论追问艺术本质的方式之误

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[摘要]以“艺术是什么?”的问题开始的对艺术本质的追问原本就建立在一个错误的基本假定上。这样一种追问方式不仅注定会掉进将艺术“现成化”和“物化”的陷阱，而且压根儿就是一种形而上学的自欺欺人的把戏，它一开始就错认了诗学、美学和艺术哲学的基本问题；西方的艺术之思始终受制于以现成性思维方式为特征的知识论形态的美学和各种经验一实证科学的观念，而艺术在艺术存在中成其本质，用一种现成性的思维方式根本就不可能进行艺术本质的追问；使艺术成其为艺术的是“真理”而非“真实”，艺术中发生的真理乃是“存在者进入元蔽状态”，但从“再现论”、“表现论”到“象征论”的艺术现所持的都是一种“符合论”真理观，其实质是以“正确性”为根据的“真实”观念，从这种真理观出发同样会错认艺术的本质艺术是真理进入存在的突出方式，并因此而是我们人类的历史性此在的一个本源。惟有从存在问题出发，从艺术与人生此在以及艺术与存在的意义之间的内在关联入手，方可思入艺术的本质问题；我们必须打破那种对象性一现成性思维方式的迷妄，将对“艺术本质”的追问视为一个直接关系人的存在意义的永元止境的求索过程，海德格尔的艺术本质之思具有多方面的启示意义，但他对追问入口的选择是独断的，也过分依赖于他自己特殊的“真理”概念，追问的又是艺术的本质之源而非艺术的本质本身。

[关键词]艺术本质追问方式海德格尔启示

追问“艺术的本质”原本是西方诗学、美学和艺术哲学中的一个根本问题，如今却遭到了“反本质主义”、“反逻各斯中心主义”者的彻底否定。然而，力图穿越现象乃是一切理论的天性，因此我看不出追问艺术本质本身有什么错；何况思想的诡异和奇妙之处恰恰在于：颠倒乃是对被颠倒者思维方式的继续。否定并不能真正解决问题，解决问题的是寻找恰当的思维方式。黑格尔曾经说过：“手段是一个比外在合目的性的有限目的更高贵的东西。这就是说。追问的方式往往比追问的结果更加重要。事实上。对艺术本质的追问之所以长期不能令人满意，原因正在于：这些追问始终是以不恰当的方式进行的。因此，当务之急乃是检讨我们追问艺术本质的方式，走出某些陷阱和误区。

一、艺术是什么：形而上学方式的陷阱

长期以来，对“艺术本质”的追问，总是以“艺术是什么(wasistdieKunst)”这样一个问题开始的。“艺术是什么?”始终被当作诗学、美学或者艺术哲学的基本问题在考量。而事实上，“艺术是什么”的问题虽然是以往西方诗学史、美学史和艺术哲学史上的一个主导问题，但它是否真正构成诗学、美学或者艺术哲学的基本问题。尚是大可怀疑和有待追问的。

毫无疑问，以“艺术是什么”的问题开始的对“艺术本质”的追问，其合法性是建立在这样一个基本假定基础之上的：“艺术”是某种现成的具有某种既定本质的“存在者”或“存在之物”。因为，只有对于那些现成的具有既定本质的东西，我们才有正当理由进行这样一种追问。换句话说，一旦以“艺术是什么”的问题开始对“艺术本质”的追问。就意味着已经将“艺术”纳入了现成的具有既定本质的存在者之列。

然而事实上，“艺术”既不同于日月星辰、花草树木那样的自发存在的“自然存在者”，也不同于由人类社会共同体的特定思想设定的和出自特定风俗习惯的“社会存在者”，它甚至还有别于通过手工制作出来的“器具”或者“工件”之类的一般“人造存在者”。换句话来说，艺术既非某种现成的“存在者”或“存在之物”，也不具有某种既定的本质。正如以“人是什么”的问题开始的对“人的本质”的追问一样，“艺术是什么?”这样一种提问方式本身和以此开始的对“艺术本质”的追问，不仅从一开始就注定了会掉进将艺术“现成化”和“物化”的陷阱。而且由于其提问的方式和追问的起点就与所要追问的目标错位脱节，因而注定了是不可能成功的。

以“艺术是什么”的问题开始的对“艺术本质”的追问，不仅是一种典型的形而上学追问方式。而且压根儿就是一种自欺欺人的把戏。它不仅因专注于追问艺术的“概念义(是什么／本质)”而遗忘了探讨更为根本和重要的艺术的“运作义(如何生成。存在)”，而且单就对艺术的“概念义”的追问来讲，它无非只有两种方式可以选择：一是从现有“艺术品”的“特性”的比较分析中去归纳出“艺术”的概念；二是从某些更高级的概念中去演绎出“艺术”的概念。毫无疑问，这两种方式都是形而上学的，因为事实上它们都必须依赖于事先预设的某些“观念”：对“艺术品”、“艺术特性”的归纳必须以一定的“艺术观念”作为前提才是可能的；而从更高级的“概念”做概念演绎更是一种赤裸裸的“从观念到观念”的概念运动、逻辑换算。不仅如此。前一种追问必须在尚不知“艺术”为何物的前提下“独断”哪些是、哪些不是“艺术品”，哪些是、哪些不是“艺术特性”，这样的追问要么不可能，要么不过是一种“被倒置了的循环”；后一种方式同样如此，它必须先行持有那样一些规定性，这些规定性必须完全符合并能印证在我们事先已经认定是“艺术品”的那些东西上。这显然同样是一种“非生产性循环”。因此，这两种所谓的。追问”方式实际上都不过是一种自欺欺人的把戏。正如海德格尔所批评的那样，“人们以为，艺术是什么，可以从对现有艺术品的比较考察中得知。但假如我们事先并不知道艺术为何物的话，又怎么能确定我们的这种考察是以艺术品为基础的呢?然而，与借助对现有艺术品的特性的归纳一样。从更高级的概念进行演绎，也同样把握不到艺术的本质，因为这种演绎也已先行持有了所瞥见到的那样一些规定性，这些规定性必然足以把那些我们事先就认定是艺术品的东西端呈给我们。从现有作品中归纳特性和从基本原理中进行演绎，在此处都同样不可能并且——但凡这样做，便是一种自欺”。不仅如此，一个可以推断到的必然结果是：由于这两种追问方式所得出的结论，归根结底都不过是出自追问者自己预先持有的某种“独断”的艺术观念，因而必然还会出现“群言淆乱，不知折衷谁胜”的混乱局面。在我看来，西方传统诗学、美学和艺术哲学之所以会采用这样一种提问方式和问题来开始对“艺术本质”的追问，其主要根源在于错认了它们首先应当回答的基本问题。换句话说，尽管“艺术是什么”的问题的确是以往全部西方诗学史、美学史和艺术哲学史上的一个主导问题，但它并不构成诗学、美学或者艺术哲学首先应当追问的基本问题。

原因何在呢?这牵涉到人类精神创造活动体系的划界与分工的问题。限于篇幅，我们不可能做详细展开，只能通过做这样一种简单的反向追问来提示：在已经有了各种自然科学和社会科学学科之外，人类为什么还需要各种人文学科?人文学科必须存在的合法根据和不可替代的独特价值何在?一个差强人意的回答便是：人文学科有自己独特的价值取向、关注重心和探索方式。如果说自然科学和社会科学更多关心客观存在的“事实”，而“事实”又是“意义”的根据和尺度的话，那么人文学科则重在寻求那作为根据之源的“意义”，从“意义”出发去探寻和创构可能或者应当如此的“事实”。换言之，在人文学科中，“意义”问题相对于“事实”问题具有一种逻辑优先性，追问某物的“存在根据”远比追问某物“是什么”重要和根本(后详)。对于沉思艺术本质的那些人文学科来说尤其如此，因为一个艺术品的全部生命和价值就在于建立一个“意义世界”。

总而言之，与“艺术是什么”的问题比较起来，“艺术是否以及在何种意义上必须存在”的问题更为根本；“艺术是什么?”，并不是诗学、美学和艺术哲学首先应当追问的基本问题。我们必须改换提问方式和基本问题，从追问艺术存在的根据人手，重新开始我们对“艺术本质”的追问。

二、现成性思维：知识论美学方式的误区

对“艺术本质”的追问之所以长期不能令人满意，除了形而上学的思维惯性使追问者们错认了首先应当追问的基本问题之外，更直接的原因或许还在于那种源于现成性思维方式并以此为特征的知识论形态的诗学、美学、艺术哲学和与之紧密相关的经验一实证科学观念的影响。

从整个西方艺术思想发展史来看，占支配地位的始终是那种知识论形态的诗学、美学和艺术哲学观念。这种形态的“诗学”、“美学”和“艺术哲学”不仅不经审视地将各种经验一实证科学作为自己的思想资源，而且还自觉不自觉地总是以经验一实证科学作为自己追求的目标和范本。尽管它们也不断地抛出个个关于“艺术本质”的看法(自然都是以“艺术是……”的样式表述的个人的“意见之道”)，但它们无疑都以总结积累所谓艺术“规律”、“法则”和“技巧”等艺术经验为主要职责。

柏拉图及其以前的艺术理论家们多多少少还比较重视艺术创作中来自神的“灵感”因素，但从亚里士多德的《诗学》开始，艺术创作越来越被看成一门可以通过传授、学习和训练而获得的特殊“知识”和“手艺”。对艺术有着良好领悟的古希腊人不仅将“自然”之外的—切都视为“艺术”，还曾用同一个词来表示技艺和艺术，用同一个词来称呼工匠和艺术家；古罗马和中世纪时期虽然从ars中分出了“septemartesliberales(七门自由艺术)”即天文学、几何学、算术、音乐、语法学、修辞学和逻辑学，占主导地位的显然依旧是“知识学问”和“实用技艺”；文艺复兴时期的许多伟大艺术家(尤其是画家和雕塑家)都自称“工匠”，并将自己的创作室和授徒传艺之地称为“工场”或“作坊”；17世纪的古典主义者标举的是艺术创作必须遵守的“理性法则”和各种“清规戒律”(如戏剧创作的“三一律”)；18世纪虽然出现了“thefinearts(美的艺术)”这一概念，康德等人也重新强调艺术创作是一种“天才”的特殊创造活动，但“美学”却被它的创始人明确定义成了“感性认识的科学”，而当各种“美的艺术”进入现代大学学科建制以后，在被越来越“体系化”、“精细化”的同时显然也被越来越“专业化”和“技术化”了。19世纪下半叶以后，传统的“艺术”观念虽然先后受到了各种“现代主义”和“后现代主义”思潮的毁灭性冲击，但影响最为深广的黑格尔美学不仅将艺术明确定义成“理念的感性显现”。而且还将世界艺术发展史纳入了他的“绝对理念”按“正一反一合”规律作机械运动的形而上学框架之中；以威廉姆·狄尔泰为代表的诗歌研究变成了“语言学”分析，以雅各布·布克哈特、丹纳为代表的艺术史研究变成了“历史学”清理，结果把对艺术的感知变成了一种纯粹事实的经验和说明，一门越来越专业化的科学知识；各种心理学美学流派则更是把艺术审美中人的感情状态变成了自行出现的，人们可以对之进行实验、观察、测量的事实，一种神经系统的激动、身体的状态。“艺术”和“诗”成了技术分析的对象，统统被纳入了“生理科学”和“心理科学”的计算性知识领域。到了20世纪，马克思主义文艺理论将艺术视为社会存在和社会意识形态的反映，将艺术更多地引向了“社会学”向度的研究；精神分析学派将艺术视为艺术家个体无意识或者人类集体无意识的表现，把艺术研究引向了对艺术家个人生平事迹和内心隐秘的“深层心理学”分析或者各民族神话原型的“历史文化学”研究；俄国形式主义者和英美新批评家们大多原本就是“语言学家”，所以他们始终紧扣“文学作品语言的文学性”这个中心，力图探讨出一套操作性很强的文学创作和阅读的技巧与技法；结构主义者和符号学美学家们虽然不乏“文化人类学者”或者“文化哲学家”，但“语言学”是这两种思潮的共同源头之一；现象学美学家们的祖师爷原本就力图建立“作为严格科学的哲学”，所以他们要么追求对审美经验现象作出科学的描述(如杜夫海纳)，要么追求对文学艺术作品结构层次作出科学的划分(如罗曼·英伽登)；阐释学和接受美学家们虽然也探讨“作品”与“文本”的区别、“作品意义的生成”等问题，但关注的重心却是“阅读的期待视野”、“理解的合理差异”、“视域融合”等有关“艺术接受”方面的问题；女性主义、新历史主义、生态批评、文化研究等文艺思潮则一心致力于某些传统思想观念的摧毁与重建。至于分析哲学家和解构主义者，他们干脆宣布“艺术”是一个不可定义的“开放性概念”(如维特根斯坦)，追问“艺术的本质”是毫无意义的徒劳之举，因为在文艺作品中只能看见“能指的游戏”、“痕迹”的不断“改写”与“擦拭”、意义的一味“延异”和“撒播”(如德里达)。综上所述，源于西方形而上学根深蒂固的现成性思维方式，在整个西方艺术思想发展史上占统治地位的，始终是知识论形态的诗学、美学和艺术哲学。在这样一种深受经验一实证科学观念左右的诗学、美学和艺术哲学观念影响下，艺术思想家们要么根本不把探索的重心放在对“艺术本质”的追问上，要么仅仅以“艺术是……”的样式抛出一些个人“独断”的形而上学命题，要么干脆彻底否定对“艺术本质”的追问本身。

简单回避或者粗暴否定对“艺术本质”的追问，既缺乏足够根据也不解决实际问题，这已无需多说。两千多年的历史经验还告诉我们，将“艺术”问题视为一个纯粹的专业技术知识问题，意味着从思想的开端处即已误入歧途；将“艺术本质”置于深受经验一实证科学观念影响的知识论形态的诗学、美学和艺术哲学框架下去追问，原本就是不恰当的方式。这是因为：

艺术作品毕竟不是一般存在者，艺术终究不同于技术，不能成为技术分析和科学知识的对象；更重要的是，知识论形态的诗学、美学和艺术哲学采用的那种现成性思维方式，根本就不适宜于追问“艺术本质”。因为，艺术既非某种现成之物，也无什么既定本质。套用海德格尔的话说，艺术在艺术存在中成其本质。即是说，艺术存在先于艺术本质，艺术本质于艺术存在中生成。试图用现成应对生成，以有限规范无限，自然圆凿方枘。格格不入。更何况，离开了艺术存在的本质之源，“艺术”必将成为一个偶然伴生且可有可无的空洞概念(后详)。

由此可见，运用一种现成性的思维方式注定会错失生成性的“艺术本质”。我们唯有超越知识论形态的诗学、美学、艺术哲学和与之相关的经验已实证科学观念的束缚，改换一种生成性的思维方式，从分析艺术存在的本质之源开始，踏上一条追问“艺术本质”的崭新道路。

三、符合论真理观：西方艺术思想史的蔽障

综观西方两千多年的艺术思想发展史。艺术问题从来就与真理问题纠缠在一起。因此，造成那种对“艺术本质”的追问长期不能令人满意的局面，很可能还与长期以来在对“真理的本质”的认识上的迷误密切相关。

这不难理解。艺术与真理之间有着一种本质性的同源共生关系：它们以相互成就的方式相互归属。一方面，艺术在艺术存在中成其本质，现实的艺术存在是艺术作品的存在，而使一个艺术作品成其为一个艺术作品并区别于其他自然存在物或一般人造存在者之处在于：在艺术作品中，真理之生发起着作用。换句话说，艺术作品之为艺术作品，乃是因为在它之被创作存在中有真理的生成和发生这回事。所以海德格尔说，艺术之为艺术，“一切全在真理的本质中”。另一方面，真理的本质乃是存在者之无蔽，而艺术作品正好以自己的方式开启存在者的存在，让存在者及其整体走进其“存在之光”里，于是便有了作为存在者之无蔽的真理之生成和发生。此外，在艺术作品中，真理通过澄明与遮蔽之间的原始争执而被赋形现身并得以保存。由于真理必须将自身设立于存在者之中方能成其本质，因此在真理的本质中便包含着与艺术作品的牵连；又由于艺术使真理在艺术作品中得以创建性保存，所以海德格尔说，“艺术在其本质中就是一个本源：是真理进入存在的突出方式一。

真理的本质即“无蔽”。海德格尔《论真理的本质》一文已对此作过系统有力的论证。他指出，流俗的“真理”(Wahrheit)概念通常指“个使真实成其为真实的东西”。而“真实”(Wahrheits)要么指事情真实，即现成事物与其合理性的本质概念符合一致；要么指命题真实，即一个陈述与它所陈述的事情符合一致。由于本质概念和命题陈述都无非是人关于事物的某种“知识”，因此，流俗的“真理”概念无非意指“知与物的符合”，其实质是“正确性”(Richdgkeit)。而“知与物的符合”，唯当物“如其所是”地向知呈现自身而知又能“如其所是”地言说物之际，才会发生。“如其所是”的陈述植根于陈述行为的“开放状态”，陈述行为的开放状态植根于“自由”，自由便是“让存在者存在”，让存在者存在便是“让存在者成其所是”，让存在者成其所是便是“让存在者进人敞开状态”而成为“无蔽者”。而古希腊那个后来被译为“真理”的单词，其本义正是“无蔽”。“无蔽”同时意味着“解蔽”或“敞开”，因此，“真理”的本质就是存在者之“无蔽”、“解蔽”或“敞开”状态。

然而令人遗憾的是，在海德格尔提出“真理一显现”论艺术观之前，在西方艺术思想史上相继占据过主导地位的“现实－再现”论、“主体－表现”论和“符号－象征”论三种艺术观，所持的都是流俗的“符合论真理观”。亦即以“正确性”为实质的“真实”观念。在那里，“真实”成了艺术最本质的规定性和评判尺度。

在西方艺术思想史上产生时间最早、持续时间最长的是“现实－再现”论艺术观。正如车尔尼雪夫斯基所说，它在西方雄霸了两千多年。自柏拉图从责难的角度宣称艺术是“对真理的摹仿之摹仿、影子的影子”、“与真理隔了三层”、批评诗人是“说谎者”，到亚里士多德、贺拉斯、卡斯特尔维屈罗、莎士比亚、达·芬奇、布瓦洛、伏尔泰、狄德罗、卢梭、莱辛、马克思、恩格斯、左拉，莫不如此。到了1960年代后期崛起的“超级(照相)现实主义”那里，这种艺术观更被推演到了“准确到每一根毛发”那样的极致。由于“现实一再现”论艺术观认为艺术本质上是对现实的摹仿，艺术的生命和价值在于真实、准确地反映现实对象，因此其所持的艺术真理观是“符合论真理观”，当是不言而喻的。

“主体－表现”论艺术观也可追溯到古希腊罗马中的抒情传统等，兴盛时又颇有“狂飙突进”之势，但它毕竟迟至18世纪末才正式出场。19世纪30年代即告衰落；同样，“符号－象征”论艺术观虽然亦可追溯到希腊一希伯来文化中的神秘主义渊源等，并且兴起后迅速波及整个欧美文学艺术各界，但它更是迟至19世纪中叶才正式登台，上世纪初即告衰落。20世纪的艺术观，则大体是对以上三种艺术观的某种程度的继承、融合、强化或颠覆。与“现实－再现”论艺术观比较起来，“主体－表现”论艺术观和“符号－象征”论艺术观出现时间晚、持续时间短；更重要的是，它们虽然在描摹对象和表现手段上有了某些变化，但在追求真实、准确地塑造对象这点上却是一脉相承，只是改换了角度、开掘了新的可能性而已。况且之所以会发生这些变化的深层动因，正是为了更全面、更深刻、更真实、更准确地塑造对象；其所持的艺术真理观，同样是“符合论真理观”，以“正确性”为实质的“真实”观念。可是，若论“符合”论意义上的“真实”，艺术作品远不如“自然存在物”和“一般人造存在者”更来得“真实”。这样虽说，真正使艺术成其为艺术的是“真理”而不是“真实”；在艺术作品中生成和发生的真理。是存在者及其整体的“无蔽”，而不是正确、符合意义上的“真实”。质言之，在艺术作品中发生的，不是个别存在者得到了“真实”的摹仿、表现或象征，而是存在者及其整体之被“澄明”、被“解蔽”、被“敞开”，进入了其存在的“无蔽”状态。从“真实”而非“真理”的角度把握艺术，是西方艺术思想史上一个关键性失误。

或许。西方艺术真理观上的迷失是与长期以来西方形而上学真理观上的迷失紧密相连的，从某种意义上说，它本身就是后者导致的必然结果。正如海德格尔在《尼采》中所论证的那样，从宣布超感性事物比感性事物更为真实的柏拉图到作为柏拉图主义之颠倒的尼采，西方形而上学对“真理”的本质规定同时也是唯一规定就是“真理是表象的正确性”。换句话说，它所持的始终是一种“符合论真理观”。正是这种形而上学真理观上的迷失直接导致了艺术真理观的迷失，并最终形成了西方艺术思想史上一层厚厚的蔽障!

事实证明，从这样一种真理观出发必然错认艺术的本质。因此，一方面我们应当从“真理”而不是“真实”的角度重新思考艺术的本质，从“现实－摹仿”论、“主体－表现”论和“符号－象征”论艺术观转向“真理－显现”论艺术观；另一方面还应当重新审视在艺术作品中生成和发生的真理，从“符合”论真理观转向“无蔽”论真理观。重新开始追问“艺术本质”的征途。

四、从存在问题出发：海德格尔追问艺术本质方式的启示与局限

在那篇著名系列演讲稿的“附录”中，海德格尔总结道：“整篇《艺术作品的本源》，有意识——尽管未曾明言一地行动在追问存在之本质的道路上。惟从存在问题出发，对于艺术是什么的沉思才得到了完整而坚实的确定。”

什么是海德格尔所说的“从存在问题出发”追问艺术的本质呢?稍稍熟悉海氏思想的人都知道，从《存在与时间》开始，海德格尔的“存在”就包括两个层次：一是“基础存在”，即“人的存在”，他称之为“此在(Dassein)”，与“真理(Wahrheit)”问题紧密相关；二是“存在(Seim)”，后期海德格尔认为它与“本成(Ergnis)”和“语言(Sprache)”问题紧密相关。因此，据我看来，所谓“从存在问题出发”追问艺术的本质便是：从借助“真理”之中介而发生的“艺术与人类的历史性此在之间的内在关联”。和从借助“本成”及“语言”之中介而发生的“艺术与存在的意义之间的内在关联”入手，开始对“艺术本质”的追问。明确地说，就是要从沉思我们的历史性此在、民族的历史性此在乃至人类的历史性此在的角度，从沉思存在的意义的角度来追问艺术的本质。

海德格尔为什么要“从存在问题出发”来追问艺术的本质呢?最直接的客观原因是为了应对黑格尔来势汹汹的“艺术终结论”。这一点在《艺术作品的本源》(以下简称《本源》)“后记”中有明确昭示。黑格尔以前所未有的强大的逻辑思辨力量向每一个关心艺术未来前途的人提出了一个异常严峻的问题：“绝对理念”按其本性必将从自身出发历经异化并最终返回自身。因此，作为其“感性显现”而居于其低级阶段的艺术必将消亡，而为处在更高阶段的哲学和宗教所取代。黑格尔的“艺术终结论”，迫使对伟大诗歌和伟大艺术怀有一种发自内心的狂热喜爱的海德格尔不得不通过追问“艺术的本质”来作出一个决断：“艺术能否是一个本源从而必然是一种优先，或者艺术是否只能必须保持为一种附庸，从而只能作为一种流行的文化现象而伴生”。至于其主观原因，海德格尔自白道：“我们如此追问，旨在能够更本真地追问：艺术是否在我们的历史性此在中是一个本源，是否以及在何种条件下，它能够是而且必须是一个本源。”

显然，在海德格尔看来，“艺术的本质”问题既不是—个关于名叫“艺术”的存在者的本质的形而上学问题，也不是一个关于“艺术是什么”的知识论形态的美学或艺术哲学问题，而是一个有关人的历史性此在和存在的意义的生存一存在论问题。唯当艺术不单是人类摹仿或象征现实世界或者表现内心情思的工具，而是我们的历史性此在必须赖以筑居、存在的意义赖以澄明的先行的本质之源这一点得到了有力证明之际，艺术“必须存在的根据”才得以彰显，才不至于被视为一种“伴生”的、可有可无的“附庸”。至此。我们也可以更好地理解：为什么“艺术是什么”的问题并非诗学、美学和艺术哲学首先应当追问的基本问题；为什么与“艺术是什么”比较起来，“艺术是否以及在何种意义上必须存在”具有逻辑优先性，更为重要和根本：假如艺术果真只能作为一种流行的“文化现象”或者“精神现象”的“附庸”而“伴生”，从而缺少“必须存在”的内在“根据”的话，那么追问“艺术是什么”的问题便了无价值。从这个意义上说，“艺术必须存在的根据”乃是决定“艺术是什么”的本质之源。然而遗憾的是，此前的西方美学虽然不乏对艺术本质的追问，但却长期遗忘且从未追问过艺术的本质之源。

通过《本源》一文那“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”似的层层推进且环环紧扣的追问，再结合其“后记”、“附录”所做的补充说明及别处一些论述，海德格尔确实雄辩地证明了：艺术是“此在”和“存在”的双重本源。

艺术是我们的、民族的、人类的历史性此在的一个本源。海德格尔从追问艺术作品的本源的角度对此加以了证明。艺术作品的基本特征是“建立一个世界并制造大地”；在作品之被创作存在中，“世界”与“大地”间的“原始争执”得以“设置入作品”，而被这种“争执”所争得的作为“无蔽”的“真理”遂得以生成和发生、赋形和保存。因此，艺术乃是真理之创建、发生和进人存在的突出方式。由于有真理的生成和发生、存在者的敞开与澄明，艺术能让我们“摆脱惯常性”，“挪移”进“存在者之由它自身开启出来的敞开域”，“改变我们与世界和大地的关系”。并“把我们移出寻常与平庸”，从而成为我们的历史性此在的一个本源；艺术还能“为历史建基”，从而成为“一个民族的历史性此在的本源”；又由于与真理、与人类存在之间的本质关联，艺术又是人类“本真存在”的本源。总之，“艺术”对于“历史性此在”而言仍然是“决定性的真理的一种根本的和必然的发生方式”，它“能够是”而且也“必须是”我们“依本源而居”、创建民族的崭新历史、争得人类“本真存在”的一个“优先”的“本源”。艺术也是“存在”的本源。海德格尔至少从以下三个角度加以了论述：“存在的意义”需要“开显”。在《存在与时间》中，海德格尔业已证明，“此在”是唯一的“能存在者”，也是唯一能对“存在的意义”发问的“探询者”、“领会者”和“见证者”。因此，此在是“存在的意义”得以开显的唯一“窗口”。既然艺术是“此在”的本源，当然便是“存在”的本源，此其一；其二，在《本源》一文的“附录”中，海德格尔又说。“艺术属于本成(Ereignis)，而惟源于本成‘存在的意义’(见《存在与时间》)才能得到确定”。既然艺术属于“本成”而“本成”又是“存在意义”的源泉，艺术自然也是存在的本源；其三，在《关于人道主义的书信》中，海德格尔论证了“语言是存在之家”这一著名命题；在《语言的本质》和《词语》两文中，海德格尔又集中阐述了“词语破碎处无物存在”这句名言。既然“存在”离不开语言的“道说”，而艺术尤其是诗歌又是最具“源初道说”力量的“本真的语言”，那么在这个意义上，艺术也应当是“存在”的“本源”。

通过“从存在问题出发”所展开的匠心独运、别具一格的追问，海德格尔不仅在追问艺术的本质上开显出了许多崭新的境界，而且有力地证明了“DieKunstinihremWeseneinUrsprungIst(艺术在其本质中就是一个本源)”。更重要的是，海德格尔还借此巧妙而成功地超越了以往知识论形态的美学那种根深蒂固的对象性思维方式和现成性思维方式的藩篱，为我们继续追问艺术的本质提供了一种方法论意义上的启示：

大家知道，由于受对象性思维方式的影响，19世纪以前的西方美学把艺术作品当作感知的对象，此后又视为体验的对象，并认为人感知或者体验艺术的方式就能说明“艺术的本质”。但事实上，感知或体验的方式非但不能揭示艺术的本质，或许还是“艺术死于其中的因素”，因为对象性思维方式决定了它们都只能从“形相”、“形式”、“美”或者“静观”、“非功利”等这些外在的、表层的、短暂的因素中去寻找和说明所谓“艺术的特性”。不能挖到“艺术的存在之根”上去，从而致使自柏拉图以来的“艺术终结论”暗流愈演愈烈，到了黑格尔那里更是毫无抗辩地宣判了艺术的“死刑”。但海德格尔却另辟蹊径，选择了“从存在问题出发”，以“真理”为中介，分别从“艺术与人的历史性此在”和。艺术与存在的意义”两个“内在关联”人手追问艺术的本质，不仅成功地摆脱了传统西方美学对象性思维方式的束缚，而且睿智、深刻、雄辩地证明了艺术之所以必须而且能够作为一种不朽的价值永恒存在的本质之源。

此外，由于受现成性思维方式的左右，以追求艺术知识为指归的西方美学遗忘了艺术存在的运作义和艺术本质的生成性。从而将艺术视为一种现成的具有某种既定本质的存在者。以“艺术是什么”的提问方式开始对艺术本质的追问和以此问题为美学首先应当追问的基本问题的观念，以及诸多以“艺术是……”的样式表达的形而上学命题的出现等，都是这种现成性思维方式的必然结果和具体体现。但海德格尔却改弦更张，通过展示作为“无蔽”的“真理”如何在艺术作品的被创作存在中借“世界”与“大地”之间的“原始争执”而动态生成和发生来开显“艺术本质”如何生成和发生，从而成功地破除了传统西方美学现成性思维方式的迷妄；而且与惯常追求一劳永逸的“终极答案”不同，海德格尔多次申明他并没有也不打算为艺术的本质寻找到所谓的唯一正解，从而保证了艺术本质的开放性，将对艺术本质的追问视为一个永无止境的求索过程。

海德格尔的艺术之思和他追问艺术本质的方式远比此前的西方艺术哲学家们自然要高明。然而，我们也必须清醒地意识到，海德格尔也有他自身的局限。据我的初步考虑，至少以下几点值得大家反思和讨论：

其一，正如海德格尔自己在《本源》开篇所展示的那样：追问艺术的本源，原本有“艺术家”、“艺术作品”、“艺术”三个理由同样充足的可能的人口，因为无论从逻辑上还是实际上来讲，这三者都互为本源。但众所周知，海德格尔最终选择了“艺术作品”这个人口而放弃了另外两个入口。至于为何要以及何以能作此选择与放弃，海德格尔并没有给出足够充分有力的论证或说明，因而是独断的。

其二，海德格尔显然过分依赖于被他赋予了特别内涵的“真理”概念，而正如他自己在《本源》、《存在与时间》、《演讲与论文集》等论著中所揭示的那样，“真理”设立自身或现身运作的方式是很多的：“建立国家”、“本质性的牺牲”、“思想者的追问”、“科学技术”等都是，换句话说，真理的设立和显现并非艺术(作品)才独具的特性。既然如此，又怎么能将追问“艺术本质”的一切指望都系于“真理”一身呢?

其三，海德格尔虽然非常睿智、深刻、雄辩地追问了“艺术的本质之源”，为我们继续追问“艺术的本质”提供了一个新的视角，指示了一条新的道路，开辟了一片新的天地，但他却没有直接追问“艺术的本质”，更没有最终解开“艺术之谜”。而且连他本人也承认，自己所给出的“答案”(如“艺术乃是真理之自行设置人作品”等)中还不乏模棱两可和自相矛盾之处。“Allesistweg(一切皆是道路)”。我想，包括海德格尔的艺术之思和追问方式本身。

综上所述，追问艺术本质本身并没有错，但迄今为止，西方所有追问艺术本质的方式都还存在这样那样不同程度的迷误或缺陷。当务之急乃是检讨我们追问艺术本质的方式，走出某些陷阱和误区；同时，将对艺术本质的追问视为一个直接关系人的存在意义的永无止境的求索过程，不断出发和上路，不断开显新境界!