艺术歌曲吟诵性音乐分析

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摘要：随着西方艺术歌曲在中国的初步发展，运用古代诗词创作而成的艺术歌曲也随之成型，这是中国传统文化与西方艺术的初步结合。在这一历史时期，中国最早的一批专业作曲家，如贺绿汀、江文也、黄自做出了巨大的贡献，创作出了一首首经典的古诗词艺术歌曲。本文主要分析古诗词艺术歌曲中的吟诵性的音乐体现。

关键词：古诗词艺术歌曲；吟诵性；韵律

自古以来，古诗词大部分都是能够吟诵的，在脱离了音乐成为独立的文学形式之后，它继承了原来的音乐节奏以及韵律。吟诵是古诗词的显著特征，针对于此，作曲家在创作古诗词艺术歌曲时为了展现出诗词的韵律以及其吟诵性的特点，会使用衬词、装饰音和传统戏曲中的拖腔等音乐发展手法来诠释。

一、衬词的运用

在渲染气氛，营造古色古香的意境时，衬词是一种极为好用的手法。衬词在文学和音乐上都有很大的作用，尤其是在音乐上，衬词有时能进一步体现出歌词所要表达的含义。在诗词中，衬词没有实际的含义，通常是突出语气，衬托气氛的作用，与诗词一起向读者传递出诗的意境与内涵。在古诗词艺术歌曲的演唱中，衬词通常是用单个虚词，如“啊”“哎”“哩”等单个或是连续几个无实际意义的音节来表达情感，是一首歌曲中非常重要的组成部分。尽管一首歌曲中衬词数量不多，但正是这种少字多意给欣赏者带来了更加广阔的畅想，这也正好印证了老子提出的“大音希声、大象无形”的美学观念。由此也可以看出，中国传统文化对音乐以及诗词的创作影响深远。在古典诗词中，使用衬词手法创作的作品数量很多，如作曲家叶国辉根据唐代诗人刘禹锡的七言绝句《杨柳枝词》创作的同名艺术歌曲，这首歌曲的旋律与诗词有极强的融合性与统一性。作曲家采用慢板的速度开始，6/8与4/4交替进行，配以朗诵式音调的三连音。在第一句诗词上，作曲家巧妙地运用了一个衬词“呵”。原古诗词为“塞北梅花羌笛吹，淮南桂树小山词。请君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝。”大致意思是塞北的《梅花落》用羌笛吹奏，楚辞《招隐士》是淮南小山作词，前朝旧曲不要再演奏，可以欣赏新改编的《杨柳枝》。诗词表达出诗人一贯持有的发展创新的观念。作曲家在创作中在“梅花”与“羌笛吹”之间加入了衬词“呵”，颇具深意。诗词中的“梅花”代表的是汉乐府横吹曲《梅花落》，这首《梅花落》是用羌笛来演奏，作曲家在诗词中加入这个“哎”字，并配上跌荡起伏的旋律代表了作曲家对羌笛《梅花落》的理解，同时加上钢琴的伴奏烘托，正是用衬词“哎”模仿了羌笛的声音。作曲家巧妙的设计，不仅展示了诗词字面上的意思，同时更是刻画出了诗词的意境。唐代诗人柳宗元创作的《江雪》是一首绝句，作曲家根据这首诗词创作的同名艺术歌曲《江雪》运用衬词将诗中所描写到的“千山”“万径”“孤舟”“江雪”诠释的淋漓尽致，使诗词与音乐巧妙地融合。在歌曲开始部分，作曲家用衬词开始了整首歌曲，婉转的旋律进行奠定了整首作品的基调，在歌曲的中间段落，作曲家加入了一连串的语气词，用“吁”和“啊”两个语气词在4音上反复吟唱，同时在钢琴四度音程的衬托下，将歌曲的情感推向高潮，突出了艺术歌曲的主题思想，完整将诗词的画面感以及情感表达出来。如谱例1：赵光曲《江雪》片段在这首作品中，作曲家运用了大量的衬词来表达情感，在这无实际含义的旋律中达到了一种“大音希声”的境界，与书画作品中的“留白”有异曲同工之妙，中华文化博大精深，美学思想深刻地影响着音乐的创作。古诗词都是通过千百年时间积淀下来的经典，对诗词的改编有一定的困难。因此作曲家在创作时就会将自己对诗词的理解，利用添加衬词的方式来拓展创作空间，让诗词与音乐能够完美的契合在一起，让歌曲展现传统诗词意蕴外，更能直观地展现出作曲家的创作思想，用以表达歌曲情感。

二、装饰音的运用

在音乐中，音与音进行不同的组合形成一部作品。往往一条旋律会显得单薄，不够有律动性，因此作曲家就会对这条旋律进行装饰。装饰音的运用是中外作曲家在创作时经常使用的技法。在17世纪，西方作曲家们挣脱束缚，将旋律中装饰音运用到顶峰，原本简单的旋律在装饰音的衬托下更加动听。中国作曲家在创作古诗词艺术歌曲为了追求诗词的古朴神韵，在创作中了运用了大量的装饰音。声乐旋律中的装饰音有两种形式，其一就是以直音为主的装饰音，不使用装饰音符号表示，旋律起伏较大，旋律根据诗词韵律为基础，用吟诵的方式唱出来。如谱例2：张朝《秋思》作曲家张朝在《秋思》中就使用了直音的装饰音，一字多音的吟诵式唱腔表达出原诗凄凉的意境。诗词与音符对应的十分贴切，遵循了诗词的平仄韵律，作曲家用了大量的直音，以C音为核心上行至D后回C音，下行到B后又回到C音。作曲家用这种直音装饰在全诗中的“枯”、“昏”、“流”、“风”、“天”处都进行了相似的处理，同时配以钢琴声部的伴奏，上下呼应，巧妙地的刻画了诗词的凄凉的意境，表达了作曲家与诗人相同的孤寂忧愁之感。第二种装饰音是以腔音为主，通常与倚音和颤音相配合，时值较长，旋律浮动幅度多在二度内。这种装饰音的运用在古诗词艺术歌曲的创作非常普遍，具有很强的吟诵性。温德青在古诗词艺术歌曲《行薇山亭赋韵》的创作中，将前倚音和颤音结合使用，加之钢琴织体琶音音型的运用，使旋律的装饰音与伴奏织体形成呼应，更加凸显吟诵性的风格。如谱例3：温德青《行薇山亭赋韵》。在古诗词艺术歌曲的创作中，腔音与直音通常配合在一起使用，共同服务于诗词。此外，不仅仅是旋律可以用装饰音来修饰，在伴奏声部中，作曲家往往为了拓宽音乐的表现，在伴奏声部中也加入装饰音，使得旋律在横向发展时，在纵向也有了呼应。同时，演唱者在演唱时也可以即兴二度创作添加装饰音。装饰音的运用更好的体现出了古诗词特有的意蕴。

三、戏曲性的拖腔运用

拖腔能够有效的表达出音乐的情感。拖腔通常是一字多音，多用于一句的结尾处，来渲染深层次的意境，体现细腻的情感。在我国传统戏曲中，拖腔的运用更加的频繁，也是戏曲音乐的“三绝”之一。古诗词艺术歌曲在表达情感方面就学习了传统戏曲的拖腔手法。很多作曲家都根据苏轼的《水调歌头》创作过艺术歌曲。作曲家莫五平在1984年创作的《水调歌头》就借鉴了戏曲元素，在“明月几时有，把酒问青天”的“天”字上加入了拖腔。一咏三叹，淋漓尽致地展现出苏轼对月饮酒，孤独寂寞的景象，同时也将苏轼豪放的性格展现了出来，富有极强的浪漫主义色彩。如谱例4：莫五平《水调歌头》。作曲家罗忠镕根据唐代诗人杜牧的三首七言绝句《寄扬州韩绰判官》《山行》与《南陵道中》创作出了《秋之歌》。这三首诗都描写了秋天的悲凉，但《寄扬州韩绰判官》是一首调笑诗，曲调比较活泼，作曲家罗忠镕采用轻松的旋律音调描绘出了这种诙谐。戏曲中的拖腔技法在这首作品中得到了广泛的应用，作曲家根据戏曲中的“十三韵”的规律，用韵母“ao”做尾音，在诗词的第二和第四句后用韵母“ao”为字音进行拖腔。同时，附点与前十六分音符节奏的相互配合，在B角七声调式下更加突显出民族韵味以及传统戏曲特色。

唱诵是中国古代诗词基本的表达方式，经过长时间的流传，在脱离了音乐形成纯文学形式后，诗词的吟诵性越发的重要。古诗词艺术歌曲的形成让诗词重新焕发了光彩，在音乐性与文学性共同影响下，作曲家尝试出用各种技法来促使音乐表现出其原本的吟诵的状态。随着新时期的发展，弘扬中国优秀传统文化的浪潮不断高涨，人们对古诗词歌曲的关注度越来越高。本文希望通过总结老一辈作曲家在古诗词艺术歌曲创作中的经验，找到当下适合古诗词艺术歌曲发展的新道路。

参考文献：

①张晋俐.古典诗词音乐艺术的历史衍变与现代复兴[J].中国音乐学.2006

②高菁.20世纪80年代中国古诗词艺术歌曲创作特征研究[D].上海音乐学院.2015

③杨溢.古诗词艺术歌曲创作及发展撷谈[J].音乐创作.2010

④刘风梅.中国当代以唐宋诗词为题材的艺术歌曲创作分析[D].西南大学.2013

作者:韩春丽 单位:哈尔滨师范大学音乐学院