国内外戏剧的融合

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----从布莱希特与中国戏曲谈起

论文摘要

本文通过对布莱希特以及中国戏曲的特点的描述,以及两者之间的关系。从间离谈起到戏曲中的程式和虚拟，两种不同的戏剧形式在表演上的联系和运用。用相关的实践来举例说明，从而引伸到不同形式的东西方戏剧可以相互融汇贯通。斯坦尼、布莱希特和中国戏曲三种不同的表现形式可以融入到一出戏中，取得意想不到的效果。而在未来的戏剧演出形式中我们要开拓更多元化的表演形式，中国戏曲与西方戏剧的密切联系成为了未来世界舞台上不可或缺的力量。

关键词：布莱希特中国戏曲间离虚拟与程式斯坦尼东西方戏剧融合开拓表演形式

贝托尔特?布莱希特（1898-1956）是德意志民生共和国最有名望的进步戏剧家。他和中国的梅兰芳，还有斯坦尼并称为世界三大戏剧体系。而布莱希特演剧方法上的一切特征，都说明了是为使观众保持必要的清醒头脑，以对待舞台上发生的事件，抱一种追究，批判的态度，才能认识事物的本质，从而有勇气去改变它。为了达到这个目的，就必须排除那此阻止观众去理智地分析现实的一切障碍。他主张废掉第四堵墙，他反对观众的情绪被感应（即移情作用）而主张“间离效果”（即离情作用）。在许多道路中，布莱希特找到了一条不同于其它西方戏剧流派的道路。东方舞台由其是中国戏曲，从来不用第四堵墙，而主张“破除生活幻觉”，坦率地承认我们是在演戏，希望通过戏来表达人物复杂的思想感情。东西方戏剧最大差别是，西方戏剧讲究以第四堵墙造成生活幻觉，在舞台上制造生活幻觉和破除生活幻觉的区别非常重要，是根本性的区别。自从布莱希特一九三五年在莫斯科看了梅兰芳先生表演后，舞台上的假定性破除生活幻觉的原则优越性在他的脑子里明确起来。

布莱希特所采用的名词——Verfremdungseffekt。在我国有几种翻译，如“间离效果”、“离情作用”、“陌生化效果”等。还有一种就是“破除生活幻觉的技巧”。从这个原则出发，布莱希特的戏剧有独特的地方，他把他的戏称之为“叙事剧”、“史诗剧”后来又称之为“辩证剧”。这一戏剧形式与西方流行戏剧有着很大的区别，而他的戏剧形式又与我国传统的戏曲样式有着密不可分的联系，两者有着很多的相似之处。

表面看来，梅兰芳、斯坦尼和布莱希特这三位大师似乎格格不入，斯坦尼和梅兰芳尤其站在了两个极端，一个研究内心体验，生活化。一个研究程式化的体现。而布莱希特似乎是在两者之间。其实，梅兰芳、斯坦尼和布莱希特三者都不否认内心活动通过外部技巧表达，不同的是在于表现方式与技巧。但布莱希特在编剧，演出上确实与斯坦尼不同，而与我们的戏曲接近，中国戏曲对布莱希特戏剧流派形成显然是有一定影响的。本文将着重阐述中国戏曲与布莱希特的关系，在表演上的联系和运用，以及中国戏曲对西方戏剧的影响和融合。

一、布莱希特的间离效果

Verfremdnugseffekt（简称V—Effekt），译为间离效果，又译陌生化效果。布莱希特的叙事剧称为非亚里士多德式戏剧，显而易见，它对立于亚里士多德式戏剧。布莱希特认为跌宕起伏的故事情节，性格细腻的角色人物，营造幻境的舞台布景虽然能引起观众的共鸣，但是同时观众过分地将情感投入虚幻的戏剧中，只能成为被动的接受者，并不能对自己的所见所闻进行判别和思考，因此布莱希特开创了叙事（史诗）剧理论：通过转变观众角度——从目睹者转变为观察者，变换表现手法——由暗示变为辩论，重组戏剧结构——直线发展变为曲线发展等等方法来实现，无论什么方面的革新，都是以间离效果为中心而展开的。但在一部话剧作品中，一切都是用间离效果来处理，无论剧本、演员、舞美、观众，还是情节角色，场景都在间离效果的影响下游离于戏外，那么它除了是一场闹剧，什么都不是。间离效果，不是一种孤立的存在。它其实是依附于舞台幻境的，在观众，包括演员本身，逐步被戏剧情节所吸引，陷入剧情幻境与角色产生共鸣时，才可能采取某种方法来打破幻境。正如布莱希特所说：“在森林中，研究蝴蝶的人和逃进森林躲避搜捕的人对原始森林的感受各不相同。在园林工作者眼中的原始森林则是另一个样子。原始森林，由于人们和它打交道的目地不同。它也会产生欢乐和恐惧，大家都感到它的变化，而当他们仅仅开辟出一片营火地时，所有人都能观察到它的变化。”不管逃亡者，再思考、再行动。“森林”是戏剧所营造的舞台幻境，现实生活的再现和升华。“营火地”就是间离效果在幻境中的一片空地，它虽在森林中，却又独立于森林。以便所有的叙事剧参与者都能在“森林”中观察森林。这一进一出，一张一弛才是间离效果的实质所在。

布莱希特接受了狄德多、科格兰、戈登?克雷和莱茵哈特等人的影响形成了自己独具一格的表演理论，其核心就是“间离”的表演，他要求演员在情感上与角色保持距离，观众同角色之间也保持距离。他说：“为了产生间离效果，演员必须把它学到的能使观众对他塑造的形象产生感情一致的东西都放弃掉。如果不打算让他的观众沉迷于戏中，他自己得先不要处于沉迷状态。”他要求演员“一刻也不能完全彻底地转化为角色。”为了拉开距离，布莱希特提出三种辅助手段，一是采用第三人称叙述，二是词语间等用过去时态，三是兼读舞台指示和说明。演员在演出过程中要化为一个“中间人”的角色，又是戏剧中的角色，又是能跳出戏外以叙事者的身份与观众交流。虽然布莱希特主张破除第四堵墙，破除幻觉。但是，由于西方戏剧与生活在形态上逼近的特点所决定，布莱希特也不得不承认显然间离效果绝不是以不自然的表演为前提。这就是说，戏剧舞台上产生幻觉是不可避免的。布莱希特的“破除幻觉”也不是“消灭幻觉”，尽管他力图将演员、角色和观众同生活的距离拉开，这也是基于有一个建立起来的舞台生活才能与之形成对比。例如在我参加演出的《高加索灰阑记》中有两个追赶女主角的士兵，他们在一开场便敲锣打鼓在观众中出现，拿着戏中演员的画相当通缉令来询问台下的观众，这一做法是典型的布莱希特间离效果，但观众对于这突如其来的跳出戏外的做法怎样相信怎样配合，而不会觉得很突然不舒服呢？这都要在这之前靠其他演员的配合，在舞台上投入的演出，先把观众带入戏剧情境中去，而后为马上出现的间离形式作铺垫，只有让观众相信之前的剧情冲突，投入到戏中去，才能让观众认真对待之后的间离形式，与剧中演员一起参与一起评判。不会让观众觉得很唐突，与之前剧情脱节。由此可见在现今的舞台表演中，斯坦尼的“体验派”和布莱希特“表现派”两种表演风格其实是不能剥离的。我有幸参加了去年的罗马尼亚戏剧交流，在国外许多学者认为其实斯坦尼的“两个自我”，在舞台上演员和角色之间的关系也带有着间离的意思，这一观点的提出使得两种不同风格的演出形式得到进一步的融合。

1935年布莱希特在莫斯科观看了梅兰芳的演出后，于1936年发表了《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》一文。以后，在布莱希特叙事剧戏剧的演出中，一直能看到中国戏曲的影子。布莱希特戏剧的叙事性与中国戏曲一部分的叙事性同属一类，在表演上，加入戏曲的程式化和虚拟化动作，在空间的自由，道具变换及当场换景都打破了第四堵墙的视听幻觉。

二、中国戏曲的虚拟和程式

中国戏曲艺术，历时两千多年，经无数艺术家的创造，形成了体验与表现相结合的，完整的表演体系。虚拟性是戏曲演出形式的特点。它是在基本上没有景物造型的舞台上，运用虚拟动作调动观众的联想，形成环境事件，人物关系等因素的特定戏剧情境，创造一定的舞台形象的一种独特的舞台表现手法。戏曲舞台上特殊的时空形态虚拟性是戏曲有别于西方戏剧的形态，虚拟手法为戏曲的艺术表现开辟了一条独特道路，相对于写实话剧的固定的剧情时间和地点，戏曲的剧情时间和地点是不固定的，是可以自由变化的。虚拟的表现形式可以创造出不受限制的自由的立体的舞台空间，例如在一个空的舞台上演员通过表演可以让观众清楚的意识到此时舞台上是什么样的环境，是房间，是山峦，是河流是万马奔腾的战场还是清逸的乡间田园，这些都可以通过虚拟的表现形式自由转换和变化。在时间形态上更是以虚拟的手法来呈现出转换。例如跑一个圆场就是跋涉几十里路程，唱做十几分钟，已经历了一整夜的时间。相反，几秒钟间思考和动作，却化费几倍、十几倍的舞台时间，通过唱、做来细致刻画。这种戏曲独有的虚拟手法创造着这种剧情地点转换，变化的自由，又影响对剧情时间的处理，促使舞台上产生特殊的形态。戏曲舞台所表现的时间和空间形态，是由演员以虚拟表演所创造的对特定戏剧情境的感受和反应的真实。所以在戏曲表演形式上演员的虚拟性表演至关重要。这就和布莱希特的“间离”有着异曲同工之妙了，戏曲的表现形式不同于西方戏剧传统的斯坦尼要求的观演关系，观众要相信通过演员表演出的真实性，戏曲明确的告诉观众“我们在演戏”，舞台上的“假定性”靠演员的表演一一呈现出来。演员通过虚拟动作表现出心境，环境的变化，让观众相信从真实的“无”中上升到美化的“有”。这和“间离”有着相似的地方，演员同样虚实结合，跳进跳出，同时又与观众的互动。例如戏曲演员在舞台上表现骑马，或许演员手中只有马鞭而没有真实的马出现，但通过演员的表演，一个鲜明美化的马形态出现在观众的脑中通过观众的想象再反射到舞台上，这样骑马的艺术形象就已“活生生”的在舞台上了，还有例如上楼、下楼、关开门等动作的表现，都是虚无的空间中通过演员的表演所展示出来的。这里就有了一个戏曲演员特有的程式化的表现形式，它以表演艺术为中心，熔诗歌、音乐、舞蹈、戏剧于一炉，形成一套规范化、格律化、舞蹈化、程式化的表现形式，将“生活真实”升华为“艺术真实”。这是美的升化，演员在舞台上的唱、念、做、打无一不在戏曲独有的程式化表演中进行着，程式化并不是脱离生活的，而是基于生活的来源，经过艺术处理加工的美化于生活的表现形式，在假定性和虚拟性的舞台表演中，舞台常常空无一物，而在艺术家的表演中，通过程式化的动作，写意的、充满美感的形体表现，将观众带入千变万化的世界中。一会儿是金戈铁马硝烟四起，一会儿又是一叶扁舟过万重山。而更甚以梅兰芳为代表的“四大名旦”，虽说都是以男性表演女性，但是他们在舞台上的外部动作和内部感情较之生活中的女性更为完美。

这一切都是戏曲程式化表演对生活的美的再现，程式化表演并不是完全“间离”的表演。而是在于体验再体现的。只有深层次的体验了角色或者周围生活环境才能更灵活自如地体现出戏曲独有的美感。例如，有一次梅兰芳先生跟上海的俞振飞先生曾经合演了昆曲《断桥》，写的是白娘子和许仙悲欢离合的故事。戏中有这么一个动作，就是白娘子面对负心的丈夫许仙追赶自己的时候，心情如同翻倒了五味瓶，非常复杂。他有一个动作，拿一个手指去戳许仙的脑门，这个动作可能梅兰芳先生当时在舞台上用力过大了，一戳，许仙没有防备，就险些要摔倒，梅兰芳发觉这是个舞台失误，立刻双手去搀扶，等搀住了，再一想，我演的是白娘子，他演的是许仙，是他负心于我，怎么能扶他呢！因此，又轻轻一推许仙。大家看到这先是一戳，表示自己对负心的丈夫不屑一顾，但戳得过重，然后急忙搀扶，不要造成舞台事故，搀住以后立刻又回到戏中来，又把许仙往后一推。一戳、一搀、一推，这就把险些造成舞台事故的一个过渡动作反而化腐朽为神奇，获得满堂喝彩。自此以后，这一动作就被以后的演出中保留了下来，沿用至今，成为经典。从这一实例中可以看出，只有像梅兰芳先生那样很深的体验了角色当时的内心感受和戏中的规定情境，才能灵活运用各种戏曲表演技巧将舞台事故化解，从而更能在即兴创作中展现角色魅力。在这一过程中，梅兰芳在补救失误的时候，一瞬间跳出戏外以演员的身份来审视戏的进程，然后采用一个完美的形体动作一推来表现和解释舞台上发生的一切，这又和斯坦尼的两个自我和布莱希特的间离相吻合，先是用演员的自我来观察角色的自我，然后用戏曲动作表现出来，这其中两个自我在舞台上的交替又有间离的含义。这一切的融合非但没有影响戏的质量，反而出现了意想不到的结果。所以说中国戏曲表演是体验和表现相结合的体系。如果说斯坦尼用“幻觉”激起观众的感情，布莱希特用“间离”招换观众的理智，那么中国戏曲既诉诸观众的感情，又诉诸观众的理智，戏曲不但将观众带入戏中，也将观众带出戏外，欣赏悦耳歌声舞姿和高超技巧，评判剧中是非善恶，也就相当于布莱希特的“间离效果”。

三、一次大胆的尝试

东西方的戏剧是可以融合相通的。当戏剧界一直在讨论东西方戏剧关系的时候，很多人都在以不同的方式来尝试两种表演手段的结合引伸出新的多种多样的艺术形式和舞台表现手段。我有幸代表学校参加了2004年的罗马尼亚戏剧的交流，演出的剧目是布莱希特的《高加索灰阑记》。戏剧是世界的艺术，是不分国界不分地域的。在很多参加交流的国家中肯定会有各种各样的不同形式的代表国家地区特有的民族风格的《高加索灰阑记》的版本。而作为中国戏曲是我们特有的民族特色，丰富多样的表现手段和优美感，正是我们引以为傲的表演形式，加上与布莱希特的“间离效果”有着很深的联系。老师决定引用戏曲的表现形式来演出布莱希特的戏剧，但我们又基于在斯坦尼“体验派”的表演风格中，把这几种表演形式有效合理的融合起来做一次大胆的尝试，虚实结合的表演对演员也有着很大的考验。在排练过程中，首先，我们将《高加索灰阑记》的剧本重新的编排了一下，从中节选出几段章节来加以连接。在《高加索灰阑记》中有许多地方也是有时空的转换，这就与戏曲的形式相符合，这在我们改编的时候就不会有太大的出入，既能贯彻布莱希特的意图又能使剧情完整。从中还融入了戏曲的元素，在这其中我们把戏中的男女主人公西蒙及格鲁雪定情的情节用中国戏曲的形式做了解释，西蒙在河边捡到了格鲁雪的荷包，然后在与格鲁雪的相互试探中用各自信物定情，道具荷包也正是中国传统的信物，这一些改编既有原作的情节又加入了新的中国元素。还有一场格鲁雪抱着孩子逃难的戏，两个官兵追着她翻越高山，走过河流，在原作中当然是两位外国官兵，而在我们的版本中变成了两个手拿刀棍的中国官兵，这又是一个很有意思的改变。而格鲁雪手中的婴儿又变成了非常写意美化的水袖，即能收成婴儿又能舒展成为攻击敌人的武器，这虚实的相结合正是布莱希特与中国戏曲的精髓。在戏的结尾处当格鲁雪掉入了深渊中，西蒙拿着红色的麻绳用舞蹈化的动作将格鲁雪艰难的从谷底救上来时，戏真正达到了高潮，红绳代表着爱与思念，一头牵着西蒙，一头联系着格鲁雪，两人在不同的空间相互慢慢的靠近，最后终于抱在一起真正达到了意境时空的完美结合，加以舞蹈的形式将戏曲的魅力完全的展现出来，又不失布莱希特的风格。在段落与段落的相互接联处，正因为是布莱希特的戏剧，间离的本质，所以在演出中时空转换也没有让人感觉到有生硬之处，再来说说戏中的音乐，我们在排练过程中，选了许多有中国特色的民族音乐，甚至还有《梁祝》的主题音乐，但配合到戏里，并不觉得有不和谐之感。反而能衬托出戏的主题，在一些动作的点上，还运用了中国的鼓和戏曲打点的锣来配合动作。完全用戏曲的形式来表达意思。但在我们创作中，也不完全是戏曲的程式化来演布莱希特的戏，我们表演的基石还是以斯坦尼的“体验派”为准则，在舞台上还是要真听、真看、真感觉、真实的自然的交流，美化的程式动作作为我们的辅助手段以便让戏剧情节推动更富有艺术化美感。这样才能真正达到一个各种不同流派相互作用交流合作，即不感到空洞流于形式，又不让人觉得乏味单调，吸取名家之所长，把它拿捏的很到位，“参杂”的很和谐，才能做到雅俗共赏，不同国家的人都能欣赏的作品。通过这一次的尝试，我觉得不同的戏剧流派间是可以做到互相融汇贯通的。不管是戏曲，布莱希特还是斯坦尼也好，他们之间都有着很多相似之处，都有着对戏剧无限拓展可能性的追求，把中国传统的文化融入到西方戏剧中，事实证明更能使戏剧作品多姿多彩。创造出新颖的舞台演出形式，而西方的戏剧又能使戏曲得到更广泛的运用，这一点是中国戏曲今后的发展至关重要的一点，我相信只要能找到合理的切入点，任何作品的都是可以用非“纯化”的方法去演绎的。

四、中国戏曲对西方戏剧的影响和相互作用

1935年3月梅兰芳率剧团在莫斯科演出，除了布莱希特外，还有当时欧洲的三大戏剧家——斯坦尼斯拉夫斯基，丹钦科，梅耶荷德都大开眼界，这对他们以后的艺术创造影响十分深刻，布莱希特创造了“记叙性戏剧”，在这种戏剧中贯彻了“间离效果”，他惯用的在舞台上挂标语牌，歌唱、面具、虚拟动作，自报家门等手段在中国戏曲中是可以常见的。梅耶荷德专门写了《论梅兰芳的表演艺术》一文。他特别强调指出中国戏曲的时空自由和节奏感。梅耶荷德在训练演员时，创造了一种“有机造型术”，这种教学下的演员已是多样化的了，对形体对声乐有着不同于传统话剧演员的要求。苏联汉学家阿列克谢耶夫在阐述中国戏曲因素和梅耶荷德的演出时就曾指出：“也许，中国戏曲将帮助欧洲戏剧从自己的局限性中解脱出来，从照相式的现实主义和记录式的表演中解脱出来，也许，中国戏曲将迫使我们再度把戏剧和舞蹈结合起来，就像古代希腊人那样……我毫不怀疑，未来的戏剧将体现出现在看来似乎是格格不入的两大戏剧艺术因素的特殊结合。”东西方戏剧的相互交流和实践是梅兰芳、布莱希特、梅耶荷德等戏剧家不断的理论宣扬而起到了推波助澜的作用，把中国戏曲与西方戏剧融合，从形式上看，即是一种“杂交”的戏剧，把歌、舞、诗融为一体，有效的丰富了艺术表现手段，也就有可能为较多的观众所欢迎，真正达到戏剧无国界，这种相互的影响和参杂，大大推进了西方戏剧与东方戏剧的遇合过程，使西方戏剧变得更加丰富，更加多样化，也使中国戏曲等舞台表现形式得到更广泛的展示和认可的平台。

五、融合

显而易见，西方的观众是十分喜欢东方传统戏剧中国戏曲的表现形式的。他们迷恋中国几千年的传统文化，没有见过这样的舞台表现形式，当我在国外见到那么多戏剧工作者如此的对中西合璧的演出欢呼时，我觉得在探索东西方戏剧合作的道路上还能走的更远更高，中国传统戏曲的精神不仅属于历史而且属于现在和将来。世界需要新颖的艺术形式，需要精彩的表演手段，需要多种多样的舞台形式，东西方戏剧的融合确实能给全世界观众带来最美最有艺术价值的享受。不管是东方还是西方，一种代表传统的“纯化”的戏剧形式已经越来越满足不了观众的欣赏要求，而融合的戏剧形式反而能给人更多的艺术刺激和感受。在新的世纪里，各国的戏剧界人士更应该多加强交流与合作，给广大观众和世界人民们带去更多的新颖的艺术作品。在最后我用国际剧协主席弗雷德?贝尔哈茨在北京专题讲座的话作为文章的结束。在谈到东方戏剧对西方戏剧影响的问题时他说：“我看过京剧和沪剧，在这些传统戏曲中，我找到了布莱希特间离表演的理论源泉，西方戏剧虽然已从东方戏剧中吸取了不少营养，但我们视野还应扩大，因为东方戏剧值得借鉴的东西实在太多了．．．．．.”

参考文献

1、黄佐临《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》上海文艺出版社1985年6月

2、卢昂《东西方戏剧的比较和融合》上海社会科学院2000年6月

3、[美]费雷德里克.詹姆逊《布莱希特与方法》中国社会科学院1998年7月

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5、[苏联]苏丽娜《斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特》北京大学出版社1986年1月

6、蓝凡《中西戏剧比较论稿》学林出版社1992年11月

7、龚晓岚《戏曲表演体系探微》中国艺术研究院1987年4月

8、[苏]马尔科夫《梅耶荷德戏剧艺术》文化艺术出版社1987年7月