有关国内歌剧创新拓展探讨

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摘要：中国歌剧事业目前正面临着种种挑战。通过音乐民族性等因素对中国歌剧的影响，传统的继承和吸收借鉴西方歌剧的尺度，歌剧要跟上时代步伐等方面的论述，深刻反思如何寻求中国歌剧的独特魅力，怎样使中因歌剧走出低谷这一复杂问题。随着市场经济的不断发展和人民生活水平的逐步提高，人们的消费观和精神需求也在悄然发生着变化；民族传统艺术以及民族音乐，尤其是中国民族歌剧受到来自流行等多元化音乐的巨大冲击和挑战。从西方歌剧入手，就新时期、新形势下如何面对新的市场发展中国民族歌剧作了进一步的分析与思考。

关键词：中国歌剧；名族性；发展；创新

歌剧是综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术，以歌唱为主的一种戏剧形式。早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现，但那只是歌剧艺术的雏形，真正称得上“音乐的戏剧”是16世纪末、17世纪初随着文艺复兴时期音乐文化的发展而应运而生的。对于我国来说，歌剧是一种既古老又年轻的艺术。说古老，是因为早在宋元时期出现的戏剧形式就是中国歌剧艺术的雏形，被西方称为“Chinaopera”；说其年轻，是因为中国歌剧艺术起步较晚，1945年诞生的歌剧《白毛女》，标志着我国歌剧艺术形式的真正形成。[1]

一、关于中国歌剧的简介

(一)歌剧的含义

歌剧是一门源于音乐发展而来的戏剧舞台表演艺术。歌剧是把戏剧、诗歌、音乐、舞蹈和舞台美术等结合在一起的一种综合艺术，它源于16世纪末的意大利。在今天，人们说到的歌剧，指的是原文为Opera的西洋歌剧。西洋歌剧自文艺复兴末期开始发展以来，至今已成为古典音乐中最重要的一种声乐表演形式之一。

(二)歌剧的演唱形式

歌剧有两种传统的演唱形式：类似于普通的朗诵的宣叙调、独唱或重唱的乐段的咏叹调。比较短小的唱段有时也被称为咏叙调，每一种歌唱方式都辅有乐器(交响乐队)的伴奏。歌剧既然是一门融合了音乐、戏剧、美术以及舞蹈的综合艺术，对于这么一种舞台综合表演艺术，只有我们能够亲临剧院观赏，才能同时获得视觉与听觉的满足。因为在歌剧的各种组成要素中，音乐占有了最重要的地位，因此即使我们单独将它从舞台抽离出来欣赏，它感动人心的力量也并不会因此而减低。[2]

(三)中国歌剧的历史发展

在我国歌剧史上有许多好歌剧，曾出现两次歌剧高潮：20世纪20—40年代是中国歌剧的创生和摸索期。1941年，在《在延安文艺座谈会的讲话》鼓舞下，广大文艺工作者掀起了热火朝天的“秧歌运动”，秧歌剧从此脱颖而出，代表作品《兄妹开荒》、《夫妻识字》。[3]40年代中期到5O年代中期，中国歌剧创作的美学原则和基本风格特征成形，这就是以贺敬之、马可等老一代艺术家创作的新歌剧《白毛女》为主流派风格的中国民族歌剧的确立。它是一块中国民族歌剧的奠基石，标志着中国新歌剧的发展进入了一个新阶段。《白毛女》解决了通过音乐来刻画剧中人物形象问题，成功地吸收民族音调(包括民歌、说唱、戏曲和器乐等)，作为创作剧中各类人物主题的音调基础，并根据人物的性格和剧情发展的需要，给予创造性的改造和发展，使它具有鲜明的民族特点和强烈的戏剧性。在“百花齐放，百家争鸣”的方针指引下，我国创作了一些戏剧结构上较接近话剧：第一类是由歌唱与说白交替的段落组成，音乐结构上是西洋歌剧手法与戏曲手法综合运用的剧目。如《小二黑结婚》(1953年，马可作曲)、《洪湖赤卫队》(1958年，张敬安、欧阳谦叔作曲)、《江姐》(1956年，羊鸣、姜春阳作曲)，从目前看，这类作品仍是中国歌剧的主流；第二类是强调和重视歌剧的音乐性，如《草原之歌》(1958年，罗宗贤作曲)、《望夫云》(1954年，郑律成作曲)，这些作品力求音乐的完整性，尽可能减少说白；第三类是向戏曲或向地方戏借鉴，如《刘三姐》、《窦娥冤》、《红珊瑚》、《柯山红日》等作品，这些作品既继承了我国戏曲载歌载舞的传统，又吸纳了西洋歌剧的创作方法，成为融合歌唱、舞蹈、说白于一体的歌舞剧形式。[4]

可以看出，中国歌剧的发展，有过辉煌的年代，产生了多种风格的歌剧作品。但我国当代歌剧创作却存在诸多问题。歌剧虽是“用音乐展开的戏剧”，但戏剧品格依然是歌剧的本质。当前绝大多数中国歌剧剧本戏剧内涵单薄，情节贫弱，人物无个性，戏剧行动无根据，形象干瘪苍白，冲突组织悬念设置和高潮营造无逻辑，剧本缺乏戏剧品格和剧场趣味。在一些歌剧中，音乐应是戏剧的音乐，戏剧应是音乐的戏剧。戏剧为基础，音乐是主导。但一些剧作家不懂音乐和音乐的戏剧性为何物，一些作曲家不懂戏剧和戏剧的音乐性为何物。许多人一致认为“一唱到底”，用音乐将全剧铺满便是严肃大歌剧，却对歌剧的戏剧性和音乐性以及用音乐展开戏剧的功能、方式、手段诸因素在认识上一知半解，在实际写作中又把握不住抒情性、叙事性、冲突性，以及咏叹调、宣叙调、咏叙调的功能区别和不同声部组合，不同的重唱、合唱的色彩性区别，以及它们彼此连接、相互转换的技巧。因此既不能驾驭不同功能和色彩的大结构，更无法用音乐组织起一个像样的冲突性场面，从而导致结构失衡、详略错位，戏剧功能紊乱。

由此我们知道，要想中国歌剧走出低谷的源头在于是否存在名族性。

二、中国歌剧创新发展的现状

创新，英文叫innovation，意为抛开旧的，创造新的，也叫革新，或者是指技术和经济领域里所采用和出现的一些新方法、新制度和新事物等，因此，创新最重要的表征就是新颖和独特，以体现“首创”和“前所未有”的特点。

从而我们可以知道中国歌剧的创新化就是：中国歌剧艺术有系统地抛弃昨天，有系统地寻求创新机会，在市场的薄弱之处寻找机会，在新知识的萌芽期寻找机会，在市场的需求与短缺中寻找机会。

（一）中国歌剧创新化发展至今取得的成就

创新一直是中国歌剧创作、宣传、表演所追求的方向，中国歌剧作为中国戏剧艺术的重要组成部分，其发展一直被广泛关注，中国各界人士也对中国歌剧的创新发展贡献着自己的力量因此中国歌剧创新发展也取得了一定的成绩。

1．中国歌剧院在创新指导下表演取得的成就

今天，北京有中央歌剧院、总政歌剧院；上海有“上海歌剧院”，在江苏有“江苏省演艺集团歌剧院”，辽宁有辽宁歌舞剧院，几乎全国各省都有省级歌舞剧院。无论哪个歌剧院团的工作者们都在为中国歌剧的振兴繁荣而努力着，也纷纷取得了可喜的成绩。

上海歌剧院的《白毛女》是在进行戏剧艺术创新过程中出品的，为了该剧的成功，上海歌剧院进行了周密的部署。首先，对《白毛女》的宣传进行了创新，摆脱了以往平面的宣传模式，进行了电视、广播和平面广告三位合一的立体式宣传；其次，对《白毛女》的资助进行了创新，其摆脱了过分依靠政府的缺陷，面向市场联系企业进行赞助，并且获得了大笔赞助资金；最后，对《白毛女》的演出也进行了创新，在舞台表演上应用了大量的特技效果，使得场面更加华丽好看，而且《白毛女》还进行了世界巡演的大胆尝试，并获得了巨大成功，使其在“世界歌剧评比”中获三项大奖。

2．中国歌剧创新在电影、电视方面取得的成就

除了在歌剧艺术演出方面，中国歌剧工作人员还在形式上进行了创新，电视、电影等宣传方式的介入，使得中国歌剧工作人员有了更多创新的手段来宣传中国歌剧。

许多优秀的中国歌剧作品也被搬上了电视屏幕。中国歌剧的传统戏《江姐》、《洪湖赤卫队》就是是中国歌剧界最早搬上电影银幕的歌剧作品[2]。

不仅如此，中国歌剧工作人员还在中央电视台、上海电视台专门的戏曲频道内播放中国歌剧，打破了中国歌剧舞台演出的屏障，非常具有创新精神。

3．中国歌剧创新在网络传播上取得的成就

互联网是全球性的互动传播媒体，是目前覆盖面最大的媒体。网上传播必然会影响剧种在现实中的传播。因此，中国歌剧要进行创新推广，就必须占有网络资源，积极利用网络来宣传中国歌剧。

随着社会主义现代化经济迅速发展，当今科技的日新月异，传播媒介的现代化使传统戏剧与当代社会的距离更多变化。继以纸张为媒介的报刊、以电波为媒介的广播、以电视图像为媒介的电视之后，网络成为传播领域的第四媒体。而在现实生活中，喜欢中国歌剧的观众多为社会上流人士，网上大量的戏曲资源，对于许多中国歌剧爱好者来讲不能利用，今后随着计算机的进一步普及，中国歌剧的网络传播规模也将逐渐扩大。因此，中国歌剧创新未来有很大的市场在网络资源中。

中国歌剧工作人员看到了这一潜力市场，于是通过创新思维，注册了中国歌剧的专门网站，对中国歌剧进行宣传发展，保护了中国歌剧的专属版权，并且还可以为中国歌剧发展储备更多资金。

（二）中国歌剧创新剧目建设现状

歌剧《雷雨》从2001年全音乐会版出台，到歌剧版正式亮相舞台，历经5年的创作、试验、研讨、修整、再创作、再实践、再研讨和再创作的过程。因此，创作创新题材的歌剧不是没有希望。

中国的民族歌剧要想在世界占有一席之地，必须要有自己的剧目。创作歌剧是每一个作曲家梦寐以求的终极梦想。尽管很多作曲家都很想创作歌剧，但因为没有演出机会，所以就放弃了。也有很多作曲家花费了几年的经历创作出了第一部歌剧，但这第一部肯定是不成熟的。如果第一次不成功，很可能就永远剥夺了他再次创作歌剧的机会。所以，应该给作曲家不断尝试歌剧创作的机会，去探索、去积累。这里还有一个投入的问题。一个成熟的民族歌剧创作运营体系的建立，需要一个过程。

这一版歌剧《雷雨》，从结构设计、剧情的理解、中心思想的理解、音乐人物的塑造，都较之以前的音乐会版本有了相当大的进步，是中国歌剧剧目创新发展所带来的前进情景。但是，这毕竟是作曲家莫凡创作的第一部歌剧，你不可能要求这部作品成为一部传世之作。我相信，如果给作曲家创作第二部歌剧的机会，一定会比第一部好。没有五、六部歌剧创作经验的积累，是不可能有一部成熟歌剧的出台。因此说，我们对于民族歌剧的创作，首先要有一个客观、端正的态度和耐心。

（三）中国歌剧创新发展的资金状况

据悉，中国一场歌剧演出资金投入不到百万，而西方国家制作一部歌剧的成本至少都在上千万。可以说，中国的歌剧制作状况是在用最小的成本，面临最大的苦难，获得最小的利润。

与国外歌剧院运营的机制所不同的是，国外的艺术生产是歌剧院和剧院共同承担着歌剧的制作和演出，而中国的歌剧院一方面要以低成本自行完成艺术创作，同时还要支付剧院的场租费用。

据了解，上海大剧院一天的租金是10万元。如果上海歌剧院要上演一部歌剧，除去演出的票房、场租的压力，歌剧院还要支付人头费、演出费、制作费、创作委约费等等。说白了，在中国演出歌剧完全就是一个费力不讨好的苦差事。但是，文化的建设是一个看不见短期效应但却利在千秋的长远投资计划；文化环境的建设，犹如植树造林一般，最终收益的是几代人甚至几十代人。

因此，中国歌剧创新发展还未有充分足够的资金支撑其前进，中国歌剧创新发展的实现不仅需要政府更大力度的资金扶持，也需要国内各大歌剧院转变发展观念，紧贴市场，进行更多大胆创新，为中国歌剧发展带来更多来自市场的支持。

（四）中国歌剧创新发展的人才状况

人才是任何一项产业得以发展的基础，因此中国歌剧要实现其创新发展的目标就必须拥有足够数量的人才储备，这不仅包括中国歌剧创作、编导以及表演方面的艺术人才，还包括对中国歌剧进行创新化宣传以及制定和实施创新化发展战略的开创性人才。

随着一批中国歌剧编、导、演人员相继老化和退休，各大高校停止对中国歌剧专业的招生，中国歌剧艺术人才队伍出现了严重的人才短缺和青黄不接的现象。[5]

根据我对各地歌剧院的调查了解，现在许多歌剧院都很难招到优秀的中国歌剧表演人才，而歌剧院内部的人才储备却远远不够，即使许多优秀的中国歌剧表演艺术家愿意教授他们的表演方法，但是也很少有人愿意去学习。

而歌剧的创新化推广人才也严重不足。许多优秀的宣传、策划、经营方面的人才并不愿意将自己的精力放到推广中国歌剧艺术方面来。

中国歌剧创新发展必须要有良好的人才储备，但是现今实际优秀人才的数量却远远不能够达到将中国歌剧做强做大的要求。

三、中国歌剧创新发展中所存在的问题

创新也是实际面临的问题，当编、演、看、评一出戏的时候，人们会不约而同地思考或审视戏有没有新意？创新一直是着重强调的主题，把“艺术贵在于新”作为衡量一出戏的标尺之一。

但是，现今中国歌剧的创新却存在着许多问题，其中最具代表性的就是以下四个问题，如果不加以重视解决，中国歌剧创新发展只是一种空谈，永远难以达到推广中国歌剧发展的目的。。

(一)中国歌剧创新脱离时代需求

中国歌剧的时代性表现在新的时代呼唤着中国歌剧的创新。中国歌剧是时代的反映、生活的镜子，也是人生的再现。每一部戏无不打上某个历史时期和生活的印记。

就上海而言，四年前出现的名人歌剧《雷雨》，受到业内和观众的青睐而轰动一时。因为它是上海第一部由当今许多一线影视明星所共同倾力演出的中国歌剧。许多细节、语言、音乐和舞台表现形式十分时尚新颖，给人们以时代和艺术的新鲜感，能与当代观众的情感相呼应，满足了许多观众特别是年轻观众对新的戏剧内容和艺术样式的欣赏要求。它是一次对中国歌剧真正意义上的改革创新实验，打开了中国歌剧新样式的一条新路，取得了编演者和观赏者的双赢效果。

但是，这只是中国歌剧创新成功结合时代的少数情况，在大多数情况下，中国歌剧的创新发展并不能结合时代的需求。

今天，时代要求的中国歌剧创新，决不仅仅局限于内容，而是整个舞台艺术。观众的审美情趣也是随着时代的变化而变化、历史的发展而发展，他们会不断地产生新的观赏要求，满足人们对戏剧日益增长的新的需求，也是践行文艺为人民服务的重要方面。但是，现今许多歌剧院进行中国歌剧创新都仅仅在内容方面大动文章，而其他方面却很少涉及。而且，中国歌剧创新必须结合市场、结合观众，进行市场调研分析是必不可少的，但许多歌剧院在推出中国歌剧创新作品时并没有注意到这些，他们用固化的观点看待社会的发展，因此其创新失败也在情理之中。

(二)中国歌剧创新缺乏多元性

中国歌剧的创新必然是多元化、多样性。世界的多元和生活的多样，决定反映生活的中国歌剧艺术必定是多元、多样的，创新也必然是多元和多样的，这是文艺反映生活的原理。中国歌剧创新从诸多实践情况来看可以是创作理念、戏剧本体、综合艺术、内容与形式上整体的创新，也可以是舞台艺术某一方面、某一门类包括运用现代科技于舞台的创新。我以为创新的多样性不仅体现在中国歌剧整体乃至剧种创新的多样；而且也体现在戏剧综合艺术某一个或几个方面创新的多样。

今天，中国歌剧创新，决不仅仅局限于内容，而是从整个生产过程中进行创新。中国歌剧的宣传需要创新；中国歌剧的表演需要创新；中国歌剧的资金筹集需要创新。而且中国歌剧创新甚至可以尝试打破其原本许多的条条框框，吸收其他优秀剧种的优秀元素。但是，现今中国歌剧的创新还存在着许多思维定势，许多中国歌剧工作人员只知道从中国歌剧的内容方面进行创新，却忘了中国歌剧的创新需要的是多元化的方式。

(三)中国歌剧创新作曲家大多未深入生活、深入民间

在中国歌剧音乐创作队伍中，中青年作曲家占相当大的比例，他们是中国歌剧的骨干和主力军，是中国歌剧本来的希望，他们无论是对古典的还是近现代音乐创作技法掌握得十分娴熟，但他们对中国传统艺术精华、民间音乐、民歌积累、研究和提炼认识不足。

音乐创作技法通过学习和严格规范的训练可以掌握，而雅俗共赏、流传几个时代的永恒的音乐旋律是学不到的。伟大的乐旋律的诞生并没有先兆，它产生于冥冥之中，并且永远垂青于那些伟大的，善于挖掘创造的音乐天才。[7]

中国歌剧中能流传几个时代的伟大旋律是作曲家从精湛技法、灵感、中国民间音乐、民歌中大量积累提炼的产物。我们不能忘记:在中国第一次、第二次歌剧高潮中出现的那些人人传唱的优美唱段和激动人心的场面。中国歌剧当时为什么会引起人们的强烈共鸣，人们为什么对中国歌剧情有独钟，其中一个重要的原因就在于当年的作曲家深入现实生活、深入民间，通过对中国民间音乐的挖掘、加工、提炼，创造出既有原声性又具有时代感，又能反映人民心声的可演、可唱、可传的伟大旋律。

(四)中国歌剧创新发展缺乏优秀剧本

剧本，一剧之本，这是一个人们熟知的老话，它清楚地说明了歌剧艺术总要以一定的歌剧文学剧本为基础、为中心。好的歌剧剧本是有自身独立的文学价值和美学价值的，但更重要的是能够较好地体现歌剧艺术的特点和规律。剧本，有鲜明突出的文学形象和准确生动、琅琅上口的语言，有较强的动作性、人物语言的性格化，有典型性、集中尖锐的冲突情节，有曲折、悬念、充满戏剧性的剧情。总之，好的歌剧剧本给我们的作曲家留下了较大的想象力和创造力的空间。它在引起和激活创作和冲动的同时，也构成了歌剧艺术整体价值的基础和前提，为中国歌剧创新发展提供了前提。

但是中国歌剧现状之所以令人不满，其中一个重要原因就是缺乏高质量有新意的歌剧剧本。中国歌剧创作的一个优秀传统就是：歌剧创作围绕剧本这个基础，这个中心，从《白毛女》到《江姐》、《洪湖赤卫队》，再到《原野》，剧中所提供的曲折、复杂、感人的故事和典型错综的人物关系;经过作曲家精心的设计、布局和艺术创造，使得剧中的人物形象大放光彩，异常动人，使得故事中的悲与喜的对比更加强烈震撼人心；因此，观众被剧中精彩的情节所吸引，为一个戏剧性场面而喝彩，为优美且如歌的旋律而陶醉，更为剧中人物的命运而动情。观众对歌剧作品的真实反映正说明了这些作品的成功之处和它们的社会价值、艺术价值。同时，从另一侧面也为当代中国歌剧的创作提出有力的佐证：我们在学习和借鉴西方歌剧创作的某些优秀的创作经验时，不能忘记自己优秀的创作传统。[8]保持优秀的创作传统才能为中国歌剧创新发展提供更多优秀的作品。

四、中国歌剧创新发展对策

总体来讲，中国歌剧从黎锦晖的儿童歌舞剧起至今，经历了探索、发展、成熟、不断探索的过程。大批优秀的歌剧作品经受了时间的检验。然而近年的歌剧缺少广泛传唱的雅俗共赏之作，难以引起广泛的共鸣。加之复杂的社会环境。使中国歌剧举步维艰。然而，痴情于艺术创造的作家们仍然在忘我地倾心在歌剧发展事业中。新世纪的到来，中国歌剧发展又迎来了新的机遇和挑战。可喜的是近几年歌剧事业有了新的起色。新世纪之初，中国歌剧舞台上便出现了几部代表性新歌剧作品《悲怆的黎明》、《司马迁》、《赌命》。这些作品在国内外均产生了较大的影响。特别是纪念世界反法西斯胜利的2005年相继上演了《八女投江》、《野火春风斗古城》等优秀剧目，此外还有历史题材的《秦始皇与万里长城》等。[9]

中国歌剧舞台出现了新的曙光。这些都离不开党和政府的支持和广大艺术工作者的执着努力。但这还远远不能达到理想的境地。为使我国歌剧事业走向繁荣和兴旺，我们认为还有相当的工作要做。

以下从几个方面简单论述了振兴我国歌剧事业应采取的措施。中国歌剧事业发展到今天，倾注了很多人的心血，已在国际上享有一定的声誉，只要我们不懈努力，增强社会各界对歌剧艺术的理解，充分调动社会各界对歌剧艺术的支持，形成良性循环，中国歌剧事业的辉煌指日可待。

（一）加强音乐教育的力度，培养观众、培育市场

音乐要有积极的社会导向，要追求中华民族音乐素质的整体提高，要始终严谨地坚持自己的民族风格，关注具有社会效益性的民族歌剧，因而观众的培养尤为重要。我们应巩固现有观众(具有一定专业水准，关注歌剧发展动态的人)，争取潜在观众(受过良好教育，渴望在民族文化的吸收中提升自我的人)，培养未来观众(对歌剧知识知之甚少，但承袭了民族性的审美心理，有待于进一步启发者)，尤其应加强对青少年的音乐素质教育，因为他们才是歌剧市场上的主宰，能否争取他们的喜爱至关重要，关系到民族歌剧的发展前景。[10]

因此，从小加强民族音乐教育刻不容缓。因为民族歌剧作为一个民族的民族文化的主要部分，精英文化、传统文化需要用社会力量去引导去培育。在此，学校教育和传播媒体起着重要的引导作用。特别是媒体的作用有时超出我们的想象，歌星一夜成名的现象靠的是媒体．超级女声在短期内红遍大江南北靠的也是媒体。民族歌剧要想走进大众离开媒体将不可想象。如果在媒体上广泛宣传那将是一番欣欣向荣的景象。媒体的任务任重而道远。

（二）鼓励和支持歌剧工作者开拓创新，打造精品，创作出与时代相符的好作品

文化部出台的国家舞台艺术精品剧目的评审办法中指出：精品剧目应当具备四个基本条件：一是具有时代精神和现实意义，要求形象鲜活，内涵丰厚。能够代表当前本艺术品种的最高水平；二是在继承本艺术品种的特色和传统的基础上，作品要具有创新意识和推陈出新意义，有助于推动本艺术品种发展；三是要具有独特的艺术表现力和感染力，有较高的艺术价值和生命力；四是作品要雅俗共赏，群众喜闻乐见，在坚持社会效益的前提下，体现社会效益和经济效益的统一。[11]

要鼓励和扶持剧作家、作曲家潜心创作，不断挖掘和创造出符合我国人民大众审美需求、弘扬优良民族传统、群众喜闻乐见的好剧目。给他们创造宽松的环境、提供优厚的待遇，使他们专心创作。同时，作者必须要树立精品意识，不断推出好看、好听、时代感强的好作品。找回市场，使民族歌剧重振雄风。

（三）要解决歌剧名族性问题

首先，要处理好继承与发展之间的关系。包括民族歌剧题材、音乐等问题。民族歌剧是建立在中华民族的民族哲理和民族传统文化基础上的，在继承传统文化时要对其进行深人研究，并要和戏曲、民族学、历史学、文学、语音学、宗教学等各种人文艺术学科相互借鉴，相互补充。中华民族文化博大精深，如果脱离了这一创作土壤，也就无所谓中国的民族歌剧了。在与民族音乐相接合的过程中，应当注意将民族音乐进行深层次的挖掘，而不是简单地把某些民歌、戏曲的旋律直接拿来使用，重要的是领会民族音乐的精髓，熟练运用各种表现方法。在处理好继承和发展的关系上，我们应遵循著名音乐家马可先生说的一段话：“继承和发展是不可分割的，真正的发展必须继承，真正的继承也必须发展、突破”。[12]

其次，要解决好与西方歌剧之间的关系。它包括民族歌剧体裁、声乐唱腔等问题。在歌剧界有一种思想认为歌剧是西方艺术，因此应向其全方位靠拢。越“洋”，越能与世界接轨，殊不知老跟着别人走是永远走不出来的。有一句老话：越是民族的，便越是世界的。只有以自己独特的艺术魅力才能在世界舞台上绽放光彩。因此一定要强调民族特性。我们可在这方面作一些尝试：在声乐唱腔上，我们应把西洋美声唱法中的合理成分与民族唱法的精华部分结合起来，但又不失我国民族唱法的风格特色，走出一条中西结合的成功之路：在宣叙调的创作上，民族歌剧可以多向戏曲的“自”学习，形成既有别于戏曲的“自”又有别于西方歌剧的宣叙。同时又具有强烈民族特色的宣叙调。总之，要符合我国观众的审美特点。[13]

（四）贴近观众，创新发展

中国歌剧，要中国民众喜欢听，这是一个不变的原则。音乐是人类创造的艺术文化，如果忽视了广大听众或一味追求所谓的个性，是没有什么生命力的；要充分认识到音乐是情感艺术，每一个正常的人都具有丰富的情感，歌剧的创作人员，必须以优秀的民族音乐语言与时代意识相结合，并以此抒发出剧中人物内心的情感。只有这样，才能以情动人，才能真正引起观众内心的共鸣，从而使歌剧艺术被广大人民所接受。

歌剧艺术必须依据现代生活的节奏及审美的要求，去贴近生活，反映现实，提炼精华，以此来沟通歌剧与观众之间的距离。这些优秀歌剧的创作经验为有志于献身中国歌剧事业的人们开创了一条即有鲜明的民族特色，又能与国外歌剧艺术相衔接、相沟通的中国歌剧道路提供了契机。通过对这些优秀歌剧创作经验的分析，我们可以真切地看到在困惑中求索的中国歌剧正以崭新的姿态立于世界民族之林，艺术家们用自己的艺术实践证明，具有中国气派的文艺必定是世界艺术交响中的一个突出旋律。

我国正处在一个急速转变的时期，社会在转型，传统的文明形态、社会意识形态以及各种观念都必须转变，这一点勿庸置疑。这种转变使中国歌剧整体战略规划的制定、创作水平的提高、市场培育和观众开发等方面的工作，既面临着严峻的挑战，也带来了新的机遇。我们必须直面现状，正视挑战，不回避目前歌剧面临的许多困难，敢于承认中国歌剧处于发展的低谷区。但同时我们也不能盲目悲观，要意识到新的机遇所在。

结语

中国几千年文明史给我们留下极其丰富而珍贵的艺术宝库是中国歌剧创作取之不尽、用之不竭的源泉；中国歌剧经过几代艺术家坚持不懈的努力，许多优秀的中青年作曲家以扎实的功底、娴熟的技法创作出许多优秀剧目，以自己的实力昭示中国歌剧美好的前景。

民族性具有相对稳定性，但又在不断发展之中，特别是我国社会正处于改革开放的文化转型时期。新旧的交替筛选、对民族文化的重新审视、民族性格的自我更新和塑造等等，决定了我们以本民族现代生活和发展方向为动力，以高远的视界来对待继承并发挥最大的创造性，在富于开拓创造精神的引领下实现继承。

立足于我们民族文化的土壤，不遗余力地从民族戏曲音乐的丰富遗产中汲取营养并消化之，以建设和发展中国歌剧，这是确立中国歌剧在世界歌剧地位中的根基。

参考文献：

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