小议创造角色过程中体验与表现的结合

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关于表演艺术的创作方法，欧洲曾有过体验派与表现派的争论，两大派争论了二百多年，我国戏剧界在1961年也曾就这个问题展开过讨论。其实,我经过了这四年的表演学习后,让我疑惑最多和思考最多的也是创造角色时的体验角色和表现角色的问题。当然,这些伟大的戏剧艺术家争论了两百年也没有争论出一个结果的问题,我这一篇几千字的论文亦不能将这一百年难题解答,更不是想辨出谁对谁错,我只是想就我这四年表演学习和创造人物时所得出的一些经验与看法来阐述一下我对创造人物时的体验与表现的看法。

在戏剧界持有表现派观点的代表人物有法国十八世纪哲学家狄德罗、法国演员格哥兰(1841-1909)等。表现派认为表演重要的是找到足以深刻反映人物内心世界的外部形式，并有能力在每次演出中准确地再现这个形式，达到感动观众的效果，而不是演员自己感动。演员表演要十分冷静和理智地控制自己，不能听凭感情的驱使。狄德罗说：“演员的全部才能，不像你假设的那样，只是感受，而是仔细用心表现那些骗你的感情的外在记号。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里谱出来。他的绝望的手势是靠记忆来的，早在镜子前面准备好了。他知道准确的时间取手绢、流眼泪；你等着看吧，不迟还早，说到这句话、这个字，眼泪正好流出来。声音这样颤抖,以及晕倒与狂怒；完全是模仿哭，是事前温习熟的功课，是激动人心的愁眉苦脸，是绝妙的依样画葫芦。”

而体验派的亨利?欧文说：“我对狄德罗所主张的那种理论不能不予以斥责，他说什么演员不应该体验他所扮演的角色的感情。……由于演员的敏感性，表演上的不匀衡现像是不可避免的。他表演的好坏是由情绪的好坏而定。但是，一个演员如果拥有巨大的主观力量，而又精通自己的全部艺术手段，那么他给观众的影响，必然要比一个表演自己所没有的情感的演员大的多。”体验派的代表人物有英国演员亨利，欧文(1839一1905)、意大利演员萨尔维尼(1829-1916)、以及俄国的斯坦尼斯拉夫斯基。体验派演员持有相反的看法，萨尔维尼说，“我力求生活于我的角色，然后按照我对他的想象来表演他。”“我相信每一个伟大的演员应当是，而实际也是被他所表演的情绪所感动的；他不断重复地感受到这情绪，或者在他背诵台词时感受到它，而且他必须在每次演这个角色时，不管一次或一千次，都或多或少地感受到这种情绪。他能感动观众到什么程度，也正决定于他自己曾感动到什么程度。”

“一个演员到底应该主动地去感受他所表演的情绪并为之感动呢?还是应当完全无动于衷，使自己的情绪跟角色的情绪仿佛总有一段距离，仅仅使观众以为他是被感动了而已呢?”。

有一次,我听到一位已经毕业的师哥与我班的一个同学针对表演问题的谈话,他们讨论的就是这个问题。师兄的看法是,演员在创造角色时找准了体现这个人物的方式后,在每次演出时只需重复这种状态,角色就好比是木偶,演员就是一个操控者；而我班同学则认为,不能只是重复这种表演的状态,在每次再现角色时都应当去体验角色,被人物所感动；师兄反驳举例说,如果一场戏要演几百场或者几千场你能保证场场都去体验角色,去感动么?其实,说的简单一点,他们争论的问题,同样也是两派争论的焦点，就是：演员在表演中是否要真的动感情。

我的看法是：体验派和表现派对表演艺术各自有其正确的观点和精辟见解，但我认为这两种派别的理论都趋于绝对,我们为什么不能“鱼与熊掌兼得”呢？我认为,我们在进行表演创作时应该将这两种观点的精髓很好的结合在一起。

其实这两种观点的争论对于促进表演艺术理论发展有着很大的帮助，它探讨了表演艺术最本质的问题：表演要不要有充实的内在感情，以及怎样准确、鲜明地把感情表现出来传达给观众。这也是我的论文所要谈的主要问题。

◎我想论述的第一点是：光体验不表现是绝对不行的。

二年级进行片段表演学习时，我的第一和第二个片段都是犯了同一个问题，就是一味的去体验、体验，以为这样就能创造出鲜明的角色。我的第一个片段是饰演《向阳坡道》里的田贺子，她在一个富商家里当家庭教师，田贺子是一个善良、勇敢、坦诚、有责任感、相当执着但却很冲动的女孩。当时在饰演这个角色时我做了很充分的案头工作，把她分析的非常透彻，在表演时拼命去体会她的此时此刻的感受，想着：“啊，信次郎他过来了，我应该怎样做，应该怎样去动作？”我把每一句台词每一个动作的旁边都写上了她的内心活动过程，我认为我很好的去体验这个角色了，可是演出来后，老师说人物不够鲜活，没有亮点，同学说太平了，看不出是一个什么样的人物。听了这些意见我郁闷的快要死了，为什么我这么认真地分析，用心去体验，就没有人看到呢?我明明是去感受了，可别人却说我没有用心投入进去。以致我饰演的那个角色最后是理所当然的失败了。第二的片段《家》，我也存在着同样的问题，但庆幸的是，在去完成这个片段的过程中，使我摸到了一些去创造人物方法的头绪，也渐渐解答了我第一个片段为什么会失败的疑惑。《家》中我饰演瑞珏，一个贤惠，真诚，善良的女人，我把这个人物的“种子”想成是一朵冰山上的雪莲花，那么的透明，洁白的没有瑕疵。一开始我无法准确的找到妇人的感觉，怎么演都觉得不着调，直到有一次，有一场的规定情境是下着雨，我在雨中手上抱着孩子上场，想到这个规定情境，我忽然做出了一个为海儿挡雨的动作，护着孩子进屋，这个动作并不是我刻意去设计的，却一下子使我有了为人母的感觉，我就顺势将这种感觉延续了下去，发现顺着这种感觉演下去和平时有着很大的不同，流畅了很多。但回想起来我只是被动的去做，却并不知道到底是什么使我的表演起了细微的变化。直到经过了接下来的几年学习后我才知道：原来体验并不是目的，我们不能为体验而体验。体验人物的思想感情是为了达到表演的充实、真实、有强烈的感染力，人物的内心活动最终要准确、鲜明、细致地表达出来使观众感受到的。我们说，心里没有充实的内在感受去装腔作势地表演，这被称作“表演情绪”，但我却错误地认为只要去体验思想感情就行了，根本没有注重它的表现。我认为自己有了非常充实的内在体验，但是观众并没有感受到，我的表演感染不了观众。

后来看书看到，斯坦尼斯拉夫斯基在《演员的自我修养》中关于体验角色的论断是：“在舞台上,要在角色的生活环境中,和角色一样正确的,合乎逻辑的,有顺序的,像活生生的人那样去思想、欲求和行动。演员只有达到这一步以后,才能接近他所饰演的角色,开始与角色同样的去感觉。用我们的行话来说,这就叫做‘体验角色。’”而我们不得不注意的是,斯坦尼这段话所说的从“自我出发”去“体验角色”,只是假设自己是角色,去体验角色应该体验的,而演员所体验的是角色真正所体验的吗?我遇到这样的事情我会这样去做,而剧中的角色毕竟不是我,我们有着不同的性格,和背景,他遇到同样的事情会和我一样处理吗?所以从“自我出发”,体验的只是自己,而不是体验的角色。因此,如或单纯把自己放在剧中去考虑,去体会,所表现出来的行为是不够准确的。连斯坦尼斯拉夫斯基晚年对自己早期过于强调内在体验也作出了重要修正，充分强调了“表现”的极端重要性。我这才恍然大悟光体验不体现是绝对不行的，这两批片断失败的关键是我根本没有去体现人物，而原因是一；在意识上没有理解，二；也不知道该怎样自如地以鲜明的外在形式来表达充沛的内在情感。

其实，任何“体验”都会有“表现”，但当“表现”作为一个重要命题被独立研究的时候，就要求我们演员具备一定的能力了。

◎而怎样去表现人物就是我将论述的第二个观点。

该怎样去体现出一个鲜活的角色呢？这就需要借鉴表现派的创作方法了：格哥兰的理论是—“演员先要根据剧本角色构思人物形象,然后把所构思的人物形象在自己身上体现和表现出来。”他还为演员怎么才能把形象构思好做了重要的补充：“演员应该为他将要创造的人物进行观察、研究和搜集资料”其实一个人物要使她鲜活、生动不能只有一个面，人是具有多面性的，所以创造出一个和好的人物必定是在他身上聚集了许多此类人的特点与性格特征。这就需要我们去多多的查看书籍，和观察人物。记得上一年级,进入了人物模仿阶段的时候，我观察的人物是一个在菜场卖鱼的妇女,这个人物有着做买卖的人的鲜明特点,她性格干脆、机警、灵活、热情,略带倔强,我花了很多时间去观察她。首先,学会他怎样做生意,怎样卖鱼,,她身上所具备的个性,有哪里是和别人不一样的。最初主要是观察外部的动作，她的习惯、语言、而后慢慢充实内心，使人物“丰满”。我总结出来的方法就是由外而内抓住人物。从外部着手切入，一旦有了外形，在演的时候，你有时会觉得这个瞬间我就是她了，慢慢的掌握更熟练之后，还会有一些小亮点，和一些新的东西出来，帮助我去塑造人物。遗憾的是我没有将这种方法延续到后来的片断表演中。

有时，为了很好的完成一个戏，一个角色，我会做很多的案头工作，分析人物，可往往会出现这样的问题：有时把东西想得很细，反而达不到很好的效果，总是想把想到的东西都用上，体现出来，最后倒把自己弄得很乱，也许在台下想得很仔细很清楚的东西，我却无法在台上准确地体现与表达出来，所以有时，会感到力不从心。在排第三个片断《求婚》时我终于总结出这些问题的答案其实是：用什么方法去体现我对人物的想法，以及怎样去正确选择体现人物性格的动作。《求婚》里我饰演农场主的女儿，老姑娘—娜塔丽亚。她年纪已经不小，可一直没有嫁出去，这个人物必定有着大大小小的缺点，我构思她是一个肥胖、贪吃、小气、较汁儿的人。构思好人物后我就要想办法去将她的这些个性体现出来，为了体现她的个性，我设定了一个人物惯用的动作，那就是—“吃”。在上场的时候她就拿着一个法式长棍在啃着，在与伊凡?洛莫夫对话时她也在津津有味边抹果酱边吃着，在生气时她的发泄方法也同样是吃，她一直换着不同的方式在“吃”，直到她知道伊凡?洛莫夫前来的目的是来向她求婚时，她才停止啃食手中的食物，可见这个求婚者对她来说是多么的重要，可以让她放下他最爱的食物。这个动作的选择既体现了她贪吃的性格，跟凸现了这个老姑娘是多么的渴望能有一人能来娶她的心情。这样的一个连续的动作，也使我在表演时感觉顺畅，情绪饱满！

其实人的思想感情的活动总是要通过相应的表情、动作表现出来。我国著名戏曲表演艺术家盖叫天讲：“表演起来，就要真演戏，发于内，形于外，出于自然，不可矫揉造作，但也要靠脸部有深厚的基础功夫，才能把复杂的内心活动通过眼神眉宇之间，如实地、有层次地表达出来。”这个道理对于话剧演员同样是适用的。虽然话剧的表演同戏曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表现手法，但这仅仅是艺术形式上的不同，但实质是相通的，都要求“情动于衷而形于外”。相对于戏曲来说，话剧表演要更难一些，因为它不像戏曲，它没有一定的程式可遵循，要求我们的表演要非常真实、非常生动、人物更应当是准确、鲜明、生动、典型的。这只能靠我们从生活中苦心观察、揣摩，从中提炼和精心设计能够最好地表达人物思想感情的外部动作，探索最能鲜明体现人物此时此刻的心情，符合人物性格的形体动作和表情动作。

◎接下来我要谈到的第三点是：体验在创作角色时的重要性：

我认为,体现固然非常的重要，但演员不能仅凭自己的形体、声音去表演，他必须要投入自己的思想、心灵和感情。一个冷漠的、缺乏热情的人不会成为一个好演员。正如俄国的一位演员什迁普金说的：“假如凑巧给你两个演员：一个是年青、聪明、很会做戏，另外一个有一付火热的灵魂……假如他们同样热情地献身于艺术--那时候你就会看到真挚的情感和伪装之间有多么大的距离。”被狄德罗所称道的英国十八世纪著名喜剧演员盖利克也说：“只有‘富于情感的’演员才能抓住观众。‘当演员毫无感情的时候，不管他怎么装模作样，我们也看得出他是毫无情感的。”我国戏曲表演十分注重表演的外在形式，锤炼出各种细腻，优美的表演程式，这一点肯定是表现派所赞赏的，但是戏曲表演恰恰主张既要“形似”又要“神似”，认为“形似非神似，神似才为真”，“形似者为下品，神似者为上品。”“神似”就是要把人物的精神气质、内心情感体现出来，这只靠模仿感情的外在表现形式是做不到的。川剧名演员周慕莲总结为：“演员表演，无论唱、做、念、打，都必须记住两个字：一是神，一是容。神是‘内在’，容是‘外表’。神贯于容，神不贯则容不动；神到容随，神贯而容动。”用盖叫天的话来说更为通俗明白：“心里有了，脸上才有，”即所谓“情动于衷而形于外。”

亨利?欧文讲过一个例子：“麦克雷蒂承认，他在埋葬了他的爱女以后再上台演出《维琴尼厄斯》时，他的实际经验使他把这出戏里某些最悲伤的场面演得更加真挚有力了。”这正是因为演员表演时内心激起了自己曾经深切感受过的感情。

而且，我一直认为，演员去饰演一个角色，是要完全的投入到角色的生活中，在舞台上体验她的生活，她的情绪，因人物的喜而喜，因人物的悲而悲，在每一次演出时都全身心地投入，这样才能获得表演创作的愉悦感。我曾听到这么一件事：我国自称为中国的格哥兰的表现派演员石挥曾说到他的一次演出；当他演到角色情绪最高点，而掩面哭泣时，他透过指缝，看到了观众为他的表演而泣不成声，他则在指缝后面偷笑，欣赏着自己的成果。我很难想象一个不去体验，不去感受人物内心，不去跟随角色心跳而悸动，只是充当一个操纵木偶的演员，他在演完这出戏后除了多学会一种外在表现的方法外,在他内心到底能留下些什么呢？

以上是我对表演中体验角色的重要性的看法。

◎我要谈的第四点是：体验与表现的关系

我前面说内在情感要通过外部动作表露出来，外部动作又总是有其内心活动的依据，可见两者之间的关系是相互作用，紧密关联的。

1、内在情感有时能够激发产生相应的外部动作。在一年级的一次即兴感受练习时，我深刻的体会到了这一点。当时老师规定我们全班分为几个小组，假设在攀登一座雪山，我们都非常地投入，小组里的同学都互帮互助，勇敢地往上“爬”着，忽然，老师说，发生了雪崩，你们队里有一名队员被压到了厚厚的积雪下面，需要我们营救。我清楚的记得当时被压在雪下的“队友”是周鸣晗，当时我就想，如果不及时救她，她就会被雪活埋而死，我们组的队员在这个虚构的环境中营救着她，用着无实物动作挖雪，老师提示已经发现她，但她已经昏迷过去，于是我们赶紧抢救，用尽各种办法，终于她被救活了，接着我们回到了城市，规定情境变成为征服雪山而举办的庆功宴上，我们都异常激动，为小组在雪山上死里逃生而庆幸，我们唱啊，跳啊，欢呼啊。这时我看到了人群中周鸣晗的身影，我们俩走近，紧紧的拥抱在一起，顿时我的眼泪夺眶而出，我为这个死里逃生的队友又重回我们身边而激动万分，感动万分。试想，如果没有前面真诚投入的去体验，又怎么会有这后面紧紧相拥的一刻，和这感动人心的瞬间呢？这一动作就是丰富的内在情感所激发出的相应的外部动作。

2、而外部动作也能反过来激发产生相应的内在情感。我们在表演强烈激情的场面时，往往为了达到真实的内心感受而去‘挤’感情，但越想‘挤’出内心的感情，越会把它吓跑。其实可以通过外部动作来帮助自己，准确的动作再加上与对手真实的交流，认真的感受，是能够在一定程度上起到唤发情感的作用的。有时我们发怒时会大声争吵，拍桌子，甚至摔东西，而猛地一下拍桌子、摔东西，这些外部动作也会刺激情感，帮助内心产生相应的激怒情绪。

在排演自选片段《女士们的游戏》时，我扮演的赛尔是一个充满嫉妒和仇恨的老妇人，几十年前她的未婚夫被邻居女孩“抢走”之后，强烈的刺激使她精神异常，今天，计划了多年的谋杀计划终于在家中完成。根据剧本中规定的，她曾是一个精神病患者，至今也仍未痊愈，于是我为她设计了一个动作；在这个复仇的日子，当她看见仇人，每每回忆起从前时，她就会情不自禁的略带神经质的抚摸自己的鬓角。设定这个动作时只是想表现这个人物的心情，将她仇恨、愤怒、神经质，但又极力压抑自己的心态外化。但到了后来这个动作与情绪很好的相结合后，在抚摸鬓角时使我感觉自己的情绪更加激动，继而刺激我的情感，变得更加神经质。这一系列良性循环使我感到这次创作如此的畅快，更体会到演员创造的愉悦感！

这种生理上相互刺激、相互作用的关系，对表演是非常重要的。总之，体验和表现是不可分割的同样重要的两个方面，不能只强调一面而忽视另一面。

◎第五点，怎样把体验与表现相结合。

我国戏曲表演经验所说表演要“(情)动于衷而形于外”，演戏是“真真假假，假假真真，是真是假，真假难分”，“演员一身艺，千古一剧情，即是剧外人，又是剧中人，剧外和剧中，真假一个人”这些精辟的论述即说明了表演就是要把真的情感与假的情景相结合。

可是体验是感性的体会，表现是理性的分析与外化，那么我们怎样把这两者很好的结合在一起呢？

我的经验是，在拿到剧本后，就应该对要饰演的人物进行理性的分析、构思，然后找到准确的方法和动作去将人物个性鲜明的体现出来。排练中要逐渐把人物的地位调度、动作手势、表情变化；语气声调处理等等都确定下来，决不能像我第一，二批片断时那样，只顾一味体验。但虽然演员的动作、台词是固定的，在表演时也绝对不能冷漠地、机械地、无动于衷地去重复表现这些准确规定的动作，而是要用内心的感情来推动外在的运用，每一次演出都应当具有“新鲜感”，要像第一次感受那样去感受。激起真挚、充实的内心情感进行表演。有时，人物动作确定下来，和对手相互间准确细致的配合好后，如果真正去体验了角色，还会情不自禁的出现一些意想不到的即兴表演，有时这即兴的东西反而成为了表演中的亮点。

但另外要强调的一点是，虽然我们要去尽量的体验角色，生活于剧作的规定情境之中，同时又要有高度的控制力。

萨尔维尼说：“演员必须勤于感受，但他也必须像一个熟练的骑师驾驭烈马似地引导和控制他的感受，因为他要完成双重的任务；仅仅自已有所感受是不够的，他必须使别人有所感受，而如果他不运用抑制，就办不到这一点。”

有的演员到了完全“忘我”的境地，到了悲痛至极的时候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不由自主，鼻涕流成瀑布，声音嘶哑，哽咽的连话都说不出来，演也演不下去了。就像我班一位同学，只顾全身心投入去体验角色，甚至连台上的油灯引着了火都不知道了。所以表演应该是在演员意识控制下进行的，这点上是运用了表现派的部分创作方法。

所以要把感性的体验与理性的体现相结合起来去创造角色才是最正确的创作方法。通过学习与实践,也证明了“鱼与熊掌是可以兼得的”。

※最后我引用吴雪的一段论述来归纳我这篇论文，作为结尾—“表演全靠理智，排斥感情，行不通；相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。实际上艺术创造过程就是感情与理智，体验与表现的矛盾统一过程。真正好的表演，是演员每时每刻都在人物的感情之中，我们叫它真实感，同时又经常在演员的理智控制之下，我们叫它表现力。……我们是主张在正确的世界观指导下的内与外，生活与技巧，感情与理智，体验与体现的结合论者。”

所以，只有将体验与表现完美的相结合才能从内而外的塑造好一个角色，这是我在这四年的表演学习中所领悟到的！