小议湖楼在戏曲节奏的地位

导语：小议湖楼在戏曲节奏的地位一文来源于网友上传，不代表本站观点，若需要原创文章可咨询客服老师，欢迎参考。

论文摘要

本文认为：“速度”虽然是构成“节奏”的主要因素和外在标志，但它绝不是衡量“节奏”的唯一标准。传统戏曲有其固有的表演节奏，那并不是落伍，重要的是我们不能机械僵化地去认识它。所谓节奏的翻新，并非是要以加快昆曲表演的“速度”来达到，而更应该注重以人物内心节奏为根据的节奏变化。这其实也是昆曲刻画人物传统的一种深入理解。因此，《湖楼》在一些节奏的处理上，摆脱了传统昆曲曲牌的束缚，但其精神却仍是昆曲“以人为本”的精神。

关键词：昆曲昆曲表演速度节奏节奏与速度戏剧节奏艺术节奏唱腔念白行动速度心理紧张度冲突力度

目录

一．“唱”出节奏中的小节奏来

二．“停”出准确的心理节奏来

三．“念”出由内而外的语气化节奏来

四．结语

引言：

《湖楼》为清代李玉所撰传奇《占花魁》中的一折，上世纪八十年代，由我的恩师岳美缇先生向传字辈先生学习后，经过再创造而形成今天的规格。

以今天戏剧观来看，《湖楼》的情节十分简单，剧中只有两个人物。卖油郎与时阿大之间并不能构成今日所谓的戏剧冲突。但自该剧演出以来，倍受欢迎，今日已成为昆曲小生的常演剧目，通过自己学习《湖楼》的舞台实践，从中体会到这出戏最与众不同之处，就在“节奏”二字。

一、“唱”出节奏中的小节奏来

戏曲，最紧要的便是唱。尤其是昆曲，无歌不舞，因而许多程式、剧情都是在曲子中完成的。必须随声而歌，随声而舞，所以音乐节奏就成为昆曲舞台节奏中一个非常重要的因素。

昆曲为曲牌体，有着严格的联套格式：一般由引子、过曲、急曲、尾声，也就是一个慢—渐快—快—慢的过程。一般昆曲的剧情节奏也受到这样音乐节奏体式的影响。这种节奏模式也符合一般戏剧节奏的规律，所以保留至今。

但这毕竟只是一个大概的全局节奏，如果只是囫囵地把这样一个大致的音乐节奏演出来，那么仍显粗糙。作为演员，更为重要的是《湖楼》中的所有唱腔都是传统曲牌，但如果细心揣摩，会发现它在节奏上，尤其是在小节奏的处理，是下足了功夫。

例如[江儿水]接[川拨棹]、[尾声]的节奏处理。整体上来说，这三支曲子是一个节奏递进的过程，因为要把最后的高潮推上去。但仔细分析，其音乐节奏的变化不是以曲牌为单位，而是以乐名。[江儿水]中“情向前生种”，“情向”两字虽是唱散，但节奏却必须稳住，拿住了唱，并不因其散而过慢，反到后面上了板的“前生种，人逢今世缘”却放慢了点，因为这句表达的是人物内心最真诚的呼唤，犹如内心在歌唱一般，便可以放慢，放大。“怎做得伯劳东去，撇却西飞燕”节奏就摧上去，突然加速，以呈现他内心的热望。到了“思思想想心心”又撤了下来，直到最后一个“念”字上又猛的一收，把节奏再次向上推进。人物专注的思考着他的爱情。

[川拨棹]上来两句“盼煞那画舫婵娟”却是撤慢，一字一字地吐出来，此时的慢，让观众整个心都为之牵绕，仿佛时间在看到心上人的那一刻静止，只听到自己心跳的声音，这样的收，却让所有人感受到这背后有一股巨大的激情在酝酿着。曲子的节奏，并不一定以“快”为高潮，以“响”为高潮。从前面所说的几支曲子中，可以看到，恰恰是节奏“慢”下来的那两句反倒成了全曲的真正高潮。到“逐春风，魂飞尔前”这激情一下子释放出来。节奏越来越快，直至[尾声]的结束。这样的收尾在昆曲音乐上是比较少见的。一般[尾声]的节奏会比较慢，少有这样结束。这也是现代剧场节奏对于传统戏的一个影响。

二、“停”出准确的心理节奏来

《湖楼》中有一大段秦钟独白，向来是全剧极具华彩的一个小高潮。卖油郎在听完时阿大叙述花魁女身世之后，更听到与她相处一夜更是要纹银十两，顿感惊讶。此处有一段两分钟左右的独白。独白，无论是在话剧，还是戏曲都是最难把握的。演员只能依靠“说”来打动吸引观众，这其实就要靠节奏。若仅凭字声的声调音韵来念，而节奏上毫无变化，那么这段独白非但不会精彩，反会成为演员的灾难。而这段独白之所以能够给人留下深刻印象，正在于它节奏上的变化。尤其是“停顿”的运用。

无论节奏还是气氛的处理上，“停顿”所起的作用是非常重要的。“停顿”可以让我们感觉到节奏的突然变化，“停顿”可以让我们专注于一个场面，让我们充分感受那一时刻场面上的气氛，“停顿”还可以让我们对人物在那个瞬间的内心引起关注。也就是说，“停顿”能使观众感觉到节奏气氛的变化，而节奏气氛的变化也恰恰就是为了“停顿”的出现。所以在这段独白中有好几处停顿。

之所以在舞台上能够产生停顿，首先是人物的行动不能正常进行，一定是遇到了来自于外部或内部的阻力。而且这个阻力逐渐增加至足以使人物的行动暂时的停止。这种相互作用的力实际上就是矛盾冲突，随着力的相互作用冲突就会加剧升级，冲突到了最剧烈时，力的双方就出现了僵持，这时我们就在舞台上看到了停顿。所以秦钟的几次停顿，都是他内心的剧烈思考，当他得知对方是门户人家的女子，于是明白要与她亲近是十分困难的。就算“有了银钱，也难近于她”。这是第一次停顿。这个停顿不大，时间也不长。因为这个困难的阻力并不大，这是个比较好解决的问题。只要有钱，总能让爱财的鸨儿心动。于是我们看到在这个小停顿之后，秦钟的情绪是十分高涨的。但突然更大的问题来了。“只是我哪来这十两头呢？”此处语气放缓，最终有一个稍大的停顿。这也是引起观众对于秦钟此时此刻所面临的问题的关注。观众看到了，与之前摆在秦钟面前的大问题——钱，从哪里来？对于一个卖油小贩，十两银无疑是一笔巨款。因此，这里不仅有语气上的停顿，整个表演也配合语气，秦钟转向内，非常沉静，慢慢走向桌子。舞台上的时间仿似停止了。但阻力越是大，停顿越是大，积蓄的爆发力也大。一旦这个问题得到了解决，情绪就被推到了一个至高点。所以当他决定“每日积银三分，只消一年，事便成矣！”这时语速越来越快，语声越来越高，终于到达了一个小高潮，正好为下面的曲子作了情绪上的准备。

三、“念”出由内而外的语气化的节奏来

念白如何念出节奏？其实就是念出语气来。俞振飞先生在《念白要领》中就曾有这样的论述：“古人说，人心之不同，各如其面。这是指特定人物，具有特定性格。而特定人物处于不同的特定环境之中，肯定要随着环境的纷纭变化，产生千姿百态的内心活动，发出丰富多彩的口头语言……昆曲与其他剧种不同，更多地使用文言的白口，虽然言简意赅，比较精炼，但和现代生活距离更远，更不容易使人听懂。这就要求更高，必须把文言的台词念出其语气，好让观众通过念白的语气，增强对人物了解的可能性。”

俞先生的这番话谈的就是语气。我们常说戏剧节奏就是生活节奏，念白要出节奏，也无非去寻找它的生活节奏。这种语气化其实可以化用于戏曲演出的各个环节。首先演员在理解人物的基础下要有准确的心理节奏，把所饰演的不同角色的喜怒哀乐，通过听觉节奏、视觉节奏、舞台整体表演节奏充分展示出来。舞台的念白节奏产生的根据最终是生活，一切舞台念白节奏绝不是故意为了营造某种效果而设，而从生活节奏而来。也就是带着生活节奏去表演。生活中的语言、动作自有其节奏，只是这种节奏变化被放大之后，就成为了舞台节奏。《湖楼》中的一切节奏变化，也是如此。追根究底，可以说是一种“语气化”的念白与表演。

“语气化”的表演说到底就是要求演员无论是在唱、念、舞、演，都去寻求生活中最为真实的节奏，把它放大运用于舞台表演。这样产生的节奏是真实且自然的。不能只把节奏理解为“速度”的变化，其实这是人物行为的变化。

在认识“节奏”与“速度”这一对既有联系、又存差异的概念时，仅以“速度”的“快”和“慢”来解释“节奏”问题，显然是一种偏颇与谬误。当＂速度＂被引人舞台领域之后，它只是“节奏”内涵中的一个组成部分，是时间、空间、幅度、力度的表面现象。所谓＂速度＂，它是运动的物体在一个方向上单位时间内所经过的距离和快慢疾徐的比率、程度。所以，它有快、中、慢之分，而“节奏”的特质则是广泛且深厚的。

行动上的速度、心理上的紧张度和冲突上的力度的变化是构成舞台节奏气氛的基本因素。还有一点至关重要：在一定的时间单位内信息量的多少也对节奏起决定性的作用。即：在一定的时间长度里，演出者给观众提供的信息量越大舞台节奏就越高，反之就会有节奏拖沓的感觉。所以单一信息的原地踏步会使观众感到沉闷。

因此，我们看到上述我们所分析的“唱”与“念”，之所以会让感受到节奏有变化，且变化得鲜明。原因也在于，这样的一种节奏变化是有着极其丰富的人物心理为依据的。并通过唱、念、做、舞、打多种戏曲程式与艺术手段加上自然合理的抑扬顿挫、轻重缓急、张弛有度的节奏处理与舞台呈现，能对观众产生强烈的艺术感染力、凝聚力与震撼力。否则，只是机械地去变化语速的快慢、轻重，是不可能取得如此成功的舞台效果的。

四、结语：

当前，在议论颇多的中国艺术存有“危机”的声浪中，言称戏曲已过了日行中天的黄金时代，是因为她的固有的艺术节奏，正与越来越快速的现代生活的节拍不相符合，而至落伍。于是乎很多人认为，只要加快速度，从而使得“戏曲舞台节奏”与现代生活“合拍”，就能使戏曲艺术根治“危机”，显现“转机”和“生机”。

然而在学习《湖楼》的过程中，我深深地认识到，“速度”虽然是构成“节奏”的主要因素和外在标志，但它绝不是衡量“节奏”的唯一标准。传统戏曲有其固有的表演节奏，那并不是落伍，重要的是我们不能机械僵化地去认识它。所谓节奏的翻新，并非是要以加快昆曲表演的“速度”来达到，而更应该注重以人物内心节奏为根据的节奏变化。这其实也是昆曲刻画人物传统的一种深入理解。因此，《湖楼》在一些节奏的处理上，摆脱了传统昆曲曲牌的束缚，但其精神却仍是昆曲“以人为本”的精神。（完）

参考文献

1岳美缇．《临风度曲》．石头出版社，2006年．

2岳美缇．《我：一个孤独的女小生》．文汇出版社，1994年．

3岳美缇．《湖楼》录像资料．

4上海昆剧团编《振飞曲谱》．上海音乐出版社，1981年．