对莫扎特的《加冕弥撒》的神学思考

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莫扎特音乐需要冗长的解释吗？不。这位无与伦比的作曲家的音乐传进每一双为它张开的耳朵，它原本就无需言词解说。所以，人们在听C大调《庄严弥撒》（KV337）时，完全可以像听莫扎特的十七部管风琴和乐队教堂奏鸣曲——在同一个时期产生的纯器乐作品——一样，不受歌词的“干扰”。

然而，这部弥撒曲不只是一部器乐作品，它也是一部言词作品。莫扎特将罗马教会弥撒祝祷词谱成乐曲，这些祝祷词一千年来抵制住种种变化而始终保持着原貌，它至迟自15世纪开始便一直是宗教音乐创作的中心，并作为组曲被谱成多声部乐曲。这便是《慈悲经》（Kyrie）、《荣耀经》（Gloria）、《信经曲》（Credo）、《圣哉经及祝福歌》（SanctusmitBenedictus）和《羔羊经》（AgnusDei）——它们构成了这极其不同的、经典性的天主教感恩礼仪的五种要素。莫扎特早年便是一个教堂音乐作曲家。他10岁时谱成他的第一部《慈悲经》（KV33），12岁写出他的第一部弥撒曲（KV49），后来他又谱出十七部弥撒曲。他在谱写他最后一部最伟大而又未完成的弥撒曲，即他的《安魂曲》时突然离世。

莫扎特的作品目录共收录了60多部祝祷文的谱曲。但是，他的弥撒曲实际上绝对不是处在他创作边缘上的“应制音乐”[1]。那么，它们是什么？应该怎样解释它们？应该怎样确定它们的作用？音乐、教堂音乐、莫扎特音乐：这全是人民的鸦片？人们可否如此提出问题？

时代背景

1779年春，萨尔茨堡：莫扎特——职业是侯爵—大主教的宫廷兼教堂管风琴师——该年21岁，谱写了这部所谓《加冕弥撒》[2]。这个标题并非出自他本人，它之所以被加给这部弥撒曲，据说是由于人们纪念玛丽亚广场圣地教堂圣母显灵像揭幕，当时也正值利奥波德二世或费朗茨二世加冕之际。但是，实际上这部弥撒曲（完成于1779年3月23日）可能是为萨尔茨堡大教堂复活节庆典而作的，况且它又是在这里首次上演的。

1779年的萨尔茨堡——这一点我们必须想到——城市和乡村都为一个典型的欧洲封建主义代表人物统治着，这个人善于将教会的和世俗的权力溶为一体，使之成为一个全能的整合，成为一个侯爵一大主教之貌似矛盾的形象。当时，掌握此一侯爵—大主教驻跸之地的主人是一位倡导改革的伯爵科洛雷多[3]。他的改革热情的一项成果——今天我们可以说——是礼仪改革。他提出，弥撒的时间应缩短，这并非出于非音乐的教会当局的专断，而是以开明态度考虑到牧灵的效果，以便防止教堂音乐像音乐会似的漫无边际——这特别表现在风行意大利的藉助阉人歌者和著名女歌手表现高超技巧的艺术中——并将教堂音乐纳入礼仪之中。对于像莫扎特这样一个年轻的宫廷作曲家所提出的挑战性要求是，短小精悍、形式严谨！“这种乐曲结构需要个人独自进行研究”，莫扎特在致马蒂尼教士——当时意大利重要音乐理论家之一——的一封信[4]中说。众所周知，这位土生土长的萨尔茨堡人曾经孜孜不倦地研究过一切音乐风格和样式，研究过海顿、里希特、瓦根塞尔以及意大利人和法国人的教堂音乐。他学习一切人而又不拘泥于任何人，他具有非凡的音乐头脑，将一切融化吸收成为自己的东西。其成果之一便是我们现在讨论的弥撒曲：《C大调短谱庄严弥撒曲》，即一部“短弥撒曲”。

弥撒之作为谱曲的对象：这就需要重视其前提，即其固有规律性。首先，礼仪祷词的语词是基础。莫扎特对它一字不改。他也没有擅自进行删节，这在当时和后来屡有发生，如舒伯特在他作的《信经曲》中总是令人惊讶地略去“唯一神圣的天主教的和宗徒的教会”一行（偶尔也删除其他部分）。莫扎特如此谱成的音乐使歌词全文非常容易理解。从作曲技术上看也绝非后来的浪漫派所批评的那样，“莫扎特—海顿学派”（舒伯特语）只是机械地将“个别部分”拼凑在一起。不，这完全是一部具有古典整体美的作品：风格上紧凑，这不仅表现在近乎完全恪守C大调这一基本调式，中间很少转调，而且还表现在合唱与乐队的结合。《慈悲经》的第一部分在中间“基督，怜悯我吧”一句之后以变奏旋律重现，而《信经曲》则是回旋曲形式，最后在结尾部分，即《羔羊经》重又回到《慈悲经》的行板。一切都是有意识调配的作曲成分，它们使整体达到完美的统一。

科洛雷多这位有封爵的大主教虽然热心改革，但却是一个以铁腕和——如果需要的话——残暴手段进行统治的人，一个身披大主教长袍的专制者。莫扎特一家对此有切肤之感。在莫扎特创作他的这部弥撒曲之前两年，他曾经——为离开这个为僧侣所统治的可憎、偏狭的萨尔茨堡前往巴黎——请求大主教恩准他辞职。后果是，他的父亲同时被解除作为主教区宫廷音乐家的公职。莫扎特在赴巴黎的旅途中写给他父亲的一封信里直言不讳地说：“穆夫提[5]H．科（洛雷多）是个混蛋，而上帝是怜悯的、慈悲的、充满爱的。”[6]到达巴黎之后，20岁的莫扎特便在母亲的陪同下碰运气，寻找新的工作机会，尽管谱写了许多美妙作品（如《卑微小人》〔LesPetisrien〕、长笛、奏曲、巴黎交响曲和A大调奏鸣曲等），仍毫无结果。相反，巴黎之行以一场灾难告终：莫扎特的母亲在此行的第二年夏天（1778年7月3日）离世。

巴黎——路易十六和（神童沃尔夫冈在维也纳便熟悉的）玛丽．安托瓦内特的城市，然而也是伏尔泰（Voltaire）所在的城市。这是一个批判的个人启蒙精神日益陷入与教会的和国家的封建专制主义的冲突之时代。同年，即1778年，人们掩埋了拒绝基督教安葬仪式的伏尔泰！在巴黎，莫扎特处在一个越来越富有冲突性、越来越紧张的氛围之中。他这个据称不问政治而又嘲笑教士和僧侣并在后来竟然成为共济会会员的人是否曾预料到，这个为伏尔泰和启蒙思想家所讥讽的“古老王权”（AncienRegime），这个王位和圣坛的联盟正在走向灭亡？此时他却在这样一个完全世俗化了的、但却“信奉天主教的”法国宫廷，与人们一道在音乐陪奏下（管风琴演奏或者圣歌大合唱）静默地领受弥撒！在巴黎广为传布的伏尔泰的那句话：“消灭那些卑劣小人”（EcrasezlinBfame）——这当然是指天主教会——难道没有传进他的耳朵？这个并不具有革命思想、专心致志于音乐的莫扎特是否预料到，他所憎恨的大主教科洛雷多——他为对抗此人、为了争取他作为市民和艺术家的独立本应成为“革命者”的！——将是萨尔茨堡的最后一个握有王权和神权的专制者？至少大主教本人肯定是不曾预料到的。

在奥地利——莫扎特按照父亲的愿望于1779年1月重新回到萨尔茨堡的“奴隶制”之下——在玛丽亚．特蕾西亚死后，新的时代也在约瑟夫二世皇帝这位开明的“戴皇冠的革命者”的改革之中预先投出了它的影子：在约瑟夫二世统治之下，废除了农奴制，颁布了对犹太人的宽容法令，宣布解散约七百所修道院并使之成为世俗财产，这最后一个举措，正如莫扎特不得不承认的那样，对于传播和发表纯管风琴乐曲是没有多少好处的。

一个划时代的变革时期开始了，从社会历史的角度看，在莫扎特自己的创作活动中正在进行着一场转变，这便是从依附于公侯的旧时代音乐家——从巴赫一直到海顿——的应制音乐转变为资产阶级独立艺术家——如贝多芬和舒伯特——的音乐。

为什么我要讲述这一切呢？因为我认为，今天听《加冕弥撒》的人不可忘记那滚滚雷鸣，不可忘记那密布于时代上空而于1789年爆发为巴黎大革命的乌云。王位被一扫而去，圣坛持续不断地受到震动。现代的国家和社会观念在与中世纪封建主义教会的对抗中形成着。而《大弥撒曲》则是巴黎火山爆发、法国大革命和宣布普遍人权以前10年创作的教堂音乐。如果人们了解那滚滚雷鸣、了解那不久便吞噬旧时代的深渊，人们在听这部弥撒曲的强有力的C大调《慈悲经》时，在听“主，怜悯我们吧！”时，将会是另一种感受。

《慈悲经》

莫扎特一旦不再为萨尔茨堡的“乞丐宫廷”承担义务，便有可能为《慈悲经》谱出完全另一个曲调。科洛雷多大主教在浮华的洛可可时代对他的宫廷作曲家提出的轻盈欢快的要求，很快便不合时宜了。当莫扎特个人看到一个更加严肃的时代迎面走来之后，毕生追求优美的教堂音乐风格的他便谱写了另外一种教堂音乐，他使严肃的旋律成为主调。一年之后，莫扎特写出他的低沉庄严的d小调《慕尼黑慈悲经》（KV341），随后又写出那部气势恢弘的《1782年c小调弥撒曲》（KV427）的片断，如果此一作品完稿，它将与巴赫的《h小调弥撒曲》和贝多芬的《庄严弥撒曲》并列而成为不朽之作。然而在1791年，法国大革命爆发两年之后，莫扎特死了。

“主，怜悯我们吧”，这是基督徒的古老呼唤。在古代，这本来是对君主或者神明表示敬意的呼唤，而在基督教中则成为教徒对基督的呼唤，成为连祷，它于基督降生后50年在罗马取代了当地流行的祈求形式。[7]。在《加冕弥撒》中所表达的仍然是对上帝怜悯所怀有的童稚般的绝对信念。是的，莫扎特面对上帝和耶稣基督所完成的是包含着深刻信念和信心的音乐，如果将它当作复活节音乐，它便会渲染一种近乎凯旋式的胜利信念。这一部简洁、有力、洋溢着节日气氛的《慈悲经》表达了莫扎特自己开明的、然而对他却又是理所当然的基督教虔诚信仰。诚然，莫扎特既非宗教思想家，也不具有神学头脑，他尤其不是狂热信徒和私生活中的圣者。然而，对于一个谱写出这样的音乐的人而言，真实的诚笃信仰便构成一种“秘密支点”。[8]所以，这一部《主颂》同时又是一种欣慰、欢乐的坚定信念的表露：主，怜悯我们吧！是的，主，你怜悯我们！

kyrideleison主，怜悯我们吧。

Kyrieeleison主，怜悯我们吧。

Kyrieeleison主，怜悯我们吧。

Christeeleison基督，怜悯我们吧。

Christeeleison基督，怜悯我们吧。

Christeeleison基督，怜悯我们吧。

Kyrieeleison主，怜悯我们吧。

Kyrieeleison主，怜悯我们吧。

Kyrieeleison主，怜悯我们吧。

《荣耀经》

《慈悲经》之后便是《荣耀经》，一篇类似赞美诗的基督教表达赞颂和祈求的祈祷文，它本来是Ordomissae（弥撒固定部分）之唯一真正的歌唱，即赞歌。《荣耀经》产生于4世纪的地中海东部地区，最初是感恩和节庆歌曲，但自6世纪以来便在西部地区成为圣体的组成部分。它由赞歌的三个成分构成，可以说是犹太教和基督教精神的整合：首先是天使在圣诞之夜的赞颂（“光荣归于天上的上帝……”），然后是滥觞于希伯来圣经、尔后又受新约影响的对唯一上帝的赞颂（“我们赞美你……”），最后是对基督、主和圣父的唯一儿子发出的祈求呼唤（“主、唯一的儿子”）。这里并非三段式——三位一体的，而是——自古以来便如此广为传播的——二位一体的对上帝及其儿子的歌唱。在莫扎特的配曲中，它是一首光华四射的、无比统一和谐的、欢乐的祝祷赞歌，它并不盲目追求效果，也没有像洛可可音乐那样卖弄技巧。

试问：这一切还是“教堂风格”吗？这一切难道不正是纯世俗音乐，几乎与歌剧音乐（严肃歌剧或者歌剧交响乐）没有什么差别吗？与格里高利圣歌或者帕列斯特里那音乐[9]相比，这种音乐不是地地道道的非教堂性的、非礼仪性的音乐吗？这至少在19世纪是一种广为流传的教堂音乐观念。当时，法国一位名叫盖朗热的修道院院长将据称为古罗马教堂的格里高利齐唱圣歌奉为唯一的教会理想并宣称它是教堂音乐的普遍准则。在德国，持类似想法的无疑是同时又倾向于浪漫派的教堂音乐改革者和德意志全国凯齐利亚协会[10]（1867）创始人维持。在他看来（克雷茨马尔也同样如此），莫扎特的弥撒曲是“教堂音乐堕落”的证明。维持对于《加冕弥撒》——其中几个旋律几年后在歌剧中重又出现——感到愤怒，因为它“将一种歌剧用在教堂之中，这种歌剧是由纯粹为了充满淫欲的音乐的缘故而展示出来的伤风败俗事件构成的……”[11]但是，不论是那些19世纪反启蒙运动的礼仪复旧的代表人物，还是这些取性而将传统神化并试图将圣乐与世俗音乐割裂开来的、与新歌特派、新浪漫派和新经院哲学派为近亲的新格里高利派，他们都不知道或者不愿意知道：音乐上的教堂风格是根本不存在的！

某些来自中世纪的教会和格里高利圣歌的旋律?来不也是世俗歌曲、甚至爱情歌曲吗？某些弥撒曲范本原来不也是舞蹈或者征战旋律吗？纯粹的凯齐利亚派不是也还容忍管风

琴（不带乐队！）放在教堂里吗？管风琴在中世纪、文艺复兴时代和巴洛克时代不也是纯世俗的、非常普及的伴奏乐器吗？它不是也曾为舞蹈伴奏吗？伟大的教堂音乐家约翰．塞巴斯蒂安．巴赫不是也像莫扎特那样，不同意从根本上将世俗音乐和宗教音乐割裂开来的主张吗？他不是毫无顾忌地将世俗性的祝愿康塔塔《站在十字路口的赫丘利》的音乐用于他的圣诞清唱剧吗？还有，上面提到的帕列斯特里那的无伴奏合唱艺术和古曲的复调声乐，它们甚至排斥管风琴伴奏，在持续不断的变化中一仍其旧而完全僵化，成为“古代风格的化石”（胡克语[12]），对于今天的听众而言，它们与当时的世俗牧歌音乐果真有天壤之别吗？不，这类据称是教堂音乐楷模的16世纪教堂音乐，至少像莫扎特一样，与它所处的时代息息相关。莫扎特萨尔茨堡时代的弥撒曲风格以其《加冕弥撒》而得到最完美的体现。教堂音乐风格是不存在的！将宗教的和民俗的音乐分离开来的作法是非历史的。

“光荣归于天上的上帝”：在这歌词、这音乐和这音乐谱写者的生活之间，存在着多么强烈的反差呀！在这已经成为“音乐中不可企及之美的经典作家”[13]的大师与他所受到那专断的大主教的凌辱之间，还可能存在着更大的反差吗？1781年，当莫扎特递上他的离职申请时，被大主教骂作“瘪三、滑头、无赖”。宫廷大管家阿尔考对三次离职申请不作答复，一脚将莫扎特踢出客厅。莫扎特像一只癞皮狗一样被赶出门外，他的“荣誉”为“在上的”、为向自己索要一切“荣誉”的真正主人所践踏。然而，上天旨意是公正的：莫扎特在大主教于1800年被法国人赶出主教府邸而被逼迫下台，他亲身经历了他的前管风琴师和乐队首席乐师获得世界声誉的盛况，在1812年——莫扎特离世后二十多年——方才死去。当这位大主教看到，他曾经像对待驯养的动物那样对待的是个什么人物时，他内心会作何感想呢？这个人将他的宫廷作曲家指派到维也纳，在他家将他与佣人安排在一起；他禁止这位具有日益觉醒的资产阶级自我意识和反抗思想的天才作曲家举行公开的音乐会；这个人正是以其封建专制主义当权者的颐指

气使而引发了他的首席乐师的辞职要求和与他的最终决裂——当他回忆到所有这一切的时候，他内心会作何感想？“我再也不想听到萨尔茨堡，”莫扎特当时在一封信中对他父亲说：“我对大主教恨得发狂。”[14]

当然，几年之后，当巴黎革命爆发，人头滚滚落地的时候，那种侯爵—僧侣的压迫便随之成为过去。在巴黎，人们再也不谈“光荣归于天上的上帝”，更不谈“和平、和平、和平”（在《加冕弥撒曲》中三次特别加以强调），也不再谈“在受他恩宠的人中间实现和平”！“光荣归于上帝”？正是这种令人遗憾地为教会许多代表人物所推行的狂妄的封建权力造成了严重后果：当时在巴黎流行一个口号：“将教士绑上灯柱！”许多人转而反对一切上帝信仰，因为它曾为那些受到上帝垂恩而进行统治的侯爵、大主教和教士充当遮蔽理性之光、使人停留于未成年和不自由状态的工具。无神论在世界历史上第一次成为政治纲领！1793年11月10日，基督教的上帝，那个在整整12年之前为《加冕弥撒》荣耀称颂的上帝，在巴黎圣母院被赶下圣坛，无神论的理性被宣布为与之对立的神明。现在，光荣归于理性和体现理性的民族主义国家，在祖国的名义下召唤人们坚定地进行民族战争：“前进，祖国的孩子们……”——《马赛曲》代替了《荣耀经》！

一直到我们这个时代——试想一下南美的独裁者或者佛朗哥统治下的西班牙——教会始终是非社会的、腐败和衰亡的“旧政权”的支柱。然而，我们学会吸取历史教训了么？今天，我们作为基督徒非常明白，如果人们今天重新唱起“光荣归于天上的上帝”，这并不意味着在对抗“自由、平等和友爱”，像当年对所有法国教会所进行的指摘那样。今天，如果人们要为在人与人之间实现上帝的和平而努力，也无需反对理性与法律、科学与民主。现实主义人生——基于理性上对上帝的信任——在今天也是可能的。而这不正是《光荣颂》最终所要告诉人们的么？因为莫扎特的《光荣颂》的欢呼声以四分之三拍快节奏向前推进着：“我们赞美你，我们歌颂你，我们向你祈祷，我们将荣誉归于你，我们感激你”，这欢呼在对耶稣，在对世界上一切主人中之唯一的主的呼唤中，恰恰在关于宽恕罪孽和“怜悯我们吧”的地方转入小调，这说明，莫扎特——他14岁时曾在西斯廷礼拜堂边听边记录了阿勒格利[15]的《怜悯我们吧》一曲的乐谱，因为原谱既不准复制，也绝不出借，否则将受到教会惩罚——与那个世纪的形形色色的乐观主义相反，现实地考虑到了人生的关键层面，即与失误和罪责有关的层面。

Gloria荣耀经

GloriainexcelsisDeo荣耀归于天上的主

etinterrapax和平属于

bominibus他所垂恩的

bonaevoluntatis地上的人。

Laudamuste，我们赞美你，

benedicimuste，我们歌颂你，

adoramuste．我们向你祈祷，

glorificamuste．我们将荣耀归于你。

Gratiasagimustibi我们感激你，

proptermagnam因为你的主宰

gloriamtuam，无比伟大：

DomineDeus，主和上帝，

Rexcaelestis，天上的王，

DeusPater上帝和圣父，

omnipotens．宇宙的主宰。

Dominefiliunigenite，主，唯一的儿子，

JesuChriste，耶稣基督，

DomineDeus，主和上帝，

AgnusDei，上帝的羔羊，

FiliusPatris，圣父之子，

quitollis你洗却

peccatamundi，世上的罪——

misererenobis；怜悯我们吧；

quitollis你洗却

peccatamundi，世上的罪——

suscipedeprecationem

nostram，接受我们的祈祷吧；

Quisedes你端坐在

addexteramPatris，圣父的右侧——

misererenobis．怜悯我们吧。

Quoniamto因为唯有你

solusSanctus，是圣者，

tusolusDominus，唯有你是主，

tusolusAltissimus，唯有你是至高至上者：

JesuChriste，耶稣基督，

cumSanctoSpiritu：以圣洁之灵

inGloriaDeipatris．敬奉上帝圣父。

Amen阿们。

“荣耀归于天上的主，和平、和平、和平属于地上的人。”在莫扎特音乐中，音乐与信仰是怎样联系起来的呢？莫扎特的庄严弥撒曲并不像巴赫的弥撒曲和康塔塔或者韩德尔的清唱剧那样，它不是信仰的福音，绝对不是。但是相反，它也并非表现主体虔诚的舒伯特风格的音乐。它尤其不同于极力要表白个人心迹的布鲁克纳式的浪漫派音乐。莫扎特这部以包罗万有的音乐语言所谱写的弥撒曲是表达开明的天主教诚笃信仰的作品，这种诚笃信仰对一切宗教狂热深恶痛绝，它所凭靠的似乎理所当然的是对恩宠的坚定信念。可以与之相比的是它在其中上演的明丽悦目的巴洛克和洛可可式的教堂。不过，它并非只是一种举行礼拜仪式时演奏的音乐，而完全是（正如哈默驳斥费莱勒时所充分证明的那样）一种礼拜仪式音乐，是“被诠释的礼仪”。莫扎特的诚笃信仰和音乐理想既不同于既往者，也有别于后来者。他为弥撒祝祷词所谱写的曲调以其独具的完美，不仅仅构成了沁人心灵、悦人耳目的礼拜仪式空间，即一种既华丽多彩而又感情洋溢的框架，不仅仅构成了虔诚的节日气氛。绝不止此，这种音乐正是发出乐音声响的庆典礼仪自身，正是使客体、即礼仪的祝祷词发出音乐声响的庆典礼仪自身。总而言之，它是一种诠释祝祷词的礼仪音乐，它以其完美、至纯、尽善使人听到了一点儿那永恒光荣之欢乐的、永恒的天上乐音，即信经曲在结尾所许诺的“未来世界的生活”（vitaventurisaeculi）。

《信经曲》

CredoinunumDeum，我们信仰唯一的上帝，

Patremomnipotentem，圣父、全能者，

factorem他创造了一切：

caelietterrae，天和地，

visibiliumomnium可见的

etinvisibilium．和不可见的世界。

EtinunumDominum我们信仰唯一的主，

JesumChristum，耶稣基督，

FiliumDeiunigenitum，上帝唯一的儿子，

etexPatrenatum在一切时间之前

anteomniasaecula．为圣父所生：

DeumdeDeo，上帝是为上帝、

lumendelumine，光是为光、

DeumverumdeDeovero，真实的上帝是为真实的上帝

genitum，nonfactum，所生的，而不是创造的，

consubstantialemPatri：他与圣父同一本性；

perquemomniafactasunt．通过他一切被创造出来。

Quipropternoshomines为了我们人，

etpropternostramsalutem为了我们得救，

descenditdecaelis．他从天上降临，

Etincatnatusest通过圣灵

deSpirituSancto从童贞玛利亚

exMariaVirgine，他获得肉身，

ethomofactusesl．他成为人。

Crucifixusetiampronobis他为我们被钉上

subPontioPilato；彼拉多立的十字架，

passus他为我们受难

etsepultusest．被掩埋入土。

Etresurrexittertiadie，据《圣经》记载，

secundumScripturas，他死后三天复活

etascencit高高升腾

incaelum，升上天空。

sedetaddexteramPatris．他端坐在圣父右侧，

Etiterumventurusest他还将再次

cumGloria，披着上天的光辉降临，

iudicarevivos审判生者

etmortuos，与死者；

cuiusregni他的统治

noneritfinis将永无尽头。

Et我们信仰

inSpiritumSanctum，那圣灵，

Dominumetvirifican－tem：圣灵是主，它赋予生命，

quiexPatre圣灵从圣父

Filioqueprocedit．和圣子身上走出，

QuicumPatre又与圣父

EtFilio和圣子一起

simuladoratur接受祈祷

etconglorificatur垂听光荣颂歌，

quilocutusest圣灵通过先知

perprobhetas．和唯一圣洁的、

Etunam，sanctam，天主教的

catholicam和圣徒的教会

etapostolicamEcclesi－am．对我们讲话。

Confiteorunumbaptisma我们信奉这唯一的

inremissionempeccatorum．宽恕罪孽的洗礼。

Etexepecto我们期待着

resurrectionemmortuo－rum，死者的复活

etvitam和未来世界的

venturisaeculi．生活。

Amen．阿们。

《信经曲》，即最初用于洗礼时的信仰表白，最早（以尼西亚公会议和君士但丁堡公会议[16]所确定的基本形式）来自东方礼仪，首先被引入西班牙和法兰克地区的弥撒，继之于1000年以后为罗马教会弥撒所采用。自此以后，它便属于星期天和节日礼拜内容之一。从音乐上看，《信经曲》不同于《荣耀经》，它不是一首颂歌，而是一种信仰表白。

所以，《信经曲》在《加冕弥撒》中以对唯一上帝的强有力的信仰表白开始，这种信仰表白在结尾和中间又夸张地以阿们结尾赋格曲式重现。在这一首篇幅最长、内容最丰富的歌曲中，渲染隆重节日气氛与抒发情感的乐段对比强烈而又和谐地互相与轮番出现。莫扎特是这样一位音乐家，他——用格里尔帕泽的一个著名警句来说——“既从无不及，也绝不过分，他始终刚好达到，而又从不跨越他的目标”。然而在这里，他这个天生的戏剧家在配曲时比其他任何作品都更加考虑到歌词结构，即全文以三位一体的形式通过三部分展开：

首先是对全能的上帝和圣父——天地的创造者——的信仰表白。然后是对唯一的主耶稣基督——圣子和成为人者、被钉上十字架者和复活者——的信仰表白。最后是对赋予生命的圣灵的信仰表白。这一出神戏剧中的唯一的间歇——非常富于感染力，通过一段单独的四重唱加以强调——是道成肉身的福音：“他成为人”。这个福音突然出人意料地在“被钉上十字架”这个强有力的合唱乐句转入低沉的小调，接着便以欢乐的C大调宣告复活福音。

可见，处于——柔美地、近乎畏怯地谱成的——《信经曲》之中心和转折点上的是成为人的上帝之子的福音。在莫扎特看来，对作为上帝之子的耶稣的信仰无疑并非神学问题。不过，这在今天还适用吗？不容忽视的事实是：对于许许多多人而言——包括仔细听莫扎特的《信经曲》的人们——要相信耶稣即成为人身的上帝之子，可以说是不可思议的。这听起来近乎意识形态宣传，这听起来太像幻像和投影了。

费尔巴赫（L．Feuerbach），这位将法国启蒙运动极端化了的前神学家[17]，在19世纪中叶不是曾经断然指出过在成为人的上帝之子的信仰背后所隐蔽着的东西吗？他说，这无非是对成为上帝的人的信仰！基督徒与现代资产者之间的历史性冲突在作曲家莫扎特个案上尚未对他的诚笃信仰造成致命的伤害。但在两代人之后的费尔巴赫身上，这场冲突却以无神论，以貌似真实的人文主义的无神论告终。19世纪为许多人所接受的“费尔巴赫信经曲”是：取代上帝信仰者是对人的信仰，取代对上帝之成为人的信仰者是对人之成为上帝的信仰。上帝概念并非别的什么，而是人性的投影反射；而神性无非是投影于彼岸的普遍人性。于是，费尔巴赫所看见的未来便是：“非信仰取代信仰，理性取代圣经，政治取代宗教和教会，地取代天，劳动取代祈祷，物质困窘取代地狱，人取代基督徒。”

当我们今天听基督教《信经曲》时，必须牢牢记住：今天，任何信仰都不可能避开宗教批判。任何信仰都将径直面对投射嫌疑问题。一切信仰无不直接将宗教批判的工具转用

到自己本身。然而尽管如此，我们今天却知道，当前将一切价值重新估价的作法并没有保护人免除非人性和野蛮，“基督教灭亡”的预言并没有成为现实。所谓投射论证似乎也已经被识破，因为我的投影，即我与一切人的信仰、希望和爱相联系的投影，实际上却可能与某种完全现实的东西，与上帝的现实是一致的。费尔巴赫之流的启蒙性的乐观主义，即认为关于上帝投影的分析将使上帝信仰本身随之消失，在今天看来其本身便是幻想。“我们信仰唯一的上帝”（CredoinunumDeum）。

然而，任何神学家在今天却又不可不注意到，在这首《信经曲》中，几乎没有哪一个词——从“上帝”一词开始一直到关于“下地狱”、“升天堂”和“永恒的生”的段落——不需要译解成今天的思想和今天的语言。当然，这一切都是神圣化了的礼仪文词，不应被摒弃。只是每个词都要求重新理解而已。

《圣哉经》

上述原则则不仅适用于《信经曲》，而且也适用于罗马教会弥撒序列中的第四个构成成分，即《圣哉经》。《圣哉经》包含着《圣经》所有篇章中最古老和最庄严的篇章，这是先知以赛亚在他受召唤的想象中所听到天使撒拉弗“三呼圣哉”的声音（《旧约．以赛亚书》6∶3）：“圣哉，圣哉，圣哉……”莫扎特完全让一个合唱，即共体，唱出“圣哉”。《圣哉经》（DasSanctus）、《三呼圣哉》或者《三圣颂》（Trisha－－gion）可能是从犹太教的祈祷礼拜（Qedoscha）演化而来的，很早便被纳入教会的祈祷仪式之中。自5世纪以来，它以序幕形式结束圣体礼大弥撒的第一部分。

关于为适应今天情况而重新进行解释的必要性，从“主、上帝、万军统帅”（DominusDeusSabaoth）的德文新译名便可得到证明。现在，不再译为“万军的上帝”，而是“全权全能的主”。这个三次被呼为圣者的上帝，对于旧约中的先知而言是不可见的。按照《以赛亚书》的记载，只有他穿的长袍的边角在神殿里被人看见过。年轻的基督徒不再念念不忘（当时已遭破坏的）耶路撒冷神殿和那里的至圣者，而是面对宇宙，因为宇宙作为整体证明了上帝之不可侵犯的威严。重要的是：上帝之隐而不露的神圣性应该被揭示出来，而且应从他显现于世界上的崇高形象着手。所以，歌词说：“天地都充盈着你的崇高形象。”

有哪个作曲家不会以强有力的合唱和乐队的全奏赋予这句话一个热情洋溢的音乐造型呢？因为这是弥撒中最庄严的时刻，紧接着便是宣告圣餐开始：“这是我的身体，这是我的血。”上帝的崇高威仪无比伟大，超越时空，光芒四射，照耀整个创造物，他被膜拜着，被以古老的欢呼声“和撒那”[18]、“天上的和撒那”歌颂着、赞美着。在莫扎特的配曲中，这是一段雄浑的“庄严行板”，其断音节奏颇与《主颂》相近。然而，这是对“上帝威仪”的信仰吗？这在今天还可能吗？

诚然，受过洗礼的犹太人马克思[19]，这位在宗教批判方面堪为费尔巴赫的最重要门生的人，也熟悉《三圣颂》。但是，他不再认为天地上充盈着上帝的威严。相反，他却宣称，费尔巴赫所进行的宗教批判必将导致对社会矛盾的批判，而最终将发生实际的革命：“天的批判”必将变成“地的批判”，“宗教批判”必将变成“法的批判”，“神学批判”必将变成“政治批判”。宗教——包括它蛊惑性的音乐形式——是“人民的鸦片”。而且还不止此，现在应从深层响起嘹亮的革命号角以取代“天上的和撒那”：“宗教批判将以建立下述学说告终：人对于人是最高的存在，这是推翻一切使人遭践踏、受奴役、被冷落、可任意贬抑的关系的绝对律令。”

是的，宗教在过去往往是人民的鸦片，即便音乐——不仅进行曲，还有教堂音乐——也可能起昏迷、麻醉、蛊惑作用。许多基督徒处于一种危险之中：他们耽于音乐的庄严气

氛而使自身与“外面的”世界隔离开来，他们沉迷于音乐所产生的宗教感情世界，以致不再关注时代所提出的实际问题。宗教与音乐都在起人民鸦片的作用。人们当不会不注意到：即便教会各级组织也经常处于危险之中：以庄严的弥撒自我陶醉，将上帝恩赐的胜利喜悦与自己的胜利喜悦混为一谈。

不过，我们也有相反的体验：不仅宗教，而且革命也可能成为人民的鸦片，后者也往往从音乐得到支持。马克思的反宗教的社会主义社会也并没有给我们地球上的任何一个民

族带来人间天国。所以，今天不论在东方，还是在西方，越来越多的人感到疑惑：一旦天空阴暗下来，地面上的人果真会生活得更好吗？现代伟大的意识形态，不论是追求社会革命进步的，还是追求进化—技术进步的，作为准宗教都每况愈下。一些人终于开始理解，“伟大的上帝，我们赞美你”这首歌与其唱给永恒、全能、全知的进步上帝，不如献给那真正的上帝，那全权全能的主：他，那三呼、万呼之为圣者！

sanctus，sanctus，圣哉，圣哉，圣哉！

Sanctus：

DominusDeus上帝，

Sabaoth．全权全能的主。

Plenisuntcaeli天和地

etterra都充盈着

gloriatua你的崇高形象。

Hosannainexcelsis．天上的和撒那。

当然，这完全取决于，这个真正的上帝不再戴着新封建主义，或者专制主义的世俗或宗教权威的虚伪面具出现在人的面前，而是展示他对人挚爱的本来面貌。根据《新约》的

记载他是通过拿撒勒的耶稣来展示他这个对人友善的真实面貌的，耶稣以其本质和言行表明自己是上帝的形象。上帝之言变成为人的形象。受膏者、弥赛亚以上帝之名降临。“赞颂那以主之名降临者”（BenedictusquivenitinnomineDomini）。

《祝福歌》（Benedictus）自5世纪以来便普遍用于礼拜仪式之中，它与《圣哉经》原本是一体的，后来只是出于礼拜程序的原因又被分开。但是，自第二届梵蒂冈公会议提出礼仪改革以来，它们又尽可能地作为互相连贯的颂词被诵读或者歌唱。为什么呢？因为上帝和为他所指派者是共属一体的。凡认识圣子者，也认识圣父。莫扎特将这首对弥赛亚的赞歌谱写成一个美妙轻柔、自然洒脱和细腻圆润的小快板单独四重唱，将这受赞颂者之对人的友善和受人的爱戴表达得恰到好处、完美无比。《祝福歌》结尾的“和撒那”——为了从音乐上强调与《圣哉经》的统一在这里重又出现——也是献给那个以主的名义降临者的。关于降临者的单独四重唱甚至可以再一次中断强有力的和撒那合唱。

对于我们听到的这一切还可能提出什么问题吗？谁如果从结构上考虑如此周详，布局如此合理并能够将颂词轻而易举地谱成音乐，谁便理解其中的神学内涵。是的，对他而言，教堂音乐绝不仅仅是“履约义务”，而是“心灵事业”[20]。正是由于莫扎特音乐这种表现力丰富的宗教内涵，所以它今天仍然在我们的礼拜仪式中演唱——这不同于那种受到喝采的同一个世纪产生的意大利教堂音乐，不同于那些伟大的那不勒斯人、尤其是斯卡拉蒂的弥撒曲。在那个时代，没有任何人的音乐像莫扎特音乐那样历经沧桑至今仍能激起我们的艺术—音乐和礼仪—宗教的情感。他的宗教音乐表现了一种“天上的欢乐深层”。

当然，人们会发现《祝福歌》并没有提到受难的和死去的基督。但是，这首节奏鲜明而优美的欢乐歌曲绝不是纵情的。莫扎特的性格既不是“平和的”，亦非“超常的”，他是音乐实践的天才，他绝不可能像后来的那个牧师之子尼采以全副激情所作的那样[21]将放纵的酒神与被钉上十字架者互相对立起来；尼采在青年时代就不知道有个待人友善的上帝。在尼采的酒神狂诗和他对敌视生活、高度道德化、怀有忌妒心的刽子手上帝的欲爱又恨的心理背后，有着他与现实中的基督教交往的痛苦经验。与这种基督教的基督相比，他认为他自己宁可与那个沉于无底苦难深渊而又重新复活并以此解释生活和全部矛盾的酒神上帝认同。

事实上，假定上帝只是生活的对立概念；假定虚构出“彼岸”概念只是为了否定此一尘世世界的价值；假定灵魂或者精神概念只是用来鄙视躯体，而“灵魂的得救”只能在一

个往复于忏悔痉挛与解脱歇斯底里之间的怪圈中达到；假定自我毁灭成为价值标志、成为“义务”、成为“神圣”、成为人身上的“神性”；最后假定在“善良人”这个概念中最后只是偏袒懦夫、失败者、因自己本身而受难者以反对强者、肯定此世者，对未来怀有信念者、未来有保障者，——假定所有这一切是基督教的道德和教义，那么人们自然必定与“酒神”认同而反对“十字架上的受刑者”了。假定是这样，人们便不再成其为基督徒，而只是反基督徒了。

但是，尽管现实存在着的基督教表现出种种自相矛盾的情况，然而从历史上真实的耶稣方面看，情况却又并非如此。“看啦，这个人！?（EcceHomo！）[22]从此一人的角度看，可以说：没有无人之存在的基督徒之存在，没有以人之存在为代价的基督徒之存在，没有与人之存在并列、高于或低于人之存在的基督徒之存在，基督徒之存在即激进的、真正具有人性的人之存在。这便是在《赞歌》的光芒照射下所可能实现的东西；因为“我们的拯救者上帝显出友善与挚爱”（《新约．提多书》）3：4）。是的，赞颂那以主之名降临者。

Benedictus赞颂那

quivenit以主之名

innomineDomini．降临者。

Hosannainexcelsis．天上的和撒那。

然而，属于人者还有负面经验，这就是说，不仅有受难、疾病、死亡，而且还有过失和罪。与过失和罪相联系的则是“洗却世上的罪”的象征，那代人受难的“上帝的羔羊”——像代人受难的上帝奴仆一样，这对耶稣也是一个庄严称号。所以，紧接《赞歌》之后，理所当然地便开始祈求呼唤：《上帝的羔羊》。

《羔羊经》

AgnusDei，上帝的羔羊，

quitollis你洗却

peccatamundi：世上的罪：

misererenobis．怜悯我们吧。

AgnusDei，上帝的羔羊，

quitollis你洗却

peccatamundi：世上的罪：

misererenobis．怜悯我们吧。

AgnusDei，上帝的羔羊，

quitollis你洗却

peccatamundi：世上的罪：

donanobispacem．赐予我们和平。

对于基督羔羊的颂歌也是来自东方礼仪，大约在7世纪被引入罗马教会礼仪。最初，它是在持续较长时间的圣体礼，为信徒擘分圣饼的过程中作为连祷文歌唱的：牺牲的羔羊象征主的躯体，即为我们擘开，分赠给我们的主的圣体。这两个伟大的形象都指主的受难和死。现在，在圣体礼中连续三次，而且一次比一次强烈地呼喊施洗约翰在看见耶稣向自己走来时说的话：“看哪，那洗却世上的罪之上帝的羔羊！（《新约．约翰福音》1∶29）

天主教徒在说“上帝的羔羊”时是什么感受，莫扎特在当时的莱比锡托马斯合唱队队长家中曾表示，这是新教徒所不可能理解的。他也许是对的。[23]在这首弥撒歌曲的祈求和代人祈祷中，至少没有呼唤任何一个圣者，甚至没有呼唤玛利亚作为中介者，而是只呼唤唯一一个圣者，即上帝的弥赛亚、上帝的羔羊：“主，怜悯我们吧！”在这里，“怜悯我们吧”两次出现，莫扎特一反通常的音乐传统，不是让独唱与合唱相互交替，而是让高音单独演唱，这里采用的是美声唱法，它在中音、次中音和低音结束时方才自然地转入尾声的全体合唱。这一点也足以证明，莫扎特不仅是独立自由的，而且也是具有神学敏感的音乐家。祈求怜悯最初由一个领唱——以一种发自内心稍慢的行板形式。一个人站在上帝之前祈求怜悯，接着合唱便汇合进来。

最后，节奏和速度的转换也是很引人注目的。人民的一致请求是以速度逐渐加快的行板表现的：“赐予我们和平！”我们根据传说知道，早在1281年，在萨尔茨堡举行的一次宗教会议上就附加规定了这一特别的要求和平的祈祷：“主，赐予我们和平！”但在莫扎特的配曲中，这一祈求成为表示信任和感激的、令人感到安慰和鼓舞的欢呼：“赐予我们和平，是的，主，你将给予、你将赐予我们和平、解救和幸福。”

这一切无疑都证明，莫扎特的宗教音乐是不带神学反思的、音乐性的札仪。如果说莫扎特这位创意和严谨乐曲的大师在他的音乐中也可能从神学上表达出某种特殊的东西，甚

至某种真正普世教会思想的话，这便是对于生活的一切负面烘托以信任气氛，便是对得救怀有坚定信念的、大写的“肯定”。对此，特别喜爱莫扎特的弥撒曲的，并称在伊文斯通世界教会理事会全体会议上曾演出《加冕弥撒》的新教神学家巴特是如此表述的：“这是他的音乐所固有的激动人又安抚人的性质：它显然来自这样一个高层面，从此一高层面上（人们在那里会认知一切！）同时观察到了此在的右侧与左侧，即欢乐与悲痛、善与恶、生与死的现实及其局限。”[24]

生与死：1787年4月4日，仅仅在他过早离世的前四年，31岁的莫扎特在给他病势垂危的父亲写的信中谈到他也曾对他的朋友说过的话：“……我每天上床前都要思忖再三，也许我——尽管我如此年轻——第二天将不复存在，所有那些认识我的人中不致有哪一个人会说，我在与人交往中怏然不悦或者心情悲伤。为了这一种幸福感，我永远感激我的创造者并由衷地祝愿我周围的每个人都能得到这种幸福感。”[25]

注释：

[1]关于莫扎特的教堂音乐，参阅：费莱勒（K．G．Fellerer）：《莫扎特的教堂音乐》，Salzburg1955；盖林格（G．Geiringer）：《教堂音乐》，载：兰顿（H．C．R．Landon）和米彻尔（D．Mitcher）编：《莫扎特音乐手册》，London1956，第364－376页；陶舍特（R．Teuschert）：《莫扎特与教会》载：内特（P．Nettl）：《莫扎特》，Frankfurt1955，第67－79页；塞恩（W．Senn）：《莫扎特》，第一辑：《宗教歌曲》，Kassel1975。

[2]关于莫扎特的萨尔茨堡时代，参阅辛特麦耶（E．Hintermaier）：《1700－1806年的萨尔茨堡宫廷乐队——组织和人员》，Salzburg1972）；荷尔博克（F．HoAlboAck）：《莫扎特——萨尔茨堡大教堂管风琴师和他与天主教会的关系》，Steina．Rh．1978；施密特（M．H．Sdimied）：《莫扎特和萨尔茨堡传统》，Tutzing1976；斯坦内克（C．F．V．Sterneck）：《试论莫扎特——他在萨尔茨堡的朋友圈》，Salzburg1896。

[3]参阅马丁（F．Martin）：《科洛雷多伯爵（1772—1803）》，载他的著作：《巴洛克时代（1578—1812）的萨尔茨堡的侯爵》，1952，第225－256页。

[4]莫扎特：1776年4月4日致马蒂尼的信，载：《书信集》卷一，第533页。

[5]穆夫提（Mufti）：伊斯兰法典解释者。——译者

[6]莫扎特：1777年9月23日致父亲的信，载：《书信集》卷三，第7页。

[7]关于罗马天主教弥撒礼规之不同成分的历史解释，参阅容格曼（J．A．Jungmann）：《庄严弥撒—罗马天主教弥撒之沿革》，Wien1949。

[8]哈默（K．Hammer）：《莫扎特——一种神学解释。论神学人类学》，ZuArich1964，第355页。

[9]格里高利圣歌（GregorianischerGesang）、格里高利齐唱圣歌（GregorianischerChoral）：拉丁罗马教会礼仪圣歌，单

音部无伴奏独唱或合唱演出。据称为罗马教皇格里高利一世（Gre－gorⅠ，540—604）主持编订。帕列斯特里那（G．P．daPalestri－na，1525—1594），集中世纪罗马天主教音乐之大成的音乐家。其作品多为中世纪教会调式和复调无伴奏合唱形式。——译者

[10]凯齐利亚（Caecilia），罗马教会殉道圣女，死于230年。自15世纪以来被奉为教堂音乐保护神。——译者

[11]转引自费莱勒，第11页。

[12]胡克（H．Hucke）：《教堂音乐》，载：《音乐大辞典》FreiburBg1981，卷四，第339－344页。

[13]哈默，第124页。

[14]莫扎特：1781年5月9日从维也纳致父亲的信，载：《书信集》卷三，第112页。

[15]阿勒格利（G．Allegri，1582－1652），意大利作曲家。他创作的《怜悯我吧》（“Miserere”）在很长一段时间是西斯廷礼拜堂（教皇西斯图四世〔SixtusⅣ〕在位时在梵蒂冈内修建的小教堂）举行耶稣受难纪念活动时最常演出的节目。——译者

[16]尼西亚公会议，指在小亚细亚尼西亚城（NizaAa）举行的基督教世界性主教会议，共有两次，第一次在公元325年。会议确定上帝圣父、圣子、圣灵三位一体；强调圣子和圣父本体同一。会议以此为内容编订《尼西亚信经》。这正是这里所引的《信经曲》的内容。可见作者指的是这次会议，而不是公元787年举行的第二次会议。

君士但丁堡公会议：在君士但丁堡举行的基督教世界性主教会议，共有四次，第一次会议在公元381年，会议确认《尼西亚信经》并载入圣灵与圣父、圣子同样具有神性的内容，从本书上下文看，作者指的是这次公会议。——译者

[17]参阅拙著：《上帝存在吗？》：“上帝——人的投射？——论费尔巴赫”。

[18]“和撒那”（Hosisna），来自希伯来文，为对进入耶路撒冷的耶稣表示欢呼的呼喊声。——译者

[19]拙著，《上帝存在吗？》，kap．CⅡ：上帝——一种受利益制约的慰藉？——论马克思。

[20]费莱勒，第10页。

[21]参阅拙著《上帝存在吗？》DⅠ：虚无主义的兴起——论尼采。

[22]EcceHomo：语出《新约．约翰福音》，第19章第5节。这是下令将耶稣钉上十字架的罗马帝国驻犹太总督彼拉多，在向人们介绍受到鞭挞、头戴着荆棘王冠的耶稣时讲的一句话。——译者

[23]关于这句话的解释，参阅上文“论题二：宗教的？”。

[24]巴特：《莫扎特》，第22页

[25]莫扎特：1787年4月4日从维也纳致父亲的信，载：《书信集》卷四，第41页。