海德格尔雕塑空间理论分析论文

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[摘要]对雕塑空间的思考让海德格尔说出了“无蔽的存在的真理”,通过对技术空间与艺术空间界限的厘定,海德格尔祛除了技术空间对艺术空间的遮蔽。在海德格尔看来,那个先于技术空间和艺术空间的空间更为真实,而空间化发生的方式是诸位置之允诺,允诺是最真实的空间自身的本性。摩尔的孔洞理论与贾科梅蒂的逆向思维是对海德格尔空间理论的佐证与补充。“雕塑乃对诸位置的体现”使人“诗意地栖居”成为可能,而这种虚无的意义在作品中却获得了自身的存在。

[关键词]海德格尔;雕塑;艺术空间;技术空间

雕塑与众多的艺术门类相比较,其技术因素所占的地位极其突出,如材料工艺、形体语言、空间调度、触觉凸现等。然而,抛却技术对艺术表现的内容所起的作用,就技术层面来看最重要的就是空间,以至于人们将雕塑称为一门空间艺术。在雕塑艺术中,空间制约着其他诸因素,对空间的把握是了解雕塑所以为雕塑、为艺术的根本途径。所以对空间的追问成为追问雕塑艺术存在根源的重要思想路径。空间是什么?空间如何存在?空间的意义是什么?本文试图通过分析海德格尔(1889—1976)的空间言说对这些问题做出探索和回答,并对当今雕塑艺术的现实和相关理论做出回应。

一、为什么追问空间

哲学家,他思考艺术问题从来不脱离哲学,所以他谈论艺术是以一种迂回的方式为哲学寻找更深的本原,他所说的艺术是本体论意义上的艺术,这可以从他对荷尔德林诗的论述中窥见一斑。海德格尔的诗学只谈论荷尔德林一人,认为他代表了诗的本质:“荷尔德林的诗蕴含着诗意的规定性而特别地诗化(dichten)了诗的本质。在我们看来,荷尔德林在一种别具一格的意义上乃是诗人的诗人(derDichterdesDichters)。”这种别具一格的意义就在于荷氏从另一个角度说出了“无蔽(Aletheia)的存在的真理”。

海德格尔在晚年写了一篇奇特的速写式谈艺文章,即1969年发表的《艺术与空间》。在文章中,他提出“空间化”的概念,认为雕塑艺术正是在空间化的意义上揭示出空间的本质,从而以其自身的存在说出了自身存在的事实和意义。差可比拟的是,他同样以对雕塑空间的思考说出了“无蔽的存在的真理”,说出了他对技术本质的沉思。

正如他在此文的引言中所暗示的那样:听从语言的召唤。海氏这种独辟蹊径的思路对我们具有重要启示,即我们也可以从海氏的文本出发,通过对其艺术、真理、技术关系的论述重新思索,追问雕塑空间本身所具有的特征和意义。

二、技术空间与艺术空间的边界划分

关于雕塑和空间,我们具有的基本常识是:雕塑作品是一个由各色材料构成的物体,这个物体所具有的各色形态是被塑造出来的,所谓塑造,就是通过内外界面的确定去构成形象,形体占有空间,空间促成形体。我们的第一个问题是,空间与形体的关系是怎样的?如果说形体体现空间,那么这种对空间的攫取、占有或探索与科学技术对空间的征服有什么不同?而且这一问题的前提——形体体现空间,在海德格尔看来也是不正确的,是一种非本质的意见。

艺术与技术在历史中早已得到明确区分,它们对空间的占有方式从表面看来有着很大的差别,比如它们的意图不同,考察、处理空间的方式不同。海德格尔从这些差别出发,将空间划分为三种,即技术空间、艺术空间、日常行为和交往空间。

海氏对技术空间是这样描述的:首先,这一空间的规定性从亚里斯多德开始,经过伽利略、牛顿这些科学家的论证而成为一种理性的规定;其次,这样的空间是感官不能把握的,是一种均匀的、在任何位置和方向上都相等的客观的间隔;再次,这一空间在现代膨胀为一种让人不断获得对自然界的最终可支配性的异化力量,对空间的占有程度成为这种可支配性的物理指标。空间从古希腊哲学那里就首先作为一种人所窥探、研究、试图占有的对象而存在,海德格尔由对历史的追溯到对时代性的描述,都是以空间与人的关系作为出发点的。那么艺术空间又是怎样的呢?比如现代的雕塑艺术将自己看做是对空间的探究,这一探究的意图不正恰恰说明了它对技术空间获得统治地位的认同,并意欲以时代的特性证明自己的合理存在吗?从本质上看,两种空间的界限从不言自明进入了晦暗难明。那么这两种空间从根本上说就没有区别了吗?

海德格尔认为,这条边界的模糊主要是因为技术空间成为了唯一真实的空间,作为客观世界的真实空间决定着其他空间,使其他空间仅作为主观性的不可靠的东西而存在。虽然承认有着不同的空间经验,但将技术化的空间作为空间的根源和本质并不能构成对空间特性的洞见。正是在这里,海德格尔划分三种空间的意义凸现出来,即驳斥技术空间的统治地位,重新探讨艺术空间的存在和存在方式。既然已经抛却了技术空间对艺术空间的规定,祛除了技术空间对艺术空间的遮蔽,那么该如何追问艺术空间所固有的特性呢?

三、更重要的区分:最本原的空间——真实的空间

海德格尔认为,艺术就是真理自行设入作品,而真理意味着存在之无蔽。对于雕塑而言,必然有一个真实的空间,作为存在之无蔽、作为真理、作为空间的本质而成为决定性的东西,决定了艺术空间所具有的不同于理性空间所给予的固有特性。既然否定了技术空间作为唯一真实空间的决定性地位,也否定了艺术空间对空间的探索特性,那么我们就有可能回到事情的本身。“空间所固有的特性必定从其本身而来显示自身。”[2]在这里,事情本身就是那个揭示最本己因素的“空间化”,海德格尔在否定了作为对象而存在的技术空间和艺术空间后,回复到了空间作为空间也就是作为自身的原点——真实的空间。他认为也只有从这个原点出发,探讨艺术空间的特性才是可能的。海德格尔独辟蹊径的思路在这里将空间又进行了二次划分,将真实的空间与技术空间和艺术空间区分开来,这无疑是更重要、更有意义的区分。真实的空间是那个使得技术空间和艺术空间的存在成为可能并得以显现的最本原的空间,它对于后者具有优先性、规定性。在海德格尔看来,那个先于技术空间和艺术空间的空间是更真实的,只不过它自身被技术空间和艺术空间所遮蔽而己。但这并不是说技术空间和艺术空间就是虚假的,它们反而是我们唯一能够经验的空间。技术空间可以用计算性的测量来把握,艺术空间就是我们可以感知到的包围形象的空间、形体所包涵的空间和空虚的游戏。但我们该如何揭示那真实的空间呢?既然经验的方法是不可能的,只有听从语言的启示,在其自身的言说中找到答案。

四、空间化发生的方式

在德语中,空间就是空间化(Raumen)。空间化为人的安家和栖居提供了一个自由和敞开之境,空间存在的可能就在于这样一个空间化的过程。海德格尔将空间化描述为开放诸位置或产生地方,这位置和地方都依赖于那个自由和敞开之境——真实的空间。空间的结构由此呈现为神圣空间和世俗空间,后者是前者的世俗化并意味着人的存在状态,如回归家园、无家可归、对家的冷漠和麻木等。雕塑艺术本质上就是对神圣空间和世俗空间的体现。如果说雕塑空间有意义的话,那么它的意义结构也呈现为深层和浅层两个层面,浅层意义可能是具体题材的世俗化方面,然而这一意义的产生却依赖于那个深层的意义。从空间化的发生可以看出空间的特性,即显现自身同时遮蔽自身。需要继续追问的是:空间化是如何发生的?

海德格尔将空间化理解为设置空间。空间化有双重具体的方式:允诺敞开之境的运作,使在场物在敞开之境中显现出来;向物提供相互归属为一体的可能性。空间化发生的特性是允诺(dieGewahrmiSvonOrten),诸位置之允诺。如果将空间化作为前提,那么位置就是开启地带,就是将物聚集到它们共属的一体之中。同时我们应该看到,物本身就是诸位置但并不只属于这些位置,在空间化发生的时候,也就是地带的建立过程中,诸位置进行了共同游戏。这里有两个关键点:谁允诺,以及允诺发生后物所代表的诸位置的活动方式。最真实的空间允诺空间显现,允诺是最真实的空间自身的本性。那么在艺术中,形体对空间的侵占让位于更高的理念(不是逻辑、概念,而是神性意义上的理念)对空间表现的授权。同时,诸位置的游戏说明了,在艺术中,物不再是僵死的存在物,而成为有灵性、有生命的存在。这样的艺术存在从更为本原的存在中获得自身存在的可能和具体方式。五、亨利·摩尔的孔洞与贾科梅蒂的逆向思维

举出亨利·摩尔和贾科梅蒂这两个雕塑家,实际上是为海氏的空间理论作一些佐证,抑或补充和反驳。

亨利·摩尔的雕塑有一个非常突出的特征,就是对孔洞的运用,这也是在现代雕塑中被广泛应用的技巧之一。孔洞穿透了圆雕的实体,使空间成为实体的一部分。那么实体中的空间作为空虚的意义是什么呢?

孔洞是对西方传统雕塑固有概念的革命,这一概念可以表述为“雕塑是被空间所包围着的实体”。这种概念没有摆脱技术空间的羁绊,因为从技术空间的视角看,世界首先是一个巨大无比的空箱子,然后才有各色各样的存在物。同理,雕塑体也是这个世界中的一个位置,一个固定的位置,很难说一个固定的位置上的物体蕴含有多少生命力。当然,传统雕塑中的实体作为结实的团块起着聚集自身和周围空间的作用,在某种程度上也创造了观者可以感知(而非仅仅测量)的空间。但这样的空间的感知性是远远不够的,它使得雕塑依然作为现实物的某种复制品满足着宗教、政治、生产等各种社会活动的需要,其自身还是一种没有自我意识、没有获得自身本质存在的存在。空间无疑是由实体造成的,但这只是一个方面,同时实体也是由空间造成的。孔洞作为纯粹的艺术空间,其力量超过了实体,实体好像被席卷入空间的压力中。这时,空间并不作为实体的附属物而存在,而是具备了独立的意义。

雕塑的本质及其自身存在的获得就在于它的空间化。空间化将实体中的空虚置入了雕塑自身的空间,并赋予这空间以更多的精神含义。摩尔本人就说过,人像身上的孔洞具有神秘的力量,空间的神秘性与那些在山背和悬崖上具有不可思议的力量的岩洞是一样的。神学家认为上帝是人的完整性的唯一保证,而摩尔的带有孔洞而不完整的人像正是“上帝死了”之后人类生命的写照。从空虚的角度来看,摩尔的人体雕刻与毕加索的支离破碎的人体绘画在精神含义上是完全相同的。

贾科梅蒂的逆向思维表现在他的空间感是对传统雕塑空间观念的反动。他的雕塑空间有两个很鲜明的特征:距离和收缩。这两个特征集中体现在其代表作《明媚的早晨穿过广场的男人》(见图7)之中:5个被空气侵蚀得如同火柴梗一般的人形,近在咫尺却互不照面,各自朝着不同的方向匆匆赶路;一方面绝望、孤零零的颀长而模糊的人影相互迷失,一方面又聚集在一起,相互追寻。观者面对5个只有12～15cm高的人像,却产生出高楼大厦般的印象,如同处身空旷的广场。

首先是距离感。自远而观的尺寸,使这些极小的形体展现出相互之间及与观者本身的荒芜的远离。按照传统的关于空间的看法,空间意味着位置的远近,位置越近越容易抵达。但对于贾氏来说,孤独的形象,由于相距着难以逾越的一个位置(广场)而阻挡着参观者的脚步,没有人敢于或者可能跨越过去。实体作为位置的游戏产生出自身具有意义的空虚,这空虚就是距离感。“他的那些雕塑人物形象都是孤独的,但当他将它们安放到一起的时候,不管他是怎么排列的,孤独又会把它们紧紧相连而构成一个小小的魔幻般的社会。”川空间成为一种逃逸的力量,表达出人与人之间永恒的距离。距离是广场的空间赋予的,距离感几乎是现代性的内在特质,它表达了现代社会一切存在的真实的体验。

其次是收缩感。空间在其作品的人物形象中几乎是被无限收缩的。罗丹于1911年创作了《行走的人》,那个人肌肉饱满、健硕勇武,有着粗壮的小腿、板实的大脚,自信地、所向披靡地行走着。而贾科梅蒂的人纤弱、瘦长、形销骨立,其形象更接近于从远处观察人类时所见,贾科梅蒂称之为“修剪去空间的脂肪”。他不像罗丹那样强调男性身体外的力量和肌肉的丰富霸道,也不在意马约尔强调的“整体容积”和“有形空间所围绕的体置”,他的空间是减法的空间。贾科梅蒂说过:“空间是一种剩余品(superfluity)。这个剩余品是把多种因素并列起来的共存体。绝大多数雕塑家都能容忍对象对自己的欺骗,他们在慷慨的空间弥散面前迷惑了,过多地把它搬进了自己的作品之中。他们被宽阔大理石的丰腴外形所吸引,从而展现、填充、放大了人类的姿势。”[4]如果说罗丹所代表的古典雕塑的空间概念体现着人的主体性、人对自然的胜利和征服及人获得独立于自然的特质后的喜悦的话,贾科梅蒂的空间则是对一切近代意义上的主体特质的剥除,剩下的就是那获得自身存在空间的真正属于现代的意义。人与人之间永恒的距离和主体扩张性的收缩是对现代人的生存境况的思索,彻底而深刻地表达了现代人的生存体验,诸如孤独、戒备、冷漠、绝望,被剥夺了传统慰藉的焦虑感、无助感,彷徨于没有道路的困境等。这样,那些形同鬼魅的、拉伸延长的形体不再只是饱受战争折磨的欧洲主人道主义衰败的象征,而是在一种更深远的境地里获得了同存在千丝万缕的联系。那么距离和收缩这样的艺术空间是如何获得自身存在的意义的呢?“广场”成为一个喻象,在某种意义上它就是那个最本原的空间,正是在这样的场所,我们才有可能反复向自己提出诸如“我们从何处来?在何处?往何处去?”之类的问题。广场的呈现如同一种呼唤,呼唤着那被淹没、被隐蔽的生活,成为海德格尔所说的存在的敞亮。正是这存在的敞亮公开了生存之内在的黑暗与被遮蔽的状态,人们自身的孤独、渺小在这种敞亮的照耀下暴露无遗。

海德格尔对雕塑和空间关系的论述与当代的艺术实践产生·了最高境界上的微妙契合,在这种契合中,我们仍可以对空间及艺术空间的本质进行不断的追问与探索。

六、关于雕塑与空间关系的再思索

海德格尔最后在《艺术与空间》中得出的结论为:“雕塑乃对诸位置的体现。”

这个结论驳斥了两种流行的关于雕塑空间的看法。一种认为位置处于某种先行给定的空间,是对空间的占有和探究。实际上,这依然是将物理技术的空间作为限定性前置条件,从而剥夺了雕塑通过位置的自由运作创造属于自身存在空间的可能性。在雕塑艺术中,位置不仅不是由理性空间所决定的,相反,技术的、艺术的空间是在诸位置自由运作产生的空间的基础上才得以展开自身的。还有一种观点认为,体现着某个位置的雕塑形象的形体形成了内部空间与外部空间的分割。形体被定义为被外部空间包围着的实体,这一实体作为体积虽然也代表着空间,但在雕塑体中作为内部空间是黑暗的,不能被感知的。这样,雕塑空间的空虚就相应地被理解为充满的缺乏,缺乏对空穴和间隙的充满,一无所有。实际上,如果我们将雕塑理解为对诸位置的体现,那么对形体和空虚就会产生一种新的洞见。空虚恰恰是产生,在雕塑表现中形体和空虚共同游戏,游戏的方式就是创建诸位置,在诸位置所开启的地带中产生雕塑本己的空间,并将不再依赖技术的空间。关于这一点,可以联想到城市雕塑的空间问题,雕塑如何与周围环境达到和谐统一早巳不是雕塑艺术之外的问题。如果我们将城雕理解为把室内的架上雕塑放大后移到广场、林荫道、公园的话,雕塑自身的空间化作用就是微乎其微的。按照海德格尔的观点,雕塑的空间无疑要广阔得多,空间化就在于将包括雕塑形体和周围环境的在场物全部显现出来,在一个超越了物的更广阔的空间中将形体和周围环境融筑为一个整体。所有这些可能性的实现,就在于对雕塑空间的新的理解。所以城雕与周围环境的和谐并不仅是一个风格统一或居民欣赏品位的问题,更是关系到对雕塑艺术自身运作方式的理解问题。

应该看到,海德格尔只是从“存在之真理”即“无蔽”之发生的角度来探讨雕塑空间的本质的。“雕塑乃对诸位置的体现”这个结论的正面含义在于:雕塑有所体现地将诸位置带入作品中,依据诸位置的共同游戏开启一个人的可能栖居之地带。我们对人的可能栖居之地带可以作一种通俗化的理解,那就是艺术作品所体现的意义,这种意义本来是一种虚无,但在作品中却获得了自己的存在。这样,雕塑艺术一方面是有内涵的而不仅仅是形式主义的材料的堆砌与空间的试验,另一方面雕塑艺术的内涵只有达到了对虚无的存在的表现这样的高度,才不是对现实的粗略摹仿和某种流行观念的复制。换句话说,雕塑实现自身,无疑要依靠空间化,而对空间化的理解正如对艺术的理解一样,决不能将它们依附在其他事物如技术、理性、意识形态等上面,而是要回到它们自身,找出其自身独立的价值所在。海德格尔正是在“回到事情本身”、让事情自身存在这样的高度上阐发了雕塑空间的本质特性,而不仅仅是停留在对空间的技术的、艺术技巧的或人文方面(如存在主义)的特征的描述。