈语汇不再只是从技巧形式出发。90年代前后，林怀民一方面延续了对台湾近代历史的特殊经验思考，编作了《家族合唱》等，另一方面从未放弃对“古典”传统的再诠释。屈原名作《九歌》是林寻找人类共同经验的现代神话，林怀民这时的舞蹈美学超越了东西方美学意识的局限。

3．90年代以后，林怀民的舞蹈美学得到了世界性的赞赏，环球巡回演出的云门舞集有了更宽广的视野。刻意强调民族特征，本土时代已成过去，他找到了“人”的原点。林怀民超越了京剧，也超越了玛莎，其创作使有的身体回到时间与空间的初始状态。古老的太极和印度菩提树下的静坐使他悟道，林的美学思潮在此树立起一种东方的精神，一种广义的东方，包容自省、冥想、静观，回到自然、回到生命的初始。2001年，林创作了《竹梦》和《行草》，他把东方定位成一种美学，从玛莎的动作技巧，到张力与缩力的动力学技巧，再到广义的东方，林怀民最后回到了呼吸。用传统经典中出现的最不容易了解的一个字——“气”，这是林怀民舞蹈创作美学如何从西方意识向中国意识延伸、转变中悟出云门的美学思潮。

4．但同时林站在世界的舞台上，他曾作为访问学者到世界各地游学。《九歌》就是他具有丰富原创性，并完美融合各国优美舞姿，而成为当代跨文化的舞蹈典范之作。林在发展东方肢体美学的同时，运用西方意识使二者有机地结合，如《竹梦》中悠扬的笛声，将人带到东方传统美学境界。舞至酣热，舞台技术人员突然出现，毫不留情地开始拆台，林这种后现代解构方法将剧场“虚与实”发挥到极致，西方意识与中国意识在他的舞蹈美学中完美地融合在一起。

五、林怀民的创作美学的影响及其局限性

1．通过对林的创作美学的研究，我们新一代的编导如何将中国舞编创，从保守或激进中解放出来，提供了一个很好的范例。由于对西方和传统在文化层面中认知的浅薄，导致在中国本土舞蹈创作经常摆动当西方意识全套在中国传统中的尴尬与不安的窘况中，会生出一个四不象的“怪物”。林怀民很好的把握和诠释了二者的关系，要寻觅到正确的解决办法，就应该像林怀民那样潜心剖析某一特定“社会”，关键是他们在文化功能与所占空间是怎样的。如果理论背后不具备一个历史上独立的文化角色，就不可能发展出一套令人满意的社会范例来。中国舞蹈要勇于存在于中国现代民族审美理想之中，只有这样中国舞的编创才会拥有自己真正的本土定位和国际定位。接轨不能生搬硬套，林怀民给我们上了重要的一课。

2．葛兰姆认为世界每个人都是独特的，每个人在宇宙中的定位都必须被肯定。但如何找到人类的共同点呢？这就得去寻找人类文化的转轨痕迹，去倾听祖先的脚步。在笔者研究本课题中发现，林怀民的美学思潮中对中国传统的民间民俗的体会是有区域局限与意识局限性的。中国传统古典并不仅仅是在戏曲、太极、宗教、哲学中，戏曲舞蹈则仅是明清时代的，在舞蹈史中是单一的一种体裁。我们中国有五十六个民族，各民族都有自己的地方舞种和特点，林怀民舞蹈美学的局限与其台湾本土有关，在他体会呼与吸的同时，是否应该去挖掘更丰富的民间民俗？如果其民族的创作理念包容性能更强一些，就会赋予云门新的更多的形式和气韵。要知道，中国不仅仅有太极、京剧、功夫，华夏文化深厚博大，祝愿林能在传统文化中寻找到根，拓宽思路，创编出更好的舞蹈作品。

三十年来，林怀民思考了台湾、中国与世界，三十年来，林怀民在思考自己，既使在赢得了世界的掌声和赞誉之后，他仍然静坐在自身之中，坐在世界的某一个角落，他在中与西中找到了“人”的原点，同时他也在静静的感受宇宙的呼和吸。林怀民，向您致敬！

附录1：

林怀民的东张西望

什么叫现代舞？现代舞就是打破程式。林怀民曾说，中国的现代舞蹈不是纽约、伦敦的复制品。他不喜欢束缚，他的好奇带给他源源不断的灵感。“我喜欢东张西望，台湾的八卦杂志我每本都读。”他笑称自己是垃圾筒，在不断吸放世界的东西，他的作品不可思议，也是来自世界这个“垃圾筒”。

林的作品中最有趣、最令人惊叹的是它的未知，他的创作无法为舞台准备，总是在演出路上，在不经意的东张西望中完成的。林表示，自己不是一个普通的看客，而是一个很好的学生，他对舞蹈作一点点执意改变，最终把舞蹈本质的东西表达了出来。

附录2：

戏曲舞蹈

在中国封建社会的中后期，一部分民间艺术和一部分沦落宫苑之外的宫廷艺术，形成了市民艺术，出现了靠卖艺为生的职业艺人。而宫廷艺术的豪华，村民艺术的粗糙都不合城市市民的趣味，而只有打破宫廷、市民、村民、宗教、世俗的各种局限，使得各个阶层都能接受，才可能最大限度的提高艺术商品的价值。这样就形成了中国所独有的古典戏剧。戏曲吸收了宫廷的、民间的、宗教的各种舞蹈，并按照多种艺术形成综合统一的要求，经过发展变化，形成的既有历史传承的因袭关系，又在风格上独树一帜的艺术形式。到了明清时代，它成为了与民间舞蹈、宫廷舞蹈并存的代表市民文化的一种舞蹈。

参考文献：

1．林怀民《云门舞集与我》文汇出版社2002年出版

2．刘青弋《中西方舞蹈史》北京舞蹈学院出版社1998年出版

3．刘青弋《西方舞蹈史》北京舞蹈学院出版社2002年出版

4．玛莎•葛兰姆《血的记忆》（台）报文化出版社1993年出版

5．俞大纲的评论《从动物在中国地位论云门新舞剧许仙》1978年

6．卡米尔哈迪《神话创造者》

7．孙颖《再论中国古典舞蹈》北京舞蹈学院论文

8．台《林怀民与舞蹈》独创美术杂志作者年月不详

9．约翰•马丁论文集《舞蹈概论》欧建平译文化出版社1994年

10．台姚一芹《试评新传》台湾舞蹈杂志1978年