浅谈田沁鑫戏剧艺术特点

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2003年金秋10月，上海美琪大剧院上演了国家话剧院携来的话剧《赵氏孤儿》。这出戏改编自元杂剧家纪君祥的名著《赵氏孤儿》。此剧以其新颖而又震撼人心的手法征服了沪上的众多观众及戏剧研究人士。在上海乃至全国掀起了一阵波动，人们似乎又重新看到了话剧的力量与希望所在。这出戏的导演正是国家话剧院的青年导演田沁鑫。

田沁鑫,1995年毕业于中央戏剧学院导演系,迄今为止导演话剧5部：《断腕》（1997），《驿站桃花》（1998）《生死场》（1999）《狂飙》（2001）和《赵氏孤儿》（2003）。其中自编自导的《生死场》成为1999年轰动中国剧坛的力作，获2000年戏剧界戏剧文学奖最高奖----中国曹禺戏剧奖?剧本奖。她被国内外专家认为是“中国最有潜力的舞台剧导演”。①

田沁鑫作为一位年青的导演，其自编自导的五部话剧与时下的一些先锋戏剧派的导演迥然有别，少了形式上的新奇古怪，也没有时下一些年轻导演身上的浮躁。其五部话剧每一推出皆引起轰动，每部叫好。在今天的话剧市场下作为一位年青的导演有何能耐推出既叫好又叫座的话剧。带着这些疑点，我想就田沁鑫及其自编自导的剧目做一些探讨。

一、借历史故事，抒发现代人情怀。

纵观田沁鑫的戏剧会发现一个共同点，即是她的戏剧多取自于历史的题材，或改编自反映过去时代生活的戏曲和小说。

为什么田沁鑫如此热衷于历史题材呢？历史给了田沁鑫怎样的感同身受？

《赵氏孤儿》改编自元代著名杂剧家纪君祥的杂剧《赵氏孤儿》，几百年来各种戏曲版本演绎的《赵氏孤儿》长演不衰。

元杂剧《赵氏孤儿》讲的是春秋战国时期的历史故事：晋国忠臣赵盾门客中有个叫程婴的义士，为报主恩，在赵家被奸贼屠岸贾所害获满门抄斩之罪时，让自己的亲子顶替赵氏孤儿受死，十六年后，赵氏孤儿长大得知义父屠岸贾即是让赵家满门抄斩的奸贼，遂斩屠岸贾为赵家报仇。几百年来许多剧种演绎的不同版本的《赵氏孤儿》，都没有超越原剧以“忠义”为核心的范畴。

忠义作为几千年来规范中国社会的传统道德伦理，在今天的社会是否还要遵循，是否还要以以忠义为标准规范今人的行为呢？

田沁鑫承认纪君祥的《赵氏孤儿》那种为忠义无数人前赴后继的勇气打动了她。

但田版的《赵氏孤儿》立意显然不在忠义两个字。她是在借这一历史故事重塑今人的诚信观。

田沁鑫的话剧《赵氏孤儿》从“生而为人之道”与“在世为人之勇”之间的困惑与迷茫中传递出的悲伤的气息，塑造了程婴、韩厥、公孙杵臼、程婴妻等众多有情有意的人物新形象。同时田沁鑫解除了原作程婴曾为赵家门客的情节设置，解除了原作中赵家曾经有恩于程婴的人物关系编织。程婴在一派混乱之中忍辱负重，承受了十六载卖友献主的骂名，支撑他的就不再是忠义二字，而是诚信。从程婴反复吟诵的“我承诺，以身家性命”的自白中，从庄姬一开始那大段一诺千金之“诚信”原则的阐述中，便能深切地感受田沁鑫的创作意图在诚信上。在现代都市社会中，人们面对的是以商业社会竞争为主流的残酷现实，面对着五彩斑斓的欲望选择，善良和诚意在这个社会中占有多大的比重，这种单纯的东西越来越难以被相信。.在不断地被质疑之后，人与人的距离越来越大，隔阂越来越深。诚信正被这个社会一点一点所遗忘，戏剧除了社会的娱乐功能之外，它还应承担着对社会的责任。

有的人对《赵氏孤儿》提出质疑，认为田沁鑫并没有在话剧版《赵氏孤儿》中给观众一个明确的答案，结尾赵氏孤儿面对两个父亲没有做出自己的选择。其实赵氏孤儿面对“两个对自己有抚养之恩的父亲所表现出的迷茫正是当下现代人在现代社会中面对诸多选择的迷茫”②。赵氏孤儿四个字已经远远超越了其本身的含义。田沁鑫正是站在以人为本的基础上，来探究现代人的孤儿心理。现代社会正从工业社会跨入后工业社会，而中国跨入后工业社会的时间和西方相比大为缩短，在整个发展过程中都是急促的而又压缩的，许多东西都是一拥而入，包括物质上和精神上的东西，在接受的过程中缺乏消化的工序，。因而大众的选择心态是不成熟的，甚至可以说是幼稚的。但是又缺乏引导，所以面对选择即是无从选择。既幼稚又缺乏引导即是当前的国人心态，从某种意义上来讲就是孤儿。这种孤儿心态直接导致国人在面对五光十色的选择所带来的迷茫和苦恼，从短暂时期来看这种心态是无法摆脱的。从不会选择到能够选择是一个成长的过程，在人生成长的过程中，可以说孤儿是人生的必经阶段，当他陷入困境，需要面对和选择时，哪怕前面一片血腥。在田版的《赵氏孤儿》中，我们就不难明白田沁鑫以孤儿起以孤儿终的缘故。剧中结尾赵氏孤儿说到：今天以前我有两个父亲，今天以后，是孤儿了。赵氏孤儿陷入迷茫的心态正是现代人在名利场的包裹下无以选择的迷茫心态的曲折反映，具有现实的启迪意义。

话剧《生死场》的推出，是田沁鑫三年磨一剑的成果。这部话剧是改编自著名女性小说家萧红的代表作小说《生死场》。萧红的小说写成于三十年代，写的是哈尔滨附近的一个偏僻的村庄的农民生活。那里的农民“蚊子似的生活着，糊糊涂涂的生殖，乱七八糟地死亡”③，生活是麻木而又茫然的。

小说中所描写的二十世纪初的东北农民那种对生活的茫然与麻木对于今天二十一世纪的现代都市仍然具有警醒意义。现代生活虽然商业繁荣带来了日趋成熟的自我价值观念，但是在每个人追逐自我价值的同时，对社会价值的漠视，使得整个社会呈现出一种缺乏人文关怀的气象，处于一种涣散的状态，导致集体乏力。

面对全民以经济建设为中心，一些盲目以经济价值衡量自我价值的社会混乱状态，田沁鑫所及时推出的话剧《生死场》，显然具备不可忽视的社会价值。她让现代忙碌的都市观众看清了在生活之外的另一种生活，看清了在个人价值之外的社会价值。

话剧《生死场》的终局，面对日本人的入侵，麻木的小村庄之人的警醒，台上的人都站直了腰，目光如电：“弟兄们！今天是啥日子！知道吗？今天，我们去敢死！就是把我们的脑袋，挂满了全村儿的每个树梢都愿意，千刀万剐也愿意！若是心不诚，天杀我，枪杀我。生老病死，没啥大不了！今天，咱们去救国，今天，咱们去送死，为了什么，活着！”这些掷地有声的台词正是田沁鑫的心声。

在历史中游走的田沁鑫，所带出的是她对这个国家，这个民族的拳拳之心。

二、恢宏大气，蕴含着一种让人血脉贲张的冲撞力量。

田沁鑫的话剧和时下有一些自以为是迎合观众情调的那类无病呻吟的戏剧不同，在她的戏剧中我们能感受到那份沉重，并由此所漫延出来的浓郁的家国情怀。虽然田沁鑫是一位女性导演，但在她的戏剧中到没有那种小家碧玉的纤纤温情，倒是有一股阳刚之气在她的戏剧中肆意蔓延。

话剧《生死场》是萧红的小说《生死场》。萧红的原作《生死场》对于“叙事和写景胜于人物的描写，北方人民对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往力透纸背”④。

小说更多的是散文式的白描。田沁鑫改编的《生死场》所体现出的力量和萧红的小说《生死场》是有着明显的区别的，如果说萧红的小说《生死场》更多的是一位“女性作者的细致观察和越轨的笔致”⑤所表现出的一股沉静的力透纸背的力量，而田沁鑫的话剧《生死场》则洋溢着一股雄性的张狂的力量。

对于这种叙事和写景胜于人物描写的散文化的小说，田沁鑫在改编时作了大幅度的调整。我们所看到的话剧《生死场》将原小说的那种沉静的对于生与死的力量，以一种震撼人心的形式展现在舞台上。文字形象转换成舞台形象显示了导演高度的创造才能。

像赵三杀小偷那场戏，小说并没有如话剧那般集中，而是比较散漫，缺乏戏剧冲突。田沁鑫对这段戏在场面上入开掘，在结构上进行调整。在话剧中，赵三杀了小偷。大家以为他杀的是二爷，从害怕到高兴，并开始畅想以后的美好生活，赵三也沉浸在杀掉二爷的快感中，大家都唱了起来，正当大家沉浸在这兴高采烈的气氛之中时。剧情陡转，二爷出现了。先前的高兴的气氛急转直下。观众和剧中人一样也被震撼了，杀的原来不是二爷。对于这种做法，田沁鑫在改编时用了一种摧毁的尝试。这种结构方式即是先营造一条线让观众进入，当观众被剧情所吸引，进入戏剧营造的幻觉。这时剧情陡转，把观众从剧情中抽离出来，让观众从幻觉中惊醒而被震动。一种类似布莱希特的“间离”效果的处理方式。田沁鑫希望戏剧并不仅仅是演员和导演的创造，还要能激发观众的集体体验，在艺术处理上。一定要留有空间让观众参与，让观众去思索。

为了达到震人心魄的剧场效果，田沁鑫在场面开掘上始终颇下功夫。

在话剧《断腕》这出戏中，阿保机身亡，契丹群臣酝酿着叛乱，而继位的阿保机的儿子想要在这个奴隶社会推行“儒治天下”。在这个国家岌岌可危之时。述律平上朝的第一句话就是“所有女的都给我守寡，男的都给我殉葬”。他儿子和她争执，说要殉葬你应该第一个去。述律平坦承自己是应该第一个去殉葬，可是大辽国是她和阿保机共同创立的。她不能轻易离开，但她要留下个物件陪伴灵柩以示忠心，说完就把自己的手剁掉了。满朝皆惊。观众也被突如其来的剁手所震惊。在这部田沁鑫的处女作中，可以看到田沁鑫对话剧场面的开掘有着自己独到的处理方法，那就是能够给在剧场中的观众带来直击人心的效果。在其后的几部戏中她延续并加强了这种处理方法。

在《生死场》中日本兵刺死麻婆的那场戏中。麻婆衣冠不整的冲上舞台，后面跟着两个亲善的日本兵，麻婆咬牙切齿的扑向一个日本兵，另一个日本兵用刺刀将她刺穿。她睁大双眼回头吼“他爹，他们两个操我一个”，倒地死了，日军向麻婆行礼，向二里半行礼，翻译说：谢谢你的粮食，谢谢你的婆子。扬长而去。二里半围着他的婆子转了一圈，俯身看她然后给了她一个嘴巴。这一嘴巴可以说让所有沉浸在对日本鬼子的愤恨之中的观众弄懵了。观众不明白二里半这突如其来的一巴掌。这正是田沁鑫所想要的效果，不知道就会产生弄清楚的念头，自然观众就会在震撼之后进行更理性的思索。二里半是个胆小怕事的人，他不敢打日本人，他恨日本人，还是该恨他的婆子，死都死得这么骚性。他悲痛，他却无处发力，心中隐藏着这么一股无名之火。只有把这一掌扇在死去的婆子脸上。可以说田沁鑫安排的这一掌把整个《生死场》这场戏推向了一个高点。田沁鑫给这个代表着中华民族最麻木个性的二里半有力的一击，把他给扇醒了。把中国人的麻木给扇醒了。当然也给了观众一击，摧毁了他们心中的那份麻木，激起一股火热的爱国之心。田沁鑫所希望就是这样的一掌。

让观众接受心灵的拷问，进行深沉的思考是田沁鑫想要的。

田沁鑫作为一个导演，除了在剧本上注入那种可以给人一击的力量，在舞台表现力上田沁鑫也在努力寻找可以给观众能带来震撼的表现手法。

如《生死场》中，东北味的营造，男的都穿棉袄棉裤。站直的时候，岔着脚，好好的说话也像是在打架。《赵氏孤儿》中人物的一举一动，都是一种高于生活夸大生活的动作，人物造型也是带有现代的卡通味，在视觉上给人的冲击力非常强，宛如现代的绘画一般。田沁心也坦言希望通过肢体语言和演员动作上的张力，带给观众视觉上的冲击力。

《生死场》赵三的扮演者韩童生指出导演田沁鑫要求演员在表演上达到“姿态狂野”。对于“姿态狂野”田沁鑫认为自己受的是残酷戏剧的影响，但又不是单纯意义上模仿残酷戏剧。在《生死场》的导演阐述中田沁鑫指出：此剧追求朴素、粗犷、力度的造型特征注意运用自然主义表演和表现主义表演的结合把握，寻找细腻和明确，集中和丰富。夸张和真实的分寸因素。⑥

韩童生认为田沁鑫对表演的要求对演员有了更高的要求，姿态狂野对演员更是一个高难度的挑战。它要求演员“高度集中、高度激情、高度投入、高度真实，最终进入并表现一种狂热的状态，同时在表现上要有一个严格的度的把握，少了不够多了失真。⑦”正是这种建立在真实基础上的姿态狂野造就了独特的形象魅力，增添了无比丰富的欣赏性。

在田沁鑫的话剧中，演员在场上，喊、爬、跑、背，强有力的肢体动作，演员把剧中人物的感受真实而强烈的传达给观众。这种狂热的力量所产生的剧场效果是充满了震撼效果的。观众会不自觉地被这种狂热所吸引。看完一场戏，观众同样也经历了一场身心的磨难。

三、传统与现代的结合。

田沁鑫的几部戏剧给人的感觉是既现代又传统。田沁鑫曾说过：我把自己的智慧放在创作上，让进剧场的人觉得物有所值。”⑧因此田沁鑫在戏剧上不断的寻求突破和思索。田沁鑫没有停留在写实主义话剧层面上，而是打破古希腊戏剧的“三一律”，结合中国的传统戏曲，追求一种能符合现代中国审美心态的现代中国话剧。

从第一部话剧《断腕》到《赵氏孤儿》，田沁鑫都在致力于对中国戏剧的探索，怎样做到现代与传统的契合。这是当下诸多戏剧人所追求的，而田沁鑫在这方面取得了独特的成就。

如果说田沁鑫的第一部话剧《断腕》在传统与现代的结合之间还显稚嫩的话，从《赵氏孤儿》中可以看到田沁鑫在传统与现代的结合上迈出了有力的一步。话剧版的《赵氏孤儿》完全不同于元杂剧《赵氏孤儿》，从剧本到导演手法都是全新的，是符合中国现代观众审美心理的现代戏剧。

元代杂剧的《赵氏孤儿》在戏剧的叙事上，纪君祥用的是顺叙的叙事结构，是按时间的线形结构一个一个展开的客观情节环。故事讲究先因后果的关系，赵氏孤儿的形成的过程在剧中占了大半篇幅。对于赵氏孤儿的心理感受，纪君祥却只用了寥寥数字一带而过。而田沁鑫的话剧《赵氏孤儿》站在人文主义的基础上，在戏剧结构上进行了大变动，将故事的主角移到孤儿身上，重点突出孤儿二字。元杂剧中托孤、搜孤、救孤的事件在话剧中被揉碎打破，运用了倒叙、插叙多种叙事方式，整个故事重点在刻画成年之后的赵氏孤儿。

传统的戏曲只是让观众沉溺于戏剧幻觉之中。但田版的《赵氏孤儿》让观众在欣赏之时，能够抽身于剧情之外去思索。观众的视点被转接到赵氏孤儿身上，从某种意义上，观众扮演了赵氏孤儿这个角色，亲历了赵氏孤儿缘何为孤儿的过程，这是站在一个客观的立场上，谁奸谁忠，在田版的《赵氏孤儿》中没有了区分，有的只是亲情、养抚之情、爱情。既然没有了明确的立场，剩下的就是真相是什么，就像希区柯克的影片一样。当包裹真相的纸被一层层剥开，天平的砝码开始倒向哪边？田版《赵氏孤儿》对电影手法的运用，从某种意义上来讲就像希区柯克影片的舞台版。毕竟电影从发明到现在已逾百年，电影已经成为现代观众不可或缺的娱乐方式之一，将电影的叙事方式运用到戏剧之中，就不是一件奇怪的事了，同时也更符合现代观众的审美心理。

在田版《赵氏孤儿》中，赵氏孤儿了解身世真相的整个过程，田沁鑫运用了电影中的闪回。如赵氏孤儿从屠岸贾的口中得知程婴献孤卖友，赵氏孤儿为程婴的所作不齿，拔剑怒向程婴，将程婴刺伤，真相再次被迷雾掩盖。这时舞台像电影的叠化一般，公孙杵臼出现在舞台之上，而赵氏孤儿和屠岸贾退到舞台之后方。随着舞台上的演绎真相一点点凸显。整个过程观众没有听信任何一方的说辞。当事件客观的展现出来，观众也有了一个客观的价值判断。毕竟现代社会不是中国传统小说戏剧中简单的以忠奸善恶区分的社会，观众需要理性客观地看待整个事件。而闪回的叙事方式，类似于侦探片的舞台呈现，可以让观众理性的作出自己的价值判断。

当然田沁鑫不止运用闪回这一种现代的手段来讲述故事，电影的平行蒙太奇、交叉蒙太奇等电影手段也在运用之中。这种电影的时空在舞台上的呈现不再是古希腊戏剧的“三一律”时空，团块时空被打破，此时之人与彼时之人可以在舞台上自如的对话交流，更重要的一点是增加了舞台的流动性，其实这与中国戏曲的“流动”相似，田沁鑫吸取了中国戏曲的传统中的舞台的时空流动、写意。田沁鑫从11岁开始学京剧，中国传统的戏曲对她的影响颇深，使她的艺术创造具有简约、写意、流动的风格特点。

在《赵氏孤儿》中的舞台设计中可以感受得到田沁鑫对简约、写意的风格追求，舞台没有镜框式舞台的写实，偌大的舞台上空空如也，仅仅以大块的黑色幕布为背景，同时拼接着红色、兰色、黄色等大色快。将舞台演出空间放至最大，舞台的写意、简约让观众和演员都不局限在单一写实的舞台实景中。演员的表演及剧情的发展都不被舞台所局限，有了无限的自由度，时空可被任意组接，这正是戏曲中的流动之所在。而这种舞台的流动在剧场中和观众产生了互动，观众的想象力被无限的调动，观众不再陷入被动的接受和灌输，观众不是单一的在剧场中被抛到观众席。演员和观众紧密的联系在一起，共同组成剧场。在《赵氏孤儿》中时空结构被接解构，有倒叙，有插叙，有平面展开，如孤儿和母亲可以同时出现在舞台上，程婴和屠岸贾两个父亲可以同时出现在舞台上，程婴和死去的妻子可以同时出现在舞台上，时空的任意穿插，使得戏剧故事的叙述更加丰富和多义。

田沁鑫在注重舞台的写意流动的同时，加入了现代绘画的视觉传达，在舞台表现力上更多的符合现代人的审美心态。大块的黑色幕布为背景，同时拼接着红色、兰色、黄色等大色快。整个舞台不在单一，跳动的色快以其醒目的色彩落差带来了强烈的视觉冲击力。丰富了观众的视觉感受，整个剧场不再沉闷，给观众欣赏带来了兴奋点，如结尾时，舞台上，赵氏孤儿站在舞台中央，迷茫地呼喊着“今天以前我有两个父亲，今天以后，是孤儿了。”舞台大块的红色幕布在一侧缓缓飘动，整个舞台宛若一片血色笼罩，赵氏孤儿在经历了血雨腥风之后的面对有着救命之恩和养育之恩的两个父亲，无助的选择中的迷茫在飘动着的红色幕布衬托下，撞击着观众的心，无数人为了赵氏孤儿前赴后继抛头颅洒热血，究竟为了什么，通过这种舞台写意的方式田沁鑫将问题留给了观众。简约而又多义，整部戏的主题得以升华，同时给予了观众美的享受。

戏剧是什么？从古希腊亚里士多德伊始无数人都对戏剧进行拷问，答案是林林种种，难以罗列。

田沁鑫对戏有其独到的描述：戏是一种寄情手段，是梦。铃儿响了，场灯黑了，那个极处的舞台亮了…….睁着眼，梦了……

极致，幻灭，都在那儿了。⑨

正是田沁鑫这份对戏的痴迷，中国的话剧才多了一种力量，多了一种声音。

注释：

①满岩《田沁鑫:戏剧是一种寄情手段》北京晚报

②田沁鑫《我做戏，因为我悲伤》作家出版社2003年10月第一版

③萧红《生死场》（后记）胡风黑龙江人民出版社1980年5月第一版

④萧红《生死场》（序言）鲁迅黑龙江人民出版社1980年5月第一版

⑤萧红《生死场》（序言）鲁迅黑龙江人民出版社1980年5月第一版

⑥韩童生《我演〈生死场〉的赵三》戏剧

⑦田沁鑫《我做戏，因为我悲伤》作家出版社2003年10月第一版

⑧田沁鑫《我做戏，因为我悲伤》作家出版社2003年10月第一版

⑨田沁鑫《我做戏，因为我悲伤》作家出版社2003年10月第一版

参考书目：

萧红《生死场》黑龙江人民出版社1980年5月第一版

田沁鑫《我做戏，因为我悲伤》作家出版社2003年10月第一版

刘彦军《三部〈孤儿〉，三种态度》中国戏剧2003年第四期

韩童生《我演〈生死场〉的赵三》戏剧2000年第二期

赵忱《〈生死场〉的现代思考》中国文化报

满岩《田沁鑫:戏剧是一种寄情手段》北京晚报

张璐《人类的摧毁与挣扎》中国戏剧1999年第四期