有关牡丹亭剧本结尾的研究

导语：有关牡丹亭剧本结尾的研究一文来源于网友上传，不代表本站观点，若需要原创文章可咨询客服老师，欢迎参考。

《牡丹亭》又名《还魂记》，完成于明万历26年（1598年）至今已经四百余年，是汤显祖的代表作，汤显祖本人也对该作颇为得意，云：“一生四梦，得意处唯在牡丹。”而似乎正如汤显祖所期望的那样，这部传奇一直受到文学界和戏剧界的重视。很少有古典剧作像《牡丹亭》这样在舞台上常演不衰，受到不同时代观众的欢迎。本世纪以来，学术界在《牡丹亭》的研究上取得了丰硕的成果，特别是对《牡丹亭》的思想艺术价值进行了更加深刻、更加哲学化的阐述这也使得更多的读者和观众更好地认识和理解了这样一个古典剧作。然而，作为一个戏剧作品，《牡丹亭》的魅力更多地应该体现在其舞台展示上，戏剧演出是二度创作，是对戏剧文本精神的实现和创造，而对于经典作品的诠释更能反映出一个时代的社会文化心态和审美趋向，以及这些趋向与社会或历史的关系。在对文本的认识已经达到一定高度的时候，演出形式是否与之相适应、相匹配呢？

一、发现一种现象

《牡丹亭》现存的演出多为昆曲演出，少数一些地方戏也将《牡丹亭》搬上过舞台，但也都是在昆曲的基础上进行加工和改造而成，所以昆曲《牡丹亭》的演出可以看作是《牡丹亭》的现存演出方式。

全国的六大昆曲团体虽然各有其特点和代表剧目，但《牡丹亭》作为经典是每个剧团都能够在舞台上演的，经过长期的演变可流传，《牡丹亭》最终成为昆曲的代表剧目，这是一个现存的事实。在搬演《牡丹亭》上最具代表性、最突出的是江苏、上海一带的团体，当然，因为昆曲自清代开始衰落，曾一度濒临灭绝，所以作为昆曲代表剧目的《牡丹亭》处境也不甚美妙（民国时期虽然也有《闹学》、《惊梦》等出目得以演出，但总体来讲是非常有限的），昆曲再次较为自由而活跃地发展不过是最近二十多年的事，并且奠定了《牡丹亭》在当今舞台上的面貌。

《牡丹亭》从诞生到今天经历了四百多年的演出历史，发展至今日，演出形式大致有两种：折子戏和整本演出，这里的整本演出不光指全本（事实上，真正的全本演出是极少数的），也包括不同创作者对其不同的理解而加以改造后的演出。

以江苏昆剧院和上海昆剧团为例，在最近二十多年的舞台实践中就有过多种版本的《牡丹亭》演出，1981年，江苏昆剧院上演的《牡丹亭》为：游园、惊梦、寻梦、写真、离魂五出。上海昆剧团1982年公演的《牡丹亭》为：闺塾训女、游园惊梦、寻梦情殇、倩魂遇判、拾画叫画、叫画幽遇、回生拷园七场。1993年，上海昆剧团重新排演了《牡丹亭》，这次演出在导演、舞美方面作了较大的创造，其剧本内容分为：花神巡游、游园惊梦、写真寻梦、魂游冥判、叫画幽会、掘坟回生。（1）

通过这几次演出的比较，虽然各种演出都各有侧重各有创造，但是他们对与演出内容的选择大都是到《回生》结束，江苏八一年版的甚至至《离魂》止，连一个可以由“回生”完成的大团圆结局都舍弃了，这当然有当时具体的社会历史环境的原因，无论如何，这些演出都在《回生》之前做文章，对《回生》之后的内容几乎没有涉及，有的，也只是轻轻带过，只表现最后的《圆驾》只是人为的为演出安上了一个“尾巴”，换言之，这些演出虽然是整本，但实际上还是原有折子戏的的连缀，或是以折子戏为基础的改编，都没有离开折子戏限定的范围。

1999年，上海昆剧团排演过一台三本的《牡丹亭》力图重现原著面貌，但是最近的一次上海昆剧团为入选“国家舞台艺术精品工程”而复排《牡丹亭》，在曾经1999年三本的基础上缩编为两本，由于时间和容量的限制，最终在采纳了各方面的意见之后，还是将《回生》之后的内容删去，集中精力丰富和完善之前的部分，到此为止，似乎是画了一个圈，又回到了原点，《回生》似乎是《牡丹亭》演出中难以突破的关口。

二、原因是什么

其实，整本《牡丹亭》至《回生》结束不过是前35出，其后还有洋洋20出的内容，是一小半，目前的情形，让后面20出更多地只能作为案头读物，这样似乎有些遗憾，但是观察《牡丹亭》的演出史，我们会看到康熙末叶以迄乾嘉之际，昆剧进入折子戏时代，从有案可考的的文献资料来看，《牡丹亭》至少在清朝中叶的折子戏演出中就开始偏重《回生》之前的部分，（至于之前的家班演出和一些作家对其进行的删改的具体情况，已经不得而知，但很有可能是更多地对《回生》之后部分的舍弃），及至后代数百年间，依着这个路子一直走了下来，数代的艺术家对于《牡丹亭》都作了这样的选择，一定有其原因。

原因之一，昆曲与《牡丹亭》的结合。

《牡丹亭》刚刚诞生时，在汤显祖的主持下进行的当是全本的演出，石韫玉说：“汤临川作《牡丹亭》传奇，名擅一时。当其脱稿时，翌日而歌儿持板，又一日而旗亭树赤帜矣。”汤显祖在《七夕醉答君东二首》中云：“玉茗堂开春翠屏，新词传唱《牡丹亭》。伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。”（2）《牡丹亭》完稿后汤显祖便开始指导伶人演出《牡丹亭》，但那时的演出情况如今已经不得而知，各种零星的记载却明显地表示这些演出忠实于汤显祖的原本。

不管汤显祖的《牡丹亭》是否为昆山腔而作，昆山腔选择《牡丹亭》并将之迅速推广却是个不争的事实。

昆山腔，又称昆曲，约于元末明初产生在江苏昆山一带，腔调圆润柔美，咬字清楚，表演细致，身段动作和歌唱结合得很紧，舞蹈性强，其伴奏乐器主要是笛子，有时用三弦和月琴。这是一般对昆曲特征的描述，从我们对昆曲的感性认识也可以看到，昆曲柔丽婉转，抒情性强，唱段尤以表现人物内心情感见长，所以昆曲表现抒情写意的场面是非常适合的。

而综观《牡丹亭》中各出目的内容，显然在回生之前的《惊梦》、《寻梦》等显得如梦如幻，着重表现“至情”的美好，这些戏抒情多于叙事，矛盾冲突隐含而不尖锐外露，所以最适合昆曲表现，昆曲艺人自觉或不自觉地选择《惊梦》、《寻梦》等加以舞台表现就不足为怪了。至于《回生》之后的部分则是回到了现实世界的矛盾之中，柳梦梅与杜宝之间的斗争是两种思想之间的斗争，是新事物战胜旧事物的艰难过程，反映社会问题多于男欢女爱，这些部分的自然就偏重写实，却不是昆曲所擅长的，这种剧作前后风格的不统一，造成昆曲演出对其进行取舍，虽然昆曲也有很多表现日常生活的小戏，但究竟不是主要，况且在一个戏中前后使用反差强烈的手法，对于昆曲这种成为“雅乐”的剧种来说也太过冒险。

事实上在《牡丹亭》与昆山腔的结合过程中，为了对其中不适合昆曲演出的情节，包括曲词加以删改，许多剧作家和艺人都和汤显祖之间有过争论甚至斗争，这些窜本所表现出来的神韵和趣味特色及思想深度都与原作无法相比，甚至有些是误读，但是这些窜改本的最大贡献在于使得《牡丹亭》更加适合昆曲舞台演出，使《牡丹亭》在昆曲舞台上站稳了脚跟，进而成为昆曲最重要的曲目之一。

所以，昆曲与《牡丹亭》的紧密结合，使得舞台上流传下来的折子戏以《回生》之前的内容为主，经过历代艺术家的揣摩和加工越发成熟精致，集中了昆曲最高的表演艺术，而那些昆曲不常演的的折子，便渐渐被忽视，没有流传下来的演出可参照，缺少积累，使得后代演员的创造无据可依。同时，现今的昆曲与经过魏良辅改革后的昆山腔相比基本没有什么变化，依然适合抒情写意的表达，所以演出到《回生》结束就有它的道理了。

文本与其所依托的载体之间的矛盾，使得全本《牡丹亭》的演出面临许多困难，而今日，如何在现代的剧场里体现昆曲又是一个新的问题。

原因之二，观众欣赏习惯的驱使。

五十五出的《牡丹亭》，不言而喻是一个鸿篇巨制，包容着爱情、社会、哲学等方方面面的问题，其中单独一样拿出来都足以成为一个完整而独立的篇章，完成一个好看而深刻的戏。但是汤显祖却一股脑儿地将这些都放到《牡丹亭》这样一个作品当中，令观众看来难免有目不暇给之感，太大的容量带来的是一种无形却实在的压力。

事实上，对于一般观众而言，一个死去活来，缠绵浪漫又有点意味可以思考的爱情故事已经足以满足他们的欣赏需要，《牡丹亭》到《回生》止已经可以很好地完成任务，之后的戏由于剧作风格的原因容易破坏观众的兴趣，太多的枝节也容易产生疲劳，虽然与原作而言损害了不少，但是对于观看者来说，剧作的意谓层面上的东西似乎与他们没有太大的关系，关心的人就更少了，演出者能够获得最佳效果的节点就在《回生》，加之《牡丹亭》曲词过于文雅工整，理解起来颇为艰涩，能懂者本就不多，若太长则尤为不可，所以若是硬要搬演后面的戏，则说不定适得其反。这也正说明了为什么汤显祖极力反对窜改《牡丹亭》而最终还是让窜改本在舞台上大行其道。

原因之三，各种社会历史环境。

虽然全本演出《牡丹亭》有许多困难，但是在演出史上还是存在一些全本或接近于全本的演出的。

在昆曲盛行的年代，“四方歌者皆宗吴门”，在昆曲如此兴盛的前提下，《牡丹亭》自然也会随着流布广远，在这种情况下，偶尔会有机会让全本《牡丹亭》得到展示的舞台。

当时主要有两种演出样式，一种是家乐、一种是营业性的戏班，戏班主要是在社会上演出，以获得收益，所以其观众也多为下层百姓，因而，搬演全本的机会较少，而家乐则是由士大夫豢养，供厅堂娱乐，士大夫们又能文通墨，所以家乐最有可能上演全本《牡丹亭》。

全本演出过《牡丹亭》全本的家乐据考证可能有：其一、邹迪光家班，原因是邹本人对汤显祖十分尊重，他的家班演出曾邀请汤显祖前往观看，所以有此一说。其二、吴越石家班，其演出“一字无遗，无微不极。”另外还有些串客也唱过全本，但这些全本演出远远不及删改本的演出的普遍。（3）

待到折子戏盛行之时，根据史料记载已经出现了现今所存折子戏的模样了，换言之，折子戏一盛行，几乎就断绝了全本《牡丹亭》演出的机会。及至后来昆曲日渐式微，按照全本演出《牡丹亭》简直就是一种奢望，低迷的昆曲根本负担不起巨大而冗长的演出了。

民国时期，昆曲早在长期的演变中脱离观众，加上这一时期反对旧文化思潮的影响，昆曲进入了最低谷，濒临灭绝的边缘，全国找不到一个纯粹的昆曲戏班，在及少数的昆曲演出中，《牡丹亭》占据着一个重要部分，而此时能演的只有一些经典的折子戏了，正是《惊梦》等折子戏给昆曲提供了一个生存的土壤，不至于从人们的视野中彻底消失，为昆曲争取观众作出了贡献，也显现出《回生》之前的这些折子戏在表演艺术上的高超，后人难以逾越。

解放后，因为政治对文艺的直接指示，使得文艺发生了巨大的变化，由于《十五贯》的成功使得昆曲得到了国家领导人的重视，昆曲的活跃也带来了《牡丹亭》演出的活跃，但是这种活跃是有局限的，由于受到行政命令的直接指导，演出也打上了深深的政治烙印，“舞台净化”要求使原来折子戏中的某些曲词被删除，有“不良倾向”的睡魔神、阴曹地府等也被净化，可以演出的内容仅限于对封建恶势力抗争的《春香闹学》、《游园惊梦》、《拾画叫画》等折子，这些也都是在原有折子戏基础上进行的筛选，至于后半部分的演出，没有政府的具体指示，任何个人都是不好拿捏“分寸”的，估计连考虑的空间都没有。

直至上世纪八十年代初，政治生活的正常化，文艺生活才得以正常化，但是长期的演出习惯的沿袭，这一时期出现的好几个版本的《牡丹亭》演出都还停留在折子戏的连缀上，从一种思维中解脱毕竟需要时间，并且，当时戏剧的演出刚刚经过了一场浩劫，正需要修养恢复，而这种回归传统的做法正合适，创新的念头还没有真正萌芽。

直到上世纪末，文化的开放让世界完整的展现在人们面前，对于传统人们开始怀疑并重新解读，于是出现了上演全本《牡丹亭》的尝试，虽然最终的结果并不如期望中的那样美好，但不管怎样，这起码都应该是一种文化心态的进步。

当然，思想意识进步了，禁忌放松了，经济允许了，条件成熟了，新的问题又随之出现了，社会生活的快节奏催化了文化的快餐化，各种传媒和娱乐手段最大限度的刺激人的感官，对于昆曲这种需要时间和耐心来欣赏的艺术，则显得太不经济，昆曲面临又一种尴尬，作为经典的《牡丹亭》故事依然是感人的，但能够在快节奏的社会以其自身魅力吸引观众的还是那些经典的折子戏，《回生》之后的戏有可能思考它的二度创作了，但是留给创作者的空间太小，不能在短时间内创造出能与传统折子戏相匹配的表演艺术，往往让这类的尝试失败，上世纪末全本演出最后的结果追究到底还是因为艺术被急功近利所残害。

三、后二十出的价值

《牡丹亭》被认为是汤显祖高举“情”的旗帜向“理”的世界宣战的檄文，在开宗明义地表示创作这个剧本的目的是反对“理学”的情况下，汤显祖用一个“生可以死，死可以生”的极至的爱情故事来阐发他的思想，在反对旧的理学秩序的同时，他也提出了自己的社会观，即关照人性，从人的发展和需求出发的社会道德观，汤显祖塑造了杜丽娘这样一个鲜活可感的人物，寄托着自己的艺术理想，“兵风鹤尽华亭夜，彩笔鹦销汉水春。天道到来哪可说，无名人杀有名人。”杜丽娘正是这样打动了古今的读者、观众。

作品这种社会学意义上的完成仅仅靠到《回生》结束的一个爱情故事是不足以做到的，其实像这样一种可以超越生死的爱情故事，感人则感人，但并不独特，在中国古代的戏剧作品中类似的故事还有很多（比如《倩女离魂》等），《牡丹亭》本也是根据明代话本改编而来，之所以《牡丹亭》成为经典，不在于它这个故事，其主旨也不仅限于反封建，他超越前人的地方还在于它独特的“情”，它所提出的人性独立的主张。所以，可以说《回生》之前是情感层面的铺垫，《回生》之后则是思想意蕴上的提升，若没有后半部分，《牡丹亭》就不是完整的《牡丹亭》。

事实上，除了杜丽娘，另一个人物柳梦梅在剧中的分量，以及他在体现汤显祖思想上的地位是和杜丽娘不相上下的，如果说杜丽娘更多的是歌颂了“至情”，而柳梦梅的出现着重反对了“理”，对于柳梦梅，有些观点说他前不及张生，后不及宝玉，思想平庸，配不上杜丽娘。作为艺术形象，其生动性也许不及张生、宝玉，但从对封建正统思想的贱视和批判来说，他倒堪称宝玉的先辈。柳梦梅是一个饱学之士，“受雨打风吹”的贫寒生活，使他深思唐代的韩愈做了一篇《送穷文》，柳宗元写了一篇《乞巧文》，为什么到他这个柳宗元的二十八代玄孙，其间经历了数百年，仍然“不曾乞得一些巧来”，“送的个穷去”？对现实的不满，改革现状的强烈要求，使他把自己比作傲雪的梅花。要冲开冰雪般严酷的黑暗世界，敢于批判尊孔谈经、“半部论语治天下”的谬论。（4）与杜丽娘相比较，柳梦梅显得更加真实，杜丽娘是一个梦，一份情，柳梦梅虽有梦的成分，有理想主义的光彩，但总体上他不脱离社会现实，汤显祖情与理斗争中，情的世界与理的世界的沟通都是通过柳梦梅来完成的。柳梦梅有两重性，在与杜丽娘梦中相会、和鬼魂相恋时的大胆痴情，表现出他不畏权贵的反抗性格，但同时柳梦梅又热衷功名，急近女色，是一个实实在在的“世俗中人”。柳梦梅的完整形象在前35出是不能完整体现的，加之许多的演出为了“单纯”起见，只保留《惊梦》、《玩真》等有柳梦梅出现的折子，只体现了一个“理想主义”的柳梦梅，而且很不完整，这些演出往往让柳梦梅退到一个还不如春香的配角地位。舍弃了后二十出的表演，对柳梦梅的形象是一个极大的损害，同时也损害了剧本的应有之意。

汤显祖认为：“无情不足于生梦，无梦则不足以见真情。”情是文学的基础，梦是文学的境界。“情”在汤显祖的文学创作中有着举足轻重的作用，汤显祖的心中心中燃起了一盏“情”的明灯，让他一生都在执著地追求和实践着“至情”的社会理想。“生者可以死，死可以生。”一个“情”字道破人之为人的秘密，是极为宏大的人文关怀，从四百年前一直关照到今天。这让我们试图深入分析和揭示汤显祖之“情”的层层内蕴。首先，它是与程朱理学所宣场的理相抗衡的（不是"对立"，汤思想中的情与理既有对立的一面，又有统一的一面）；其次，汤氏所赞美的“情”已包含着恩格斯所说的“现代的成分”，带有鲜明的近代色彩；再次，汤氏所推崇的的“情”又始终带有梦幻色彩,并在梦的自由境界中得到淋漓尽致的展示。同时,《牡丹亭》与王实甫《西厢记》和曹雪芹的《红楼梦》及洪昇的《长生殿》相比较，也使同类作品相形见拙，难以企及。《牡丹亭》纵横驰骋在情的天地，自由遨游在情的海洋。因此，时贤前哲有这样一种定性评价：汤显祖是一位高举“情”大旗向明代黑暗的封建社会及吃人的封建礼教冲锋陷阵的勇士。

但是汤显祖并没有被情的海洋所吞噬，他绝不是为言情而言情，其言情的最终目的是关注理，我们已经说过，《牡丹亭》的前半部分是以“情”为中心的感性铺垫，而后半部分则是理性的升华，在《榜下》、《硬拷》等出目中借柳梦梅之口表达出汤显祖对现实的愤懑之情，人欲高于天理的主张。同时应该看到汤显祖反对现实中有悖人性的秩序，但是他不反对应有的社会秩序，从他对杜宝劝农、平乱和柳梦梅取得功名、皇帝裁决柳杜之事都可以得出这样的结论。

中国文学历来就有鲜明的现实性特征，“饥者歌其食，劳者歌其事”，以形象的文字画面展示丰富多彩的大千世界。汤显祖继承和发扬了自古以来的现实主义传统，始终关注着社会的风云，积极倡导着时代的精神，精心描绘着世俗的生活。首先，《牡丹亭》表现了哲学意蕴上的更高的人生，文学艺术面对的是社会人生，描写社会人生的目的是“为人生”，这是我国古代大多数戏剧家的创作主张。汤显祖认为“发梦中之事”的戏曲必须对社会人生发生巨大而积极的影响。其次，情真，即感情的真挚。戏曲“之能动人者，惟在真切。”古人通过对梦的研究发现：情真莫过于梦。所以从这个意义上来说，《牡丹亭》也是一出以情感关照社会的现实主义力作。

在明代中晚期，旧的价值观念已经遭到破坏，封建社会制度本身的许多无法调和矛盾日益显露，作为汤显祖等具备真知灼见的高层知识分子，对这一切早已有了敏锐的觉察，但是作为封建统治机构内在组成，他们不能真切地认识这一切不合理现象背后根结所在，他们的苦闷彷徨在于试图寻找一种有理据地解决之道。所以，在新的价值观念尚未建立起来之前，情的激扬，最终走向理的回归，有其客观必然。当然，汤显祖因其自身的局限而未能明确地提出他的理性主张，他的生命追求实际上是对一个理想世界的渴望，这个理想世界又是以情为内涵的，但这种情又是受理性所支配的，这种秩序世界在精神层面和现实层面都是复杂的，这种复杂性源于他对传统秩序的理想化期待、对现实秩序的理性认识、对最高人生境界的执着探索。汤显祖在理想与现实、愿望与期待、背叛与以依赖中彷徨苦闷。

《牡丹亭》中对这一切的体现都集中在《回生》之后的部分，现实主义的表达，理性的回归或许是《牡丹亭》更高的价值所在。同时，能支持《牡丹亭》进行四百多年的演出，其根本原因也在于五十五出的剧作中所体现出来的深刻内涵，这些思想的光芒从每一出精彩的折子戏里折射出来，让观众感受并认可，建立在这样伟大作品之上的演出，才能经受住时代更替，潮流洗礼。

四、寻找合适的表现方式

《牡丹亭》是一出经典，所谓经典应该：与时俱变、百变不离其宗。一代有一代的创造，随着时代的理解及其审美取向而变化是《牡丹亭》生命延续的动力，尊重和正确认识它本来的主题精神、文化内涵是其生命延续的支点。

所以对于《牡丹亭》，其《回生》之后的演出是重要的而且是有价值的，对于这样一个经典作品不作完整的舞台呈现是一个很大的缺陷，也是不太正常的现象。二度创作既然是创作，就鼓励创造性的突破，《回生》之后的戏少有传统折子戏可依照。这给创作增加了难度，但同时又让创作者少了束缚，可以自由发挥。

我们已经分析过《牡丹亭》的舞台演出仅限于《回生》结束的种种原因，会发现时至今日，观众对于戏剧的审美要求已经是多方面的，他们越来越不满足于欣赏一个纯粹的、长期不变的爱情故事，对于《牡丹亭》这样的作品，他们希望能从中看到更多的人文关怀，能够关照到他们的生活，能够有值得思考的东西出现；而社会环境方面，也算进入了一个较好的时期，由于联合国的原因，昆曲渐渐为人们所关注，多元化发展的文化局面让创作者有可能尝试不同的表现方式，对《牡丹亭》后二十出的二度创作进行探索。

上世纪末，东西方几乎同时出现了三个版本的《牡丹亭》演出，除了美国导演PetterSellar与谭盾等人合作的具有后现代解构与拼贴性质的实验演出之外，比较完整而严肃的体现《牡丹亭》全貌的有两个。

1998年，美国林肯艺术中心出资，邀请导演陈士争与上海昆剧团合作，将全本五十五出《牡丹亭》搬上舞台，但这个全本的演出由于种种原因没有在中国公演，直到次年，出现在美国林肯艺术中心的舞台上，但主创人员已经不再是原班人马，导演找到了一些旅美的昆曲演员和京剧、川剧的演员凑成了一个团队，演出的表现方式大胆多样，导演陈士争的阐述可以表达出这个戏在舞台呈现上的特征：此剧不能只当作昆曲来看，它事实上是一个以汤显祖传奇剧作为中心的舞台创作，昆曲虽然是其中最重要的表演形式，但毕竟昆曲在这儿只不过是用来表现剧本内容的媒介之一。显然，这一个版本的《牡丹亭》的排演，导演试图拓宽道路，寻找一种适合《牡丹亭》的表现方式，而不受昆曲所范囿，将不同的中国戏曲、曲艺表演艺术综合或者累加起来表现《牡丹亭》一个戏，这样的尝试在此之前还没有过。

同样是在1999年，上海昆剧团再次将全本《牡丹亭》搬上舞台。由上昆老中青三代演员联袂出演，这一次的的演出力图展现汤显祖原本的神韵，在编剧上尊重原著，采取只减不增的“缩编”方法，选择了能够反映出原作全貌的几十出戏，删去一些繁多的枝节，力图不损害原作精神。这次演出自然是全部以昆曲形式表现，主创人员呕心沥血，创造出一个新的昆曲《牡丹亭》。为了前后的一致性，对于杜宝、陈最良等一些过去表现得简单、平面化的人物，进行重新塑造，杜宝不再是蛮横专制的封建家长制的代表，他虽思想顽固，但同时也是个正直的清官，以国家利益为重，为保卫国家不惜牺牲；陈最良也不再是一个愚蠢的腐儒，他有善良的一面，春香的顽皮他虽气恼，但还是很疼爱，对人物这样的重新解读是值得肯定的。

这两全本《牡丹亭》的演出给出了两种解决方案：一种是打破常规不拘泥于昆曲，采取一切与表达作品主旨有益的方式；另一种则是在昆曲的世界里发掘可能性，努力打造昆曲《牡丹亭》，寻找昆曲与《牡丹亭》的最佳结合。两种方法是对经典作品的两种态度，各具优势，又各存缺憾。林肯中心的演出版将五十五出全本搬上舞台，完成了一个浩大的工程，其不拘一格的表现手段也让人耳目一新，但是这种方式难免削弱《牡丹亭》作为一个戏剧作品的系统性，例如：《写真》、《玩真》二折戏用评弹演出，难免突兀，且作为重要场次，缺少了舞容歌声的戏曲表达未免可惜。同时，导演虽说不把该剧当作昆曲，但昆曲还是剧中主体的表演形式，整个戏还是昆曲的路数，并没有完成对昆曲的突破。而上昆1999年版的《牡丹亭》虽在人物塑造等方面取得了一些成就，一批表演艺术家的精彩表演也让这次演出的可看性大大增强，但是这次演出没有解决好剧作前后风格不一致的问题，因而，《回生》之后的戏依然不好看，也难免在2003年，这一部分再次被砍掉，其实宣告了这次全本演出最后的不成功。

对于两种解决方案，我个人偏向后者，即：昆曲演绎《牡丹亭》。毕竟几百年的积累，昆曲《牡丹亭》已经为大众所熟知和接受，也没有哪个地方戏在《牡丹亭》的表演上能够超过昆曲，现在有不少人认为昆曲就是《游园惊梦》，可见昆曲与《牡丹亭》在一般意义上已经成为了一个整体，搬演全本《牡丹亭》还是昆曲更加合适。

如果使用昆曲进行演出，在今天至少要解决两个问题，第一个当然就是昆曲表现与文本风格的问题，既然《回生》之后少有折子戏可以依据，给创作带来诸多困难，但同时又留下更多的创造空间，其实四百多年的《牡丹亭》演出史，就是历代艺术家不断创造的过程，以上的两个全本演出至少已经作了这方面的探索，只不过是否合理和完善的问题。我想，对于昆曲《牡丹亭》全本演绎应该有两种道路，其一，围绕昆曲，以一种统一风格贯穿全剧，改造那些风格不统一的部分；其二，本着原著的精神，丰富昆曲的表现手段，不必将昆曲限制在“如梦如幻”、“抒情重于叙事”的表达能力上，创作者完全可以大胆发挥，将《硬拷》、《问路》等写实、通俗化的折子的特点表达出来，主旨体现出来。其实，昆曲在表现生活化的、有机趣的内容上的能力一点也不亚于其他剧种，昆曲本身也有许多这类的小戏和折子戏，对于《牡丹亭》这样的经典的解读，不能常规地、单纯地从“浪漫主义”或是“现实主义”出发，原本中国戏曲也就没有这样的划分方式，中国戏曲大多是浪漫主义的抒情性和现实主义的冲突性相结合的。我认为，上昆版的全本演出所出现的问题就在于其徘徊于两种“主义”两种“风格”之间，因为原作现实性强烈的风格，所以二度创作上难于沿袭前半部分的抒情性特色，但是又不敢于将现实主义的表现淋漓尽致的发挥，于是呈现在舞台上的作品就呈现出一种左右不是的尴尬，又怎么能好看？

昆曲《牡丹亭》在今天面临的另一个问题是：现代化的舞台声光效果如何与古老的昆曲相结合？这其实是中国戏曲必须共同面对的问题，但在昆曲这里尤为突出而已，作为“百戏之祖”的昆曲，代表了戏曲的程式化、写意化高度成熟和完善，在这个自足的系统中，不需要任何外界灯光、音响等西方传来舞台手段，但今天的舞台、剧场和观众的欣赏习惯都使得戏曲与这些现代化的声光手段的碰触难以避免，大多数的导演选择了接受这些手段而运用到戏曲当中，从而也引发了许多的争论。无论如何现代化的舞台声光手段只能是手段，对它们的使用要从为作品服务的角度出发，不能因此而削弱了戏曲本身的表达力度。观念的先进和意识的现代化比单纯使用现代化的舞台手段更重要。

上世纪的最后几年，东西方几乎同时出现的三个《牡丹亭》的全本演出，不管存在怎样的问题，都是有益的探索，这三个版本风格内容各有千秋，引起了巨大的反响，甚至带来长期的争论，这些演出以各自的形式将《牡丹亭》介绍给世界的观众和文化，这一阵风潮过去之后，曾有一段长久的寂静，这寂静应该不是沉寂而是新一轮的酝酿吧，不论是发现问题还是得到启发，都是成果。

参考资料

（1）、（3）金鸿达《<牡丹亭>在昆曲舞台上的流变》

（2）《汤显祖诗文集》P735

（4）金登才《中国戏曲名著选读》P150