我国山水画功能分析论文

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中国十一世纪画家郭熙的山水画理论著作——这部画论实际上是郭思在郭熙的观点和意见基础上写出的，同时也有他自己对郭熙作品的观察——中有郭思对其作品的一段描述。图中前景有一老人倾倚在山前一棵大松之下，其后则是连绵不断的松林，直至远处。(原文：“先子以三尺余小绢作一老人倚仗岩前，在一大松下。自此后作无数松，大小相连，转岭下涧，几十百松一望不断。”——译者)郭思还告诉我们，这幅画是为庆贺一位贵族官僚文潞公的寿辰而作，意在表达其子子孙孙连绵公相的愿望。他还说，文潞公非常高兴。①(原文：“此特为文潞公寿，意取公子孙联棉公相之义。潞公大喜。”“文潞公”，即文彦博。——译者)

像这样告诉我们一幅绘画创作的具体情况的中国早期绘画文献并不算多；当然，我们希望能有更多一些。但是，缺少这类信息并不意味着这种情况是例外——认为这种情况是例外即是说，艺术家对于主题和风格的选择通常与郭思提到的那些实际的想法和限制无关。中国人谈论艺术通常不讨论艺术作品生产背后的经济及其他动力，他们喜欢把艺术家描绘成自由的人，只注重表现自己的感情。我相信，在西方我们对此不加评判就可以接受。直至最近，大多数中国艺术家的处境更有可能和意大利十五世纪画家的处境相类似。就像迈克尔·巴克桑德尔[MichaelBaxandal]所指出的，在他们所处的时代绘画确实太重要了，不能只留给画家。巴克桑德尔评论说，“在我们晚近的浪漫境况下，绘画交易就非常不同了，画家们画出他们认为是最好的东西，然后寻找买主。”②中国十一世纪文人业余绘画运动的兴起，使得有些艺术家程度不同地独立于通过艺术生产获得的经济收入。这样，后来的著作者才敢于声称这些画家在艺术上也具有同样独立的地位，至少对于他们着意赞扬的艺术家来说是这样的。这样又出现了艺术家不受任何拘束的神话，艺术家与金钱和利益无关，作画目的仅是为了自娱或娱人，等等。

山水是文人业余作者最喜爱的一种题材，特别容易被理想化。其作用通常仅仅是为了纯粹的静思，并没有什么特别的用处。早期文人业余艺术家米芾说过“山水心匠自得处高也”——也就是说，山水画高于动物成人物画，后者一摹便可。③大量重要的中国山水画，其创作意图的确是为了静思，是创作者某种内心世界的对象化，或者揭示了艺术家对某种自然秩序的理解，没有比这更多的世俗功能了。但是，另外还有也许比这更多的山水画，它们是为了更直接适应艺术家所处社会中的各种情况和要求。而这就是我们在这一章中所关心的话题。

几年前，我曾就这个主题举办过一次研讨班，并且告诉学生，为了思考问题，可以把我们与绘画的关系分成三个部分。第一部分是关于绘画本身的，它的物质存在，它的风格以及它在简单意义上的主题。第二部分涉及绘画在最广泛意义上的涵义，并且我们为此通常必须适当地超越绘画本身。第三部分便是它的功能——它是如何并且在何种情况下画出的以及它在其所处时代的社会情况中扮演什么角色。④我用以说明这个观察的例子就是刚才引用过的关于郭熙绘画的记载，作品的章法和各种构成要素——老人、山石和松树——就是第一部分，即画画本身；它表达了一种祝愿，即期望接受者的后代做上高官，这个思想属于第二部分，即作品的意义；此画是为了文潞公寿辰而作，这一信息告诉了我们第三部分，即作品的功能。

这样划分在有些方面是不够的，我们可以对如下类型进行系统阐述：在某一幅画里，特定的主题，特定的形式和形象以及特定的风格面貌，都提供了向观者传达特定观念和意义的潜在的可能性；反过来，所有这些又会让这幅画在特定的社会语境中发挥作用，满足某种需求，传达某种信息。很明显，郭熙的个案在一种意义上说是一个例外：我们一般没有足够的信息来构建这幅绘画包含这三个部分的如此明了的文本，我也不应该假设总会有含义清晰的第三部分，即功能。但是我认为在大量的、比我们设想更多的个案中可以识别出其功能，不管我有没有证据确定那种功能是什么。

关于中国山水画，如果我们提出这样的问题，譬如：“它们的意义是什么？”“它们是干什么用的？”我们可能得到一个过分简单的答案：山水再现了自然之景，而且人们喜欢看各种景物的画面，因而就画出来了。这并非完全不对，但这只是真理的一部分，是一个不充分的答案。我想没有一个答案能充分回答中国山水画的全部问题。为了理解中国山水画的意义和功能，我们应该将其当作几种类型而不是单独的一种类型或题材范畴来加以考虑。我在这里想对这些作一初步概述。首先是几个相对简单的功能性绘画个案；继之则是这样几种类型，其意义和功能不那么清楚，但我们可以推测。

我们知道，中国绘画通常是被当作应酬作品而创作的，——就是说，在一个特定的场合用来赠给某个人或悬挂在某个地方。如果我们问“山水画适合于哪些场合？”我们可以列出一些常见的例子。

一种是生日，或庆祝某人长寿。就像松树和仙鹤以及其他吉祥题材的绘画可以表达长寿祝福，某些山水画也可以对某人生日表示同样的祝福。我们可以从其题跋中了解这些。吉祥题材的山水画，像“天保九如”和“寿比南山”之类，蓬莱山及其他道教仙境的绘画都可以达到这个目的。⑤这类画的母题通常是松树、激流和浓雾。丁云鹏为一位官员五十寿辰作了一幅大画，其中全是这些母题。上面的题诗就含有政治意义，其隐喻义即是，此人对其管辖区人民的怜悯之情就像密云一样，给农民的耕地带来雨水。⑥

从功能上看，另一种就是告别之类的绘画。友人之间的离别；告别亲人离家赴任，亲友为其举办告别宴会；官员离开其供职之地，民众聚集起来为其送行。对所有这些场合，告别题材的绘画都适合，现存中国绘画中有许多属于这一类。我们这里印了一张王绂的画，作于十五世纪早期，还印了一幅张风的画，作于1648年。这些画的构图逐渐形成一种形式，这是由其意义和目的决定的：就是说，这类绘画的构图就是为了表达距离和分别的观念。画面中的前景一般都是离别之地，而且画得清晰、细致。我们经常能看见在草亭中进行的告别会，旁边尚有一叶扁舟。然后画面将视线移向后面，层次清晰，直到深处，意指人物即将走入的未来。在这些绘画作品上经常有告别者题写的诗句，比如王绂的作品。现在已知宋代以后还有许多这样的作品；在明朝，告别题材的绘画特别流行。⑦画这样的画，艺术家通常是按委托将其当作礼物赠送给即将离去的人，他很可能遵循已有的形式来表现特定的意义。如果我们分析这些绘画作品的风格而不考虑它们的功能，我们将会失去许多要点。

表现隐居观念的山水画(隐居图)则构成另一个类型。这类绘画作品所绘内容常常是某个人的隐居生活，是画家本人或委托作品的人作为礼物赠送给隐居者的。也可能是隐居者邀请画家画出的，然后以某种方式回报，或者是热情款待，或者是赠送礼物。这里有两个例子，都是元代大画家王蒙的画。我们在这里又一次看到，绘画的结构由其意义决定：画面构图中有一个向内收的部分，是隐士的居住之所，表现一种遁世的思想；还有一个向外放的部分，表示一种向往外部世界(当人物愿意的时候)的观点。这样的绘画应该看作属于一种功能类型，其风格也应该理解为对这种类型的特定需求的回应，因而要遵循已有的形式，而不能简单地看作一系列艺术家独自的发明。

我们在以这种方式解读绘画作品的意义的时候，所采取的方法可以宽松地称为符号学：亦即将特定的母题和构图样式当作表达意义的符号。符号学假定一种符号化系统，即一种代码，这在艺术家同时代的人看来不用思索也不必解释就能理解。在那个时代的文本中，代码没有记载，但肯定没有被毁掉。题跋和其他文本会提供可能的线索，有此相助，从作品本身肯定可以发现这种代码。

这种类型的作品中，有些并没有再现具体的亭舍或隐居生活，但含有遁世的一般观念：明代浙派画家的作品就是个例子。这里的构图仍然包括向内收部分的隐居之所和向外放部分的渔夫，后者象征由此到达外部世界。这样的一幅画可能表现了某位政府官员的隐逸思想，他由于事物繁忙，被固定在城市之中。(明代画院和浙派的图像学专题问题，本篇下文将要讨论。)

基于四世纪诗人陶潜(陶渊明)诗篇的桃花源图，常常就是按照这种形式画出的。其中向内收的部分是隐藏的深谷，那里的人们早在数百年前就逃离暴君统治，一直过着安宁的生活。向外放的部分，意指渔夫经过溪流从市镇踏上远去的征程。我们可以举出发现于叶茂台辽墓的一件著名山水画作为例子，用以识别一种有关隐居题材的绘画类型。此画年代在十世纪中叶或稍晚，现藏辽宁省博物馆。人们对这幅画已做了诸多研究，涉及年代和风格的某些方面；他们没有探讨作品的主题，仅是将画题称为《隐居图》或《深山会棋图》。不过，这看上去似乎是可能的(我想是何惠鉴首先提出的)。更为精确地说，这是道家遁世的题材或某种仙境，是“别有洞天”的一个主题。现在，如果我们试验性地确认这个主题，我们如何证实它？画上没有任何题跋文字，相关的题跋也没有。画面上所见母题有些可以确定也曾出现在道教场景：背景中的青绿山崖；松树；数人于台上对弈；几幢颇似仙境楼阁的屋宇；可以自前景穿过的门洞；有一个人正在向他走来，旁边有侍童跟随，其中一童子手里捧着一大葫芦酒。所有这些母题单个地看都与道教相关，但是理想的做法是在母题与道教的联结中，在道教仙境的图画中去寻找这些关系。比如晚明刻本《城市墨缘》(1604年)中有一页标题“仙居台阁”。在这里，就像辽墓发现的那幅画一样，我们从岸坡和松树之间进入画面(这象征着从世俗生活通向神圣的天国)；我们从这里继续走到一个平台，那里有二人对弈，另有一人观棋。后面则是宫殿建筑，高山大岭，描绘清晰。很明显，所有这些都与辽墓画轴极为类似：这并不仅仅是母题相同的问题，而且还是整个画面结构的问题，即画家如何让我们解读这幅画。我们假设辽墓那幅画轴是道教仙境，这一点得到了支持。在识别了这种构图类型之后，我们才能去搜寻与这种类型部分符合或极为相似的另外一些例子。比如明代的一幅无款画，在其中我们可以看到许多与此相同的因素，构图大体也是相同的。这样一种构图样式绵延上千年保持不变，这看上去似乎有些奇怪，但在中国绘画中并非异常。

我们通常以这种方式将那些有问题的无款画和其他证据更充分的作品联系起来加以考虑，从而确定其主题和意义；而且，一旦我们理解了它的意义，我们至少可以推测它的目的。像前面提到的那些道教仙境绘画有时就是用来祈愿人们长命百岁的。辽墓的那件画轴挂在墓壁上，目的甚至有可能就是为了表达主人进入仙境的希望。一旦我们识别出这种风格类型，我们就可以寻找其他作品为我们提供线索来解决这些问题。要理解中国山水画的意义和功能，我们可以先依据类别对作品进行排队分组，再试着确定作品的图像学含义。

有一大批中国山水画作品中画有隐居之所或草亭，周围是各种景物。这些通常是为居所的主人而画的，题目和主人为其隐居之地起的名称相同。这一类画在元朝很受欢迎，事实上它们构成了元代山水画的一个重要组成部分。王蒙的隐居题材的绘画就属于这种类型。倪瓒的最有名的存世作品《荣膝斋图》属于同样的主题范畴，但构图完全不同。它通过朴实无华的形式和笔法而非分割构图的方法来表达隐居之意。这里都是高度理想化而非现实主义的绘画作品，其意图并非要表现隐居之地的实际的样子。事实上，倪瓒一次又一次画的景物似乎多多少少都是相同的，为其标以不同的名称，当作隐居之所的“写真”赠送给不同的人。这幅画上的题记表明他这是给一个人画的，然后为另一个人他又题写了一次，仅仅重题一次便将这幅画变成了那个人的荣膝斋图，而绘画本身一点也没有改变。

这一类画在元代早期已经很常见了，有名的如上海博物馆藏钱选《浮玉山居图》和北京故宫博物院藏赵孟作于1302年的《水村图》。⑧钱选的画再现了他自己的隐居地，是按照王维《辋川图》或李公麟《龙眠山居图》这样的模式画出的。赵孟的画看上去像是一般的而非具体的一处景色，但是从题记看是他的一个朋友的隐居之地，而且是画给他的。文以诚(RichardVinograd)给这样的画称为“财富山水画”。⑨他论证道，这些隐居地和它们的所有者志趣极为吻合(他们常将地名用作号或斋室名)，画一处景物就相当于画一个人物。讨论这类绘画通常就是研究其风格和作者归属或隐居者的身份，而他们作为“财富山水画”这一方面，隐居地的再现方式，以及这些因素是如何影响绘画构图和风格的，这些问题通常都被忽略了。

文以诚写的博士论文是研究王蒙的名画《青卞隐居图》的，此画作于1366年，他令人信服地指出，此图画的是吴兴附近赵氏家族的领地，而且可能是画给赵孟之孙赵麟的(王蒙本人则是赵孟外孙)。1366年，这个地方正处于明代开国皇帝朱元璋和他的劲敌张士诚军队之间的战争之中；在那时，不可能表现这类绘画作品通常含有的那种平静和安全感。王蒙赋予这一主题以强大的表现力。他用的是通常表达特定含义的那种构图类型，然后通过改变画面特点来改变或否定这种类型通常表达的意义。画面左部深处有一处房舍，周围之景一点也不安宁，绝非避乱之地，而是处于极度骚乱的状态。自然景物的形象通常表现稳定和安宁的状态，但在这里刚好相反，自然表现的是一种不稳定和不安宁的状态。这是一个很好的例子，在这里我们可以看到艺术家如何将一种已有的绘画类型加以改造，符合自己的目的，而不限于其原有的意义。但是为了认识艺术家的这一成就，我必须首先能够认识他误用或改变的那种类型及其惯常的含义。

在明代吴派或苏州绘画中，画某人的别业颇为流行，沈周、文徵明及其追随者就画了许多这样的画。比如，沈周作于1470年的一张山水，或者就是依据王蒙1366年的《青卞隐居图》，只不过他将背景中深处的房舍移到了画面左部中间。如果不是题识，我们可能会认为这不是一处具体的景物。沈周是以元代大师黄公望的风格画出的，这一事实赋予了另外一层意义。文徵明画了许多这种类型的画，他1543年给友人画的《楼居图》就是一个很好的例子。他的这位友人打算隐退之后闲居楼上，不管尘世的烦恼。文徵明以他的绘画构图表达了这一思想。他把楼舍画在水、树、院墙的后面，高高在上。沈周和文徵明都是上层社会的绅士，画这样一些画用来强化他们自己及友人的社会地位，以理想化的艺术形式表现他们的生活状况。

我们前面认为不是具体景物的那些画，经研究证明是“财富山水画”，描绘的是某个人自己的宅地。比如，文徵明的同代人陆治画的一件有名的手卷最近被认为是这位艺术家友人的私宅，名为“玉田”。主人以行医为生。⑩画上原有的跋文可能已被移到一件临摹本上了，当作真迹卖出。而原作上则有画家伪跋，流传下来，加之没有文献帮助识别，仅题为《山水》。画上的房舍人物太不显眼了，人们不会立刻将其看作是这张画的真正主题。画中描绘的岩洞和瀑布可能和这个地方的某个实际的地点相吻合，但也可能只是一些吉祥的图像，意指吉利的自然资产将会保证主人的健康和财富。

在苏州画界，描绘虎山或名刹、小桥等这一地区的名胜景点也是司空见惯的事情，苏州有许多艺术家就画这些题材。这些也都是文化的主题，强调的是人类文化而不仅是山水自身，因为人类文化高于自然山水。(11)

我们将简要地讨论山水画的一个大类，这就是画实际地点的地形图，尽管这可能是一本书的主题。这一类画，有许多尚存，有些画时代还相当早。这里举两个例子，一件是据传巨然的作品，画长江的全景式构图，但实际上是宋代晚期的无款画；另一件是李嵩画的杭州西湖图，也是在南宋时期。巨然的手卷整体地看也许可以说是一件艺术作品，但它具有地形图的特点，每一个地方都可贴上地名标签，每一处景物都可简化到惯常的符号。图像清晰可辨，但各自绝无趣味。相比之下，李嵩的画中用烟雾处理，物象朦胧。整个画面很少像地图，作为一幅画，它更加感人。在另一幅画西湖岸边之景的作品中，我们可以看到同样的一处景物也许被画成地形图了。这幅画作者佚名，可能作于十四世纪。画具体地形的画可能是含有真正美学特质的绘画作品，也可能是用于某种功能的图示，就像地图一样。住这里我们又一次极好地理解了绘画作品不同功能之间的差异，而非艺术家人格与人性表现的之间的差异。李嵩的手卷似乎是用于审美关照的，表现了从附近的山峰通过迷濛的烟雾观看西湖美景的真实体验。另一张画是用来传达大量信息的，有许多楼房和西湖岸边的各种活动，像是旅行手册中的插图。

后来，画具体地点的绘画经常采用的是册页形式的多幅画面——如明朝初年王履的《华山图》册页或清代初年黄山画派画家们的黄山景物册页。这些画表现的都是旅行的经历，从一个地方到另一个地方，观赏一个又一个名胜。上面通常题写大量文字，或是散文或是诗词，内容都是描述或吟咏这些景点的。

我们在王绂的手卷《北京八景图》中看到将地形图和政治两种功能结合起来这种情况。永乐皇帝朱棣是明代开国皇帝朱元樟四子，他于1421年从其侄手中夺到皇位。他的权力基础在北京，并于1421从南京(朱元璋1368年在此建部)迁都北京。七年前，即1414年，朱棣在一次去北方时带走了一批文人官僚和诗人，这些和他亲近的人中就有王绂。他们的计划是通过诗和绘画赋予北京城一种文化氛围，使其更适合成为帝国的都城。如果永乐帝需要的就是地图之类的信息性绘画，他当然不会叫仅是一般再现技巧的文人画家王绂去画这样的画。现在看，永乐帝一定对王绂有所期待，王绂实际上也做出了回报。他仿效宋朝《潇湘八景图》的模式，从早先定名的某种系列中选择或采用该地区的一套“八景”，并给它们写出诗题。这些都为缺乏文化氛围的地区增加文化意义。(12)王绂的风格来自享有盛名的元代文人画大家，他的作品赋予这些地方高雅文化的价值，同时避免了忠实于自然的逼真再现。比如，王绂画的居庸关的大门，现今尚能见到，似乎有意不告诉我们它或周围的山水看上去真正像什么。(13)

除去一些这样的特殊情况，山水画似乎并不很适合于表达政治观念。但是我们知道，事实上山水画经常被用于这个目的。雨前的云山图是文人官僚艺术家最喜爱画的一种主题，可能被赠送给另一位文人官僚以表示这样一个观念：您统治下的人民正在等候着您的到来，就像农民等候雨水救活庄稼。在一个像中国那样的农业社会中，这是包含强大力量的隐喻，因为人民的生存或者生命本身都依赖于频繁的雨水。画上的题文中便用了“时雨”这样的字眼。弗利尔美术馆所藏据传为米芾的《云山图》中便有这样的题字：“天降时雨，山川出云”。高克恭(1248-1310年)是元朝的文人官僚和山水画家，他擅长画这一类画，有些题文中就用了“湿雨”这样的词。这些画可能是为同僚作的，但要在相同的政治意义上才能理解。在中国山水画中有一大类是雨山和云山，其中又有比我们想象更多的作品可能跟文人官僚阶层都有关系，或者是通过作画的艺术家，或者是通过符合其意图的观者。我们不能假定全部这类作品都有政治意义，但其中大量作品是有的，这似乎是可能的。(14)

谢柏轲教授在进行龚贤研究的过程中，最早认识到中国山水画可能被赋予政治含义。(15)我本人在几年前曾写过一篇文章，讨论清初画家法若真，他将自己的画看作是某种意义上的政治表达。(16)他在满人治下当了几年官，为同僚画了大量或雨中或雨后的山水画。在外族统治者手下做事，会有人怀疑其有异心。法若真在作品中维护他和其他人所做出的在满族人手下供职的选择。他认为，一个人致力于减轻老百姓役劳之苦是正当的，这样可以愈合征服者造成的创痕，如同干旱之后雨水充足，大地恢复了生气。这似乎是作品有意表现的意图，就像我们从有些画的题目中可以明确看到这种意图。在无意识的层面上，这些作品通过不安和躁动的感觉表现法若真生活中尚未缓解的紧张状态。

卜寿珊最近在一篇文章中讨论了米友仁和司马槐的两张画，(17)支持对这两张裱在一个手卷上的画进行政治解读。米友仁的画表现的是杜甫的诗句：“山稠隘石泉”，比喻天才在被他的处境束缚了手脚。她把这连同米友仁自己在图后所写的诗句都解释为“自我省思”，这里指的是米友仁在受到皇室恩宠之前赋闲在家的个人处境。这里也有可能是指这幅画所意欲赠与之人的处境。司马槐的画和诗也可作政治解读，这是可信的，但过于复杂，这里就不加概述了。卜寿珊的结论是，这类自我省思式的图像“在宋代……只出现在文人官僚及其家族的作品中。”

我们先前讨论过的隐居题材的绘画类型可能有更多的政治意义和适应具体情况的功能，如明代晚期画家沈颢的一幅画。此画题名《闭户著书图》，人物隐居山林，门户紧闭、潜心学术，这样画实际上是要祝贺此人荣登更高的官职。如同往常一样，这里的含义是他很想做一个隐退的文人，但愿意在官府供职而无儒家的责任感——这是不承担责任的另一种抱负，画家将此作为作品的主题。

这样的一幅画也可能是为一个离职的人而画的，其离职的原因或是出于自由选择，或是由于官场失败。董其昌1611年为一位同僚画了一个手卷。如同董其昌本人一样，他的这位同僚做了一段时间的官之后，也隐退在家。(18)从卷上跋文可以看出，两人都坚称将来绝不做官。至少董其昌没有坚守诺言。董其昌给这件作品起的题目是《清溪召隐图》，也许是指他的朋友早已拒绝官职的表示，或者是指山水自身要“召隐”。这就是卜寿珊称为“自我省思”绘画的一个例子。画家在这里用绘画符号表示他自己的处境和臆想中接受者的处境，同时在两者之间建立了共同的兴趣。至少法若真的绘画就属于这一种类型。

最后，我想谈谈中国绘画中的一个大类，也许人们会把这称为田园画的中国翻版。我是说，它在意义和功能上非常接近于欧洲诗歌和绘画中的田园概念。(19)在欧洲，自古罗马时代以来，牧羊人和其他人的生活经过理想化，成为一个想象的世界或神话，这些乡村野夫借吹笛、做诗和恋爱来消磨时光。然而农民的形象不会奏效，因为很明显农民必须辛苦劳作。而神话中的牧羊人并不需要干许多苦活、累活，他们只是躺在树下、看着羊群。这和中国的渔夫和樵夫真是完全相同：他们不必耕地，也不必植树、织布，只要将鱼钩垂入水中就等着接受大自然的赐予吧，或者在树林子里捡木柴，再卖掉。就像欧洲田园诗画里说话较为做作的乡村牧者一样，他们有时也会用哲学话语，给一些知名的学者和政客提出明智的忠告。所有这些和乡村庄稼人的真正生活都不相同。欧洲田园牧歌的神话为城市生活或宫廷生活的烦恼和没落提供了一种理想化的选择，那些真正从事经济、政治或其他实际活动的人可能想象他们也许真的会在山脚和牧羊人一起牧羊，或和挤奶女一起挤奶。

在中国，类似的情况是画牧牛题材，这在前面一章论述政治主题时已经作过简短的讨论了，还有许多画渔父和樵夫的作品。牧牛题材的绘画在南宋宫廷特别流行，渔父和樵夫题材的绘画在明代早、中期所谓浙派、院体画家和职业画师中极为流行。所谓职业画师，就是那些在都市里为资助者作画的普通人，资助者或是政府官员，或是商人，或是其他有钱、有地位的人。我们在戴进、吴伟及浙派其他大师的作品中，都能看到许多这样的例子。有一首诗写到吴伟的追随者蒋嵩的一件作品，认为渔父真正关心的事情是逃脱社会名声之累——这是从为官生涯的角度看的——而不是为了捕鱼。(20)在这些绘画作品中所表现的渔夫和樵夫的生活状态是不真实的，他们被看成是无忧无虑的人，整日饮酒、清谈、欣赏自然山水。这样的绘画作品具有双重功能：它们能让官员和商人逃脱生活中的挫折和倦怠，它们能显示其拥有者的高尚心境：绘画作品中透露的信息是这些人并非真的一心想赚钱或在政治生涯中封官加爵，他们真正想做的事情是在乡村或河岸或山林之间过着一种简单淳朴的生活。

这种类型的绘画可以和更早的渔父图相比照，那些渔父图并没有被这样理想化——在那里，艺术家向我们传达的更多的是这些渔父真实的艰辛生活。现在最好的例证就是公元十世纪的大师赵幹的《江行初雪图》，画中的渔父的确在辛苦劳作，加之寒风瑟瑟，苦不堪言。很明显，这张画基于贴近生活的大量观察，艺术家似乎真的很关心并同情这些人。十二世纪初徽宗朝的绘画著录书《宣和画谱》对赵幹的记载是，即使观画者是供职朝市之人，他也会感觉到似乎他真的能够步入其中和渔父相见。(21)(原文是：“虽在朝市风埃间，一见便如江上，令人褰裳欲涉，而问舟浦溆间也。”见《宣和画谱》卷十一。——译者)这段话似可作出这样的解释，它的意思只是，这些画为朝廷中的人提供一种逃脱的方式，他们一直期待置身自然之中的纯朴生活。这一解释和郭熙那段经常被人引用的关于为什么画山水的回答是相符合的。(22)但是从赵幹这幅画的特点来看，我们会怀疑《宣和画谱》的这段话赋予了这些作品一种政治功能：那些官员应该理解穷人生活的艰辛状况，因而成为富有同情心的管理者。这和浙派后期渔父图之间的差别，类似于古典世界的赫西俄德和田园诗之间的差别：前者呈现出农民在生活中所付出的汗水和所得到的回报，而后者表现的几乎不是真实的农民生活。(23)

这两种绘画类型不同于吴镇和赵雍等元代大师及后来画家画的文人——渔父山水画。在这些画里，乘舟的文人、绅士不大会装作捕鱼，其后的山水空阔而平静，可以被解读为其精神的投射。

甚至还有更大的一类作品，它们和宫廷画院及浙派大师的画联系极为密切，出于同一类型画家的典型画法。其中那些有教养的文人官僚在一定程度上都逃避社会及家庭责任，可以看到他们漫步山间，后有侍者跟随，或驻足弹琴，或静听松风，或对景沉思。是南宋宫廷画院画家马远和夏圭及其追随者创造了这种类型，并创作了这种类型最具代表性的绘画作品。这些画可以从多种方式看待，每一种方式都有一定正当性——比如说，仅仅看作是那个时代极度优雅的唯美主义和有关自然诗性因素的思想观念的种种表现。在这些作品中寻求政治含义只是一种可能的解读方式，但也是一种重要的、并且已被忽略的解读方式。这些绘画还为文人官僚逃脱人民生活的真实状况提供一种想象的方式，而不赋予这些人特有的品质——高尚的心灵、纯精神性、超凡脱俗。这些品质和其他东西一起成为南宋社会生活中的政治资本，在后来的时期继续扮演同样的角色。

值得注意的是，明代苏州或吴派画家的典型作品表现的是其友人或资助者真实生活的理想化的图像——他们的别业、园林、相互之间的聚会、离别和远足及辞别等等。同样，浙派及画院画家们的典型作品所表现的也是其赞助人真实生活的理想化图景。吴派绘画大都描绘(尽管并非完全写实)现时现世的生活，用以纪念文人之间的社会活动；而浙派绘画似乎关注更多的是寻找超脱人类社会的种种方式，为的是独处或者只和渔父、樵夫说话，或者和来访的友人亲密交谈。这两种理想反映的是观者和赞助人的不同态度，他们拥有并且展示、欣赏这些绘画作品；它们并不仅仅是艺术家的性情或信念的表现。

浙派绘画中隐含着一种意愿，这就是逃离宫廷、都市，逃离文明的污染和紧张状况。如果我们继续论证说这种意愿并非典型地表现那些接受这些画的人们的真实想法——他们即使在情况允许的时候也很少有人会选择把大量的时间花在隐居山林或与渔夫、樵夫相叙河岸，我们并不是在怀疑他们对这种意愿的虔诚心态和认识能力，即使按惯例这也可能是真实的。不论在中国还是在西方，田园神话反映的都是理想，多于严肃的志向，而且一般都发生在过去，在一个人衰弱的年龄阶段是不可能实现的。人们往往以怀旧的心情看待它，并渴望那已经逝去的天真。马夏派及其追随者作品中的深沉的怀旧情调，明代宫廷绘画中对于古代事物的观点和当时社会现实是分离的，这些情况都表明人们已经认识到这些绘画作品所描绘的世界是超越现实的。

诚然，我们在这里提出的典型的浙派——院体和吴派绘画之间的不同只是大体上粗略的区分，自然还存在许多例外和重合。但是对于熟悉明代绘画的人来说，这种区分总是正当的。一旦我们对其进行观察，就像任何这类观察一样，我们会感到是被迫作出解释并试图理解。而且我想，能够做到这样的唯一方式便是通过如下所述的探讨：将不同的题材范畴和绘画类型联系起来，对其进行区分和定性，依据是那些拥有并“使用”绘画的人们的不同生活境况，或将其作为礼物赠送和悬挂的不同场合；理解艺术家如何通过创作绘画作品做出反应，这些作品的构图和主题都适合上述境况和场合。附言：中国早期山水画的功能

(美国)高居翰文杨振国译

本篇意图是在中国山水画的大的题材范畴之内通过其意义和功能确定次一级范畴。当然，这只能理解大量中国山水画艺术作品中的一部分；那么，其余的呢？还可以继续讨论其他类型，也就是社会作用不太明确而又具有更宽广的文化功能的那些类型。但是，这样做在很大程度上会重复现有的研究。有“仿”自某些古代大师作品的山水画，这是高雅文化游戏中的一种活动，也是文人圈子里身份资格的标志；这些文人能识别不同风格又欣赏后来的艺术家对这些风格的掌握和运用，比如董其昌和清代正统大师的作品。与特定地域相关的山水画(不一定是地形图)，是对某地域的赞赏，或唤起对于过去旅行的怀念和记忆，如石涛的有些作品。有作为某首诗的插图或背景的山水画，如“赤壁”、“浔阳别”等。我们对这些都是很熟知的，在这里不需要分别讨论。比这些更为困难和复杂的是早期山水画的功能问题，即北宋或更早时期的，这些类型大都没有发展出来。我当然不会试着给出这个问题的答案，而只是简单地提出可以解决这个问题的努力方向。

还是从郭熙关于“山水之旨”的讨论说起吧。艺术家的“妙手”再现山水之游，“郁然出之”，让都市里那些社会事务缠身的人通过沉思默想沉湎于“山水之志，烟霞之侣”。米芾的说法也许与此相对，他认为“山水心匠，自得处高也”。也就是说山水画是心灵的创造，因而高于其他艺术。他的这个观点把山水画的意义核心从外部世界转到了创作者的心灵世界，这就很像整个文人画了。(24)艺术家以这种思维方法不仅于绘画中巧妙地撷获他对自然的种种经验，而且创造了一个世界，一种图画结构，这个结构在某些方面与心灵的功用相适应。

我们也许可以把宏伟山水画的兴起追溯到十至十一世纪，将其主要功能大体上确定为哲学和形而上学概念的表现。我在别的地方初步论述过，五代宋初山水及其他画科的画家创作的作品鼓励观者以视觉的方式探索空间，对于景物的洞察比以往任何时候都更加深入，寓意的深度远远超越了实际的目之所见，为肇始于同一时期的对于物理世界的系统探究提供了一个图画对应物，这个时期标志着中国科学技术发展的最伟大时代的开始。(25)我过去写到这个问题时曾称之为“探究模式”，它能够予观者一种经验，去努力实现比以往更好地理解物质环境以及人类与环境的交流。然而，对于这些绘画的探索活动并不像十八及十九世纪欧洲旅行家艺术家们那样的纯客观的知识求索，他们的言行在巴巴拉·斯塔福(BarbaraStafford)的《走向永恒》(26)中均有记载；那是一个近在咫尺的世界，是想象的世界，透过中国绘画可以掌握得到。进一步地说，中国的典型的情况是，这种求索的结束方式是对于宗教、哲学、社会或其他已有的人类目标的证明或证实。自然山水是一个母体，其中孕育着人类的事业：追寻精神启蒙，成就社会关系。更早的绘画，主要是人物画，对于人类事务的诸多关切表现得尤为明显；后来的绘画，大都是山水画，其内涵发展得越来越大，它们将这些关切都深深地表现在广阔的自然景物之中，而且在许多精品中山水表现为人类社会的某种规范。

这后一种绘画中的山水在北宋画家的作品中得到最好的表现，诸如燕文贵、许道宁、范宽和郭熙，他们都活动在公元十世纪后期至十一世纪。在这些艺术家的作品中，观者看到的世界是一个完全不同的世界。在宋初，新儒学思想的发展过程中也出现过与此类似的情况，新儒家赋予这个世界一种观念秩序。在绘画作品中，对于细枝末节的表现，要通过强有力的控制，才能获得这种观念秩序。各种形状反复出现，色调和质感完全统一。这些和正面描绘的形式、浅近的空间表现以及突兀的画面构图，画出了一个可理解的世界；我们看见的就是真实存在的。我们在每个画面前驻足观看，从一个地方走到另一个地方。看一张画，往往从底部最近的一个地方开始，这里通常表现的是典型的日常生活题材——村庄、底层人民的草舍、带着马骡的行旅队伍。从这里，我们的目光向上移动，进入画面中心，看见一个非常明显的目标——佛寺，上边则有人迹罕至的峰峦，赫然耸立。这个过程并非寻常的探索经历，而是抽象的精神升华，它说明某些已有的真理，我们几乎得不到多少有关这个地方的物理事实或人的品质方面的信息。后来诸多世纪中的山水画更像是某种内在体验的表达，诸如哲理的、诗意的或激情的，而把透析知觉世界的乐趣留在了后面，这个知觉世界似乎激发了公元十世纪艺术家们的灵感。

据说，这些绘画作品的主要功能可能就是为观者提供这种体验，其他作用也许与这样的一个主要目的无关。在早期几个世纪里，山水画的最广泛的功能是表现入世这个重要主题的各个方面：适应或不适应人的周围生活环境；山水画被当作借以慰藉和隐逸的东西了。元代文人画在许多方面尽管和宋代完全不同，但仍将山水当作一种背景来表现，画家友人的别业就在其中，牢固而又舒适。常有这样的情况，即这样的绘画可能只表达对于那种牢固性的奢望。从顾恺之的时候开始，山水画就表现为期望取代现世事务的一种选择。顾恺之把谢鲲画在山溪之间，因为谢鲲认为自己即使供职宫廷，但在精神上仍处于山水之间。(27)特别是自南宋以降，山水中的人物通常做一些悠闲自在的事情——散步、弹琴、静听松风——这些绘画样式，我们在本书第二章结尾处讨论过。然而，我们还可以把除此之外的其他许多功能归属于中国早期山水画。最近出版了郭熙的名著《林泉高致》，其中第六篇《画记》为我们提供了有关北宋山水画作用的更多证据。(28)画家的儿子郭思描述了其父亲为公共建筑或应皇家之命所画的那些屏风画：皇帝轿子上的屏风；意在陶冶翰林院文人性情的春山之景，这样的画就在翰林院之中；宫廷内人们用以避暑的“凉殿”中悬挂的画石图；最有意思的是一次旱灾期间画的《朔风飘雪图》，皇帝见画后非常高兴，特别将宝花金带赏赐给一位画家(即郭熙——译者)并赞扬作品为“卿画特奇”。正如卜寿珊指出的，这里似乎“暗示绘画题材，对于抗旱也许有一种魔法式的影响力”。

在有关中国早期绘画的诸多记载之中，我们可以发现信仰图像的魔法功效的许多例证。至宋初，这种信仰逐渐衰落，大都停留在一般信仰的水平上，或者作为一种隐喻，或者以一种颇为缓慢的方式保存下来，吉祥图画仍然表达某种魔力。画威猛的武将当作门神，画钟馗悬挂于卧室用以驱赶恶鬼，公元十世纪的道教画家将鹰画得那么逼真，可以赶走其他鸟类。(29)画龙可以有助力于降雨—吴道子画的龙在降雨前也许会吐雾。(30)在中国的亲和与联系的世界中，图像和自然界的事物并不是仅仅通过一方再现另一方而相互联系着的；而是一方会影响另一方。郭熙写道，“画亦有相法”。他认为李成山水画中的浑厚阔大的山脚地面和李成子孙后代的昌盛是相符合的—他未说李成的子孙后代就是这样产生的。董其昌对这个观念做出了响应。他写道，黄公望，沈周和文征明都以适当的风格作画，享得高寿，而职业画家仇英却英年早逝。(31)前面讨论过的郭熙祝寿图中大小相连的“无数松”(即《一望松图》——译者)，对于接受者的那些将要封官加爵的后代来说，是某种预兆而不仅仅是图画隐喻。一幅吉祥题材的绘画，那些展示法力的图像，并不只是表示希望得到某种期待已久的结果，也不是将观者置入特定的思想框架去追寻，而是在一定程度上自动产生出来的；对于祝寿图来说，就是长寿；对于某些特定的政治题材绘画来说，就是升官仕进；如此等等。同样，体现了和谐与秩序感的山水画也能参与改变世界，使其走上那一方向；相信艺术家能够完成这一使命，必须强调石涛与其他画家的主张，即他们认为艺术家参与了自然创生过程。当然，我们还是倾向于把他们的主张降到心理学的层面上，认为艺术家是在创造不同的审美结构，进而影响观者对于世界的感知。

郭思还记载了其父郭熙的屏风画及其如何受到皇帝的夸赏，这让我想起山水画的另一个也是更为简单的一个功能：装饰。其他证据足够说明山水画作为装饰的作用。其中有些证据是负面的，正如十三世纪中期赵希鹄在他的《洞天清禄集》(一般认为赵氏此书成于1290年——译者)中所抱怨的那样，人们需要对幅的绘画作品，就像对幅书法立轴一样，挂在墙上起到装饰作用。他写道：“李营丘范宽皆士夫，遇其适兴则留数笔，岂能有对轴哉？”(32)

赵希鹄对于这些艺术家创作特点的描述可以说明早期阶段绘画艺术思想的重要变化，这一变化是由于业余文人理想的出现而产生的；正如苏东坡和其他文人所说的，一旦这种绘画的优处为评论艺术的人所普遍接受(评论者本身就是文人)，绘画作为一个整体，通过其他方面名人的越来越多的艺术实践，并且通过与诗的联系甚至并举这一策略得到很大提高。批评家的话不管多么有说服力，不管多么迷惑人，他们只能使绘画适应这一理想，赞扬这里早期的艺术家。十一世纪的郭若虚可能写到一个拥有九十幅李成冬景山水图的收藏家。(33)在赵希鹄看来，李成只是在有灵感的时候“留数笔”。李成确实是一个有学问的人，他因为某种际遇而未获官宦生涯，但是没有证据表明范宽也是如此。实际上，他们俩都不是文人官僚，他们的谋生方式一定是以绘画为主。即使允许他们有一些“纯粹的”无功利思想的创作活动，对于他们来说，通常的做法肯定如郭熙那样，应某种固定的或可理解的要求而作山水屏风。就像我们在别的地方所看到的那样，一般来说，中国绘画是复杂的社会经济或半经济交往体系中的某些要素，在这一体系中，艺术家应某种要求或期待而工作，并且从这类交往中获得利益。在迈克尔·巴克森德尔(MichaelBaxandall)的《意图的模式》一书中，要求和期待的领域用术语“图画的任务和画家的方案”来表示，而“市场”或“troc”等术语用于指“为了流通而进入商品的生产者和消费者的接触，为的是流通的目的。”(34)

在艺术家和批评家之中，一方面存在着反商业与反功能的偏见之间的紧张关系，另一方面也存在着围绕绘画生产的各种实际情况之间的紧张关系，这种紧张状况是我们应该解决的问题，比我们在研究中国绘画的过程中遇到的问题还要多，我们太易于接受那些意在提高艺术家地位的价值断语，这类断语宣称艺术家在一定程度上免受社会及经济状况的压力，或者至少比大多数艺术家更能抵御这些压力。

另一个要面对的问题是功能对质量的关系。中国宋代以后很长时间，文人一直将这两者看成是相互对立的，而且我们也经常这么看待。比如，我们论证说一幅具有道德说教和宣传功能的绘画，作为一件艺术作品来说并不那么好。古代使用绘画的人对此并不这么看，这是不言而喻的。一个文艺复兴时期的赞助人几乎不会猜测他委托制作的宗教绘画的内容会损害其艺术价值。我们所提出的绘画问题基本上都是关于真实性和作品质量的：这是该艺术家的真品吗？这是一件好的作品吗？我们很少继续提出与艺术家及其同代人相关的进一步的问题：是哪一种类型的好画？对于什么来说是好的？

在中文的著述中有一种认识，即质量和功能不会完全被分割开；由于我们自己的偏见和盲点，我们倾向于将这些文字读作纯粹质量的判断。比如，元代早期的一位作者说到宋代末期的禅宗画家牧溪的画“诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳”。(35)他的意思不仅是轻视(尽管他也的确是这个意思)，而且意味着绘画可以适合于某些实际的用处而不适合于其他。我们公开批评后来的中国鉴赏家未能认识到牧溪和其他禅宗画家的伟大之处，但中国鉴赏家可能回答说：在我们的社会大量产生的绘画作品里—有装饰性的、插图性的、祝贺性的、宗教性的，也有功能性的，我们选择值得“雅玩”、收藏和赠送的一小部分；禅宗绘画不在我们选择的这一小部分之中。在日本，同样是这些绘画，对于它们的保存和欣赏则依赖于不同社会中的一套不同功能：它们在禅寺、在宫殿、在茶道中的作用。

与此类似，16世纪的王世贞记载说，他所赞赏的吴伟的风格很适合挂在祠庙的墙上或装裱在大立屏上，但不适合放在册页和手卷上—这不仅是大和小的分别，也是共有和私有这两种作用的区别。(36)一个同情艺术家的批评家，能够作出这种适合那些功能的判断；在今天这么做是要冒风险的，会招致一些人的偏见，他们似乎认为所有的绘画作品的意图都是为了纯粹的审美结果。

我们又一次看到，功能与审美之间的区别并不是那么泾渭分明的，这大体上符合龚贤对于“图”和“画”的区分。(37)在表面看来仅仅为了“雅玩”的那些作品中，通常可以发现更为实际的功能，而且还可以分辨出许多遮蔽之处、重合之处和一些特别的情况。也许，我们应该谈论的是问题，而不是区别。在任何情况下，承认这是一个与中国艺术家和批评家密切相关的问题，就将承认对绘画及其诸状况的各种新的分析。譬如，在倪瓒的典型山水画中，风格创造的动力、对一种适当传统的依赖和某种人格的表现，都可以看作与名义上的功能(即描绘赞助人的别业及其周围景物)相互作用，目的是为了起到审美而非功能的反应：根据艺术家的意图，因为将这些画看“写真”是不够的，所以它们被观者看作艺术品则是更加成功、格外合意的。

注释：

①见卜寿珊、石孝严(音译)编《中国早期绘画文献》，第154-155页。

②迈克尔·巴克森德尔《意大利十五世纪的绘画与经验》(牛津，1973年)，第3页。

③王妙莲、傅申《鉴赏研究：赛克勒于纽约、普林斯顿收藏的中国画》(普林斯顿，1974年)，第57页。

④斯维特拉娜·阿尔珀斯(SvetlanaAlpers)在为研讨会“艺术还是社会：我们必须选择吗？”写的前言中暗示了类似的三个部分的划分。她说：“在过去的十年中，风格问题与意义问题——这些都是传统上划分的领域，艺术史家就在这里形成他们的研究领域——已经退出或偏离了情境问题的方向。”见《再现》第12期(1985年秋季)，第1页。关于艺术研究中功能研究的重要性，詹姆斯·艾克曼(JamesAckerman)写道，“‘功能’是一个很关键的词，它将艺术和社会联系起来，由强调艺术(作品)是什么的问题转向艺术干什么的问题。而且，当我们在这个语境(context)中问它是做什么的时候，我们是在暗示它能够而且应该做什么，仅仅问它是什么而将它做什么的问题留给观者或读者都是不够的。《走向新艺术社会理论》，载《新文学史》，第4卷，第2期(1973年冬季)，第315-33页。

⑤山水画用于祝寿或赠送或悬挂，这一作用李如雄(音译)已在《中国祝寿绘画的主题和关联性》(硕士论文，加利福尼亚大学，伯克利，1986年)中做了研究。见论文第26-38页。“寿比南山”和“九如”都取自《诗经·天抱》，通常用作寿辰贺词，或写在祝寿绘画的题文之中。对于祝寿绘画更为简短的讨论和排列，见谢柏轲(JeromeSilbergeld)的论文《中国古代诸多观念及其在中国画，绘画理论和批评中的作用》。《艺术杂志》第46卷，第2期(1987年夏季)，第108—110页。

⑥见《八代遗珍》中有关此画的注释203和260。

⑦现存日本的中国十二世纪的两幅离别题材绘画可能是此类作品的最早例证。一幅是胡舜臣的绘画手卷，现藏大阪市立美术馆；见SoraikanKinshao，第2部分，图16(大阪，1936年)。另一幅由Sugahara收藏，无款，是镰仓时代十二世纪晚期一名日本僧人自中国回日本时所获赠品；见MiyekoMurase《中国离别题材绘画：中国人赠与日本来访者的礼物》，《亚洲艺术》第32卷第2/3期(1970年)，第211—236页。明代就更多了，包括戴进的作品(苏州博物馆和上海博物馆的那些手卷)；吴伟的作品，《艺苑掇英》第12期(1981年)，第4页；王谔的作品，见KeiKawakami的文章，BijutsuKenkyu，第221期(1952年3月)；沈周的作品，《艺苑掇英》，第1期(1979)第18—20页。文徵明、文嘉及其他画家的作品。

⑧有关钱选和赵孟的绘画，见高居翰《隔江山色》图版7和13。

⑨文以诚《王蒙〈青卞隐居图〉：十四世纪晚期中国绘画中的隐居山水》(博士论文，加利福尼亚大学，伯克利，1972年)；《家庭财富：王蒙1366年〈青卞隐居图〉的个人背景与文化类型》，载《东方艺术》第8期(1982年)：第1—29页。

⑩关于这幅画和MarcF.武丽生及K.S.翁的文章，见《八代遗珍》图181，第231—233页。

(11)我在下列论著中讨论了吴派艺术家所画的实景山水画，在《江岸离别》中第91—94页和第241—242页联系沈周(图版39—41)和陆治(彩版14，图版120)这一类型的绘画作品，在《气势撼人》第1章第1—35页联系张宏和其他艺术家加以讨论；在《晚明山水册页与欧洲版画插图》中的讨论，见桑德拉·辛德曼(SaneraHindman)编辑《早期插图书籍，纪念莱辛·丁·罗申瓦尔德论文集》(华盛顿D.C：国会图书馆，1982年)第150—171页。在这一系列论文中的最后一篇还对实景画作了简要的讨论。HarukiYaoshida的论文《虎山图》(硕士论文，加利福尼亚大学，伯克利，1984年)是有关这一主题的颇具价值的研究。孟菲斯州立大学美术馆目前正在组织中国实景绘画展，策展人肯尼斯·冈加(KennethGanza)，他在伊利诺伊大学撰写的博士论文也是关于这一主题的。

(12)关于潇湘图系列，参见阿尔弗雷达·默柯(AlfredaredaMurck)《王洪的潇湘八景图》，载《心印》第214—235页，关于吴镇的《嘉禾八景图》，见高居翰《隔江山色》第73—74页。

(13)见史树青《王绂〈北京八景图〉研究》，《文物》1981年第5期，第78—85页。另见朱利亚·玛丽·怀特(JuliaMarieWhite)《明代早期的实景画：王绂的〈北京八景图〉》(硕士论文，加利福尼亚大学，伯克利，1983年)。凯斯琳·李斯柯姆(KathlynLiscomb)最近撰写了关于此画的论文，因发表太迟，我未及使用。但是这个结论的可靠性如何，我们这里不予讨论。见李期柯姆《北京八景图：文人艺术中的政治》，载《亚洲艺术》，第49卷，第1/2期(1988—1989年)，第127—152页。

(14)这样解读大量“云山图”和“雨山图”在中国随处可见，但彼此都是一致的。有人正在做一项审慎的研究，无疑将会更多的发现。张珠玉(ScarlettJang)的博士论文(正在写作之中)引用了刘道醇《圣朝名画评》第二章记载的画家陈用志的事例，这位画家给文彦博(1006—1097年)画壁画，画上有云朵浮过一处风景。刘道醇进而评论说，此画意在赞扬文彦博是一个心善的官员，他就像雨水滋润大地一样养育他的人民。最近从明朝一个地位较低的官员墓中发掘出一批绘画作品，有四幅画云山，其中两幅出自15世纪知名画家之手。这四幅画中有三幅风格和主题类似，这些画似乎都是例行公事为官员而作的，是象征性的小礼品。中国文人已经对这些画的简练率意给出了正面的解释，由此认为这个时期的宫廷画家也以半业余的即写意的方式作画。本书最后一部分对这个问题做了论证，我宁愿将这种作画方法看成某种标准的小幅画、即艺术家画小件作品时快速挥洒的结果，也只有在这样情况下才能保存下来的一种绘画。

(15)谢柏轲《龚贤(约1620—1689年)山水画与山水诗中的政治象征主义》(博士论文，斯坦福，1974年)；《龚贤诗画中的政治风景》，载《中国研究所学校》，第八卷，第二期(香港中文大学，1976年12月)，第561—573页；《龚贤柳林自写像，并附记中国绘画与文学中的柳树形象》，载《亚洲艺术》，第42卷，第1期(1980年)，第5—38页。

(16)《法若真山水画中的生拙与境象》(克里夫兰艺术博物馆研讨会论文，1981年3月，印刷中)

(17)卜寿珊《作为一种题材的山水：宋画三题》(大学艺术协会年度会议“中国山水画：内容、语境和风格”研讨论文，纽约，1986年2月)

(18)高居翰《山外山》，图39。

(19)我这里用的是传统的、狭义的田园，而不是威廉·燕卜荪的广义的田园，见他的《田园诗面面观》(伦敦，1935年：纽约，1960年重印)。我发现对于欧洲文化中田园的意义，即使要达到有限的理解，保罗·阿尔帕斯(PaulAlpers)的《什么是田园》(发表于《批评探索》1982年春季，第437—460页)以及与阿尔珀斯的对话特别有用；托马斯·罗森迈耶尔(ThomasRosenmeyer)的《绿橱：特奥克里托斯与欧洲田园抒情诗》(伯克利，1969年)也很有用。阿尔珀斯认为，田园的“典型趣事”并不是风景本身而是风景中牧羊人的生活——理想化的风景“只有在人被否定或失去这种风景时才能显得超凡脱俗地完美，”因而“如果有什么东西的话，那就是在痛苦与理想风景之间的和谐共存”——这一看法似乎特别适用于我们所考虑的宋代和明代的情况，在这里，山水表现的是人们表面上渴望逃脱世间人事，而实际上潜藏的真正主题是贵族和官僚在宫廷和都市社会追逐名利时所遭受的种种损失。这些人梦想成为渔父和樵夫，很像是莎士比亚《随你所愿》中的廷臣。正如阿尔帕斯指出的(《批评探索》1982年春季卷，第457页)，“这部戏的重点并不在它所表现的牧羊人，而是那些廷臣们，他们将自己表现成牧羊人——或者更准确地说，他们将自己表现成亚顿(Arden)森林的居民。”他写道，田园诗“总是与欢乐之歌所能够达到的程度有关，而且如果一直保持欢快的情调，就能接受并调整人与其周围环境有关系。”这可以看作是明代浙派许多绘画作品的主要功能的一个很好说明。对阿尔珀斯来说，“燕卜荪从某些特写的社会关系中剥离田园风格和传统习惯”，相比于重在风景自身的多种田园情调则是“更为接近的标识”(同上第460页)。

(20)铃木敬编RiTo.BaEn.KaKei,vol.2inSuibokubijutsutalkeiseries(Tokyo,1974),pl.122。

(21)《宣和画谱》，笈古阁本，第11章。

(22)卜寿珊、石孝严编《中国早期绘画文献》，第150—151页。

(23)罗森迈耶尔《绿橱》。

(24)见注释22、3。

(25)高居翰《从最近出版的三本著作看十世纪绘画的几个方面》(台北中央研究院国际汉学会议论文，1980年8月)，《中央研究院国际汉学会议论文集》(艺术史)第3卷(1981年，台北)：第1—36页。

(26)巴巴拉·斯塔夫(BarbaraStafford)，《走向永恒：艺术、科学、自然与插图旅游记录1760-1840年》(剑桥，1984年)。

(27)见石守谦的研究，《赵孟的〈谢幼舆丘壑图〉》，载《心印》，第238-254页。

(28)卜寿珊、石孝严编《中国早期绘画文献》，第188—189页，卜寿珊上引论文中已有讨论，见注17。

(29)见亚历山大·索珀《郭若虚的绘画经验：十一世纪中国绘画史》(华盛顿，1951年)，第29和100页，另见103-104页论“巫术绘画”的部分。张彦远在《历代名画记》(公元九世纪)就写到了绘画的巫术(以及道德)作用。见威廉·爱克尔编著(WilliamAcher)《唐以前中国绘画文献》(荷兰莱顿，1954年)，第61-80页。并见爱克尔关于这个部分的讨论，第81-110页。

(30)《唐朝名画录》，见卜寿珊、石孝严编《中国早期绘画文献》，第56页。

(31)郭熙的这段话，见卜寿珊、石孝严编《中国早期绘画文献》第160页。董其昌的话，见《画旨》。

(32)卜寿珊、石孝严编《中国早期绘画文献》，第236页。关于对轴的具体情况，见高罗佩(R.H.vanGulik)著《中国绘画艺术鉴赏》(罗马，1958年)，第20页，图5。

(33)索珀《郭若虚的绘画经验》，第95页。

(34)迈克尔·巴克森德尔《意图的模式：论图画的历史说明》(纽黑文，1985年)，第42-50页。

(35)见本书第3章注释15。

(36)见班宗华(RichardBarnhart)《明代绘画中的“狂怪邪学》，卜寿珊、孟克文编辑《中国艺术理论》(普林斯顿，1983年)，第365-396页；这一段在第389页。另请注意，同页下面詹景凤记有南京一幢寺庙里吴伟的四幅大壁画。

(37)我在《艺术家和赞助人之间相互作用的几种类型》(见本书第1章，注5)中有译文并作了讨论。

高居翰(JameCahill，1926-)，美国加利福尼亚大学艺术史系荣誉教授，北京故宫博物院古书画研究中心客座研究员。