小议京剧文丑的扮演

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论文摘要

在本文中，我就自己七年中专学习，四年剧团实践，大学本科的深造，谈谈对京剧文丑表演的认识。文章提及京剧文丑基本功的重要性和独特性，大量传统戏的学习是角色创造的基础，塑造新创剧目的丑角形象等观点。

当今，戏曲并不是很景气，原因很多，但作为一名戏曲演员，当自强不息。在坚持民族艺术特色的基础上，可广泛吸取其他艺术的可用之处，发挥创造性思维，开拓进取，创造出既有传统美学特征又符合时代主题的新戏曲艺术经品。

关键词:诗化的韵律感清晰自然爽朗幽默既要统一又要多面创造性思维

（引言）

京剧丑角大致可分为文丑和武丑两个行当。文丑以诙谐幽默、插科打诨的人物居多，武丑以武艺高强、性格刚烈的角色为主。因为从儿时就开始了文丑行当的学习，再加上剧团的实践，大学本科的深造，掐指算来已有十余载……

这些年来，我师从多位名家。他们精湛的艺术表演和高尚的人格令我深深折服，又受益匪浅。大量传统戏的学习为自己打下了较为坚实的基础，使自己对各式各样人物的表演有了较强的驾驭能力。而在参加了多出新编京剧的创排中，又拓宽了自己的视野，在独立创造角色上有了新的领悟和理解。综合自己的所学所演，在这里浅谈一下自己对京剧文丑表演的认识……

一、区别于其他行当的四功五法

京剧的写意和程式表演来源于生活，遵循生活的内在逻辑，但程式表演并不是生活的再现，而是超脱客观生活，改变了生活的原貌，利用歌舞化的形式进行虚拟表演，我们也称之为二度生活。构成程式表演和虚拟化的核心是四功五法，它就好似大厦的地基，打得深、打得严，楼层就盖的高、盖的稳。没有过硬的基本功，是演不好戏的。

文丑大多属于配角，但红花还需绿叶配。要做一个好的配角演员并不是那么容易的。而对于文丑的四功五法，又有着它特殊的程式构成，其中尤以念白和身段与其他行当差别较大。

文丑的念白可分为：京白、韵白、苏白、川白、扬州白、山西白、胶东白等等，其中以京白占的比重最大。跟普通话一样，也是以北方话为基础，北京话为原型所构成，但它的处理是诗化的，富有极强的韵律感和节奏性，嗓音要求高亢、清脆、响亮、通透，字口要干净利落、清晰自然，随着人物情绪的变化，要富于抑扬顿挫、跌宕起伏之感。但讲究的念白，要在此基础上，根据不同人物的性格加以刻画，如《法门寺》中贾贵的世故油滑，《打渔杀家》中教师爷的装腔作势，《秋江》中老艄翁的爽朗幽默，《下山》中小和尚的天真活泼，《群英会》中蒋干的文酸迂腐等等。

文丑的身段约有三种。第一种是动作相同，尺寸不同。丑角动作总比其他行当的尺寸要小一些，行话叫“小开门”。第二种是丑角所独有的动作。第三种是较接近生活，写意淡些，写实较浓的动作，如《十五贯》中娄阿鼠所用的“打穷结”就是小开门，《游街》中武大郎所用的矮子步，就是丑角独有的脚步。《十五贯》中娄阿鼠用下巴频频蹭肩膀头就是“生活动作”，以表现那种游手好闲、心术不正的人的精神风貌，很有颊上添毫的效果。

艺术源于生活，但艺术不就是生活，对于生活原型的提炼是为了摆脱生活原型的束缚，而升华为一种具有审美价值的程式语汇，而最终目的是更好的反映生活，扎实的基本功，个性化的四功五法是成为一个好的丑角演员的前提条件。反之则是纸上谈兵、空中楼阁，或者根本就不能成为一名舞台剧演员。

二、传统戏的学习是角色创造的基础

京剧文丑大致可分为方巾丑、茶衣丑、老丑、官衣丑、彩旦等等。除了根据性别、年龄、外形等生理上的特点以及性格、品质上的差别之外，还与人物的社会地位有关。不过，行当毕竟只是一种象征，它基本上代表了一个笼统的人物类型的概念，而不能包办具体的人物形象。就具体的人物来看，虽然同是一个行当，同是好人坏人，但他们之间还有具体不同的性格。若想创造生动鲜明的人物形象，行当是无法包办代替的。归根到底，在于演员对行当怎样理解和怎样运用。

文丑的老丑主要特征是挂白髯口，说话走路都显出老态。他们各自的性格却有着较大的不同，如《秋江》中老艄翁的风趣幽默，《女起解》中崇公道的严肃而又善良；老艄翁以形体为重，而崇公道则以念白为主。

茶衣丑多以下层人物为代表，如《宋江题诗》中的酒保、《钓金龟》中的小张义、《游街》中的武大郎。酒保心直口快，张义善良可爱，而武大郎不仅要练好矮子步，还要抓住他的特征，他善良、安分，可是由于生理的残疾，长期遭人歧视，形成了他懦弱的性格，在听闻潘金莲与西门庆的丑事后，他捉奸不成，反被殴辱吐血。这样的底层人物命运的悲惨，令人深深同情，而又愤慨不已。

方巾丑在文丑中较为难演，如《乌龙院》中的张文远、《群英会》中的蒋干、《审头刺汤》中的汤勤。他们共同的特点是读书人，浑身上下透着一股书卷气。张文远是风月场上的高手，是享乐主义者；汤勤是个落魄书生，后经人提拔才有了发展，但他为了私欲，出卖了恩人，属于阴险一类；蒋干是个书呆子，自作聪明反被他人利用的酸腐文人。他们之间的差别很大，且身份地位特殊，基本功繁重，塑造起来有较大难度，是文丑中最具挑战性的一类。

众多不同个性、不同身份、不同形象的人物塑造丰富了丑角的表演，强化了演员的演技。在有了这些人物积累后，还要善于捕捉人物微妙的心理变化，在整体上掌握人物的气质，使之成为一个个闪亮多彩的人物形象。

三、塑造新创剧目的丑角形象

2006年我有幸在实验京剧《培尔?金特》中扮演了主演培尔?金特一角。在纪念易卜生大师逝世一百周年的日子里，此剧先后在上海、北京巡演，影响广泛，受到好评。演出是辛苦的，收获却是丰厚的。

易卜生笔下的培尔?金特是一个复杂、多面的人物，如何用戏曲手法把他鲜活地表现出来？如何深层次地开掘人物内心？如何把歌舞性、技艺性恰当地运用到对培尔?金特的塑造上呢？一系列的问题困扰着我。

导演不断要求我运用综合的表演手法去创造角色，也就是在戏曲中大胆地融入话剧及其它姐妹艺术的创作手法，但同时又要保证这个戏的戏曲化本体特征。戏曲也可以这样演吗？我当时很质疑。戏曲和话剧是两个概念啊。话剧重“戏”、重“生活”，戏曲重“曲”、重“程式”；话剧重“写实”，戏曲重“写意”；话剧重“真”，戏曲重“美”。这两者有契合之处吗？

在导演和老师的帮助下，我渐渐地领悟了他们之间的相互关联，开始了从剧本、台词出发去开掘人物内心，从而组织出人物行动，并从形象、动作、表情、嗓音、气质等方面不断地找寻和培尔?金特这个人物的契合之处。而这种找寻又必须符合戏曲化的表演特征，也就必须是歌舞化的、美化的、高度提炼化的，这便完成了话剧和戏曲创作方法的融合。随着排演的深入，我在潜移默化中自然接受了这种创作方式，我的创作灵感也慢慢地被解放出来了，塑造的京剧“培尔?金特”也越来越有形了。

但是有形不等于有神，正确了不等于就准确了。我在一遍遍的排练中找寻自己的不足，并对剧本的思想内容、人物的深层情感和思维逻辑进行了一番琢磨，发现自己的表演还非常地表面化，且没有展现人物在不同阶段的变化。培尔?金特在不同的规定情境中应该具有不同的心境，从第一场到最后一场还需要体现出日渐成熟的人物气质，这些提高是很难的，在这种情况下，每一个细微的表情和节奏都不能放过，因为这些都影响着表演的准确性。

我把重点放在人物深层次地挖掘上，发现该剧的剧情具有一定的跳跃性，人物的个性既要统一又要多面。培尔?金特那布满污垢的外表下还有着人性可贵的真情；他被众人看作是一个流氓，一个不知道德为何物的家伙；他充满私欲又富于幻想，充满了让人不齿的恶习；他面对亲情和爱情时，又难以掩饰内心的真情和向往，尽管他始终无法摆脱逃避现实、蝇营狗苟的恶性。每次排演最后一场培尔?金特送母亲去天堂时，我都会热泪盈眶，我被剧本打动了，被这个精彩的人物打动了，我明白了只有先感动自己，才能真正感动观众。

在三十多场的实践演出中，我们与同龄观众产生了强烈的共鸣，在鲜花和掌声中，我感觉是那样的幸福。很难想象，这样的一出大戏，会由一名丑角演员来饰领衔主演。在得到肯定的同时，也证实了丑角塑造人物的多样性，在写实和写意表演领域的独特性，只有真正发挥出这门行当的优势所在，从而才能达到演人物而非行当。

当今，戏曲并不是很景气，原因很多，但作为一名戏曲人，当自强不息。在坚持民族艺术特色的基础上，可广泛吸取其他艺术的可用之处，发挥创造性思维，开拓进取，创造出既有传统戏曲美学特征又符合时代主题的新戏曲艺术精品。舞台艺术的核心是演员，为成为一名优秀的丑角演员，我会不断去努力。

参考文献：

华传浩，《我演昆丑》，上海文艺出版社

钮镖，《萧长华艺术评论集》，中国戏剧出版社

斯坦尼斯拉夫斯基，《演员的自我修养》，中剧出版社

苏国荣，《戏曲美学》，文化艺术出版社

朱文相，《中国戏曲概论》，文化艺术出版社

贾志刚，《戏曲体验论》，文化艺术出版社

赵景勃，《戏曲角色创造教程》，文化艺术出版社

徐晓钟，《向“表现美学”拓宽的导演艺术》，中剧出版社