张大千绘画艺术成因及嬗变

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自1949年12月离开成都起，张大千与家人开始了漫长的流亡生涯。他们先后在台湾、香港、印度、阿根廷、巴西、美国等国家与地区居住，其间还游历过意大利、法国、英国、瑞士、西班牙、日本、韩国。半生流亡的经历让张大千饱受文化冲突与身份焦虑之苦，这对张大千的艺术创作产生了深刻的影响。“文化冲突的社会关系主体是社会人，将冲突的根源归结于人，符合社会发展的客观规律”。①因此，从文化冲突和身份焦虑的视角来探讨张大千泼墨泼彩这一艺术形式诞生与嬗变具有重要的现实意义和理论意义。本文根据泼墨泼彩诞生与嬗变的时间顺序，分别从“中西之煎熬:冲突与焦虑之惘”、“中西之间:冲突与焦虑之罔”与“中西之兼:冲突与焦虑之往”三个逻辑层面分析张大千泼墨泼彩的诞生及嬗变的历程。

一、中西之煎:冲突与焦虑之惘

张大千泼墨泼彩的诞生及发展与其漂泊海外所遭遇的文化冲突和身份焦虑有着密切关系。在最初去国的十余年间，张大千通过穿长衫、戴东坡帽、说四川话、写诗填词等一系列方式来表征自己的中国身份，俨然一个流动在西方的中国文化符号。一方面，他试图用这些中国元素策略性对抗拒西方文化的侵蚀和同化，以证明自己的身份;但另一方，也充分表露了他在异域文化传统和现实社会生活中所感受的焦虑和压力，只能通过这种格格不入的方式加以宣泄，并借此排遣他心中对家国的思念，以寻求文化的归属和身份的认同。亨廷顿在《文明的冲突与世界秩序的重建》中指出:“任何文化或文明的主要因素都是语言和宗教”，这两个因素决定着文明冲突的主要方面。②对于张大千来说，作为一个生活在西方世界的中国艺术家，其初到西方所感受到的文化焦虑也主要由这两方面构成。张大千所感受到的语言差异和焦虑包括日常语言和艺术语言两个层面。首先，在日常语言层面，他将对家国的思念寄托在一些诗词或题跋之中。例如作于1957年的一首题画诗《怀乡》写道:“不见巴人作巴语，争教蜀客怜蜀山?垂老可无归国日，梦中满意说乡关。”并自注:“投荒南美八年矣，曰归未归，眷恋故山，真如梦寐中事。漫拈小诗，写图寄意”。③此处“巴语”指“四川话”，因当时巴蜀同属四川，即张大千的故乡;“巴人”则一语双关，一是指“巴西人”，一是指“四川人”。诗中张大千通过对家乡话的思念表达了浓浓的故乡情，因为四川话承载着张大千与家人之间无法割舍的亲情。更为重要的是，张大千想通过语言来实现对其中国人身份的想象性认同与建构。四川话连同他的长髯和一直穿戴着的长衫、东坡帽，以及在异域文化环境下构筑的中国式居所(如八德园、可以居)，还有他所种植的那些代表中国文化的花草树木一起成就了张大千心中追求的“中国”。其次，张大千所感受到的语言差异和焦虑还来自艺术语言层面。在去国后的十年间，张大千一直坚持用中国传统笔墨作画，且以此为骄傲。这种对传统艺术语言的坚守同样也是建构他对中国文化的归属感和作为中国艺术传承者的身份认同的重要方式。然而这种归属感和认同感随着他在海外生活的时间流逝而变得愈发矛盾重重，让他备受焦虑之苦。1953年，身在阿根廷的张大千作《渔人归去图》，并题诗一首“流水含云密，渔人罢钓归。山中境何似，落叶鸟同飞”④赠与著名学者林语堂。画面山水空濛、意境深远，一派世外桃源般的田园景致。无论是题材、技法，还是意境，都颇具中国传统文人画的审美情趣。这时张大千仍然坚守着对中国传统艺术的自豪感。然而，这种纯粹的传统文人情趣也不断地经受着西方文化的考验，甚至挑战。1953年10月，由华美协进社主持，在纽约举办《当代中国画展览》，参展画家除了张大千外，尚有王己千、汪亚尘、张孟修等三十人。⑤其中，王己千与张大千去国前就曾相识，两人又几乎同时离开中国赴美生活。所不同的是，张大千去国以后仍然坚持了相当长时间的中国传统绘画创作，甚至一生都在坚持走中国传统艺术的道路(尽管中途有过新的尝试，并取得了不小的成就);而王己千则在到了美国以后就从事西方现代艺术创作和收藏。他们两人有着相同的中国文化背景和相似的文化焦虑与身份认同的问题，然而他们缓解焦虑的方式却不同:王己千是选择了立即融入西方文化环境，以新的文化认同消解不同文明碰撞所产生的冲突;而张大千却坚守着中国传统文化的认同，并在新的文化环境中挣扎，思想的斗争和认同的焦虑从未消解，反而愈发强烈。值得注意的是，与自己有着同样文化背景的艺术家同道王己千放弃以往的艺术语言以适应新的文化艺术环境无疑造成并加深了张大千对艺术语言差异的感受和由此而来的焦虑。与此同时，一些西方艺术家(如:毕加索等)所运用的艺术语言也是促使张大千焦虑产生的因素。1956年，张大千与毕加索(BabloPicasso)相会于法国坎城附近的尼斯港(Nice)毕加索的地中海式别墅拉－卡里佛尼(LaCalifornie)，这次会面被誉为一次东西方的艺术“峰会(Summit)”。⑥毕加索作为西方现当代艺术大师，其艺术语言和观念对张大千造成的影响可想而知。这次会见以后，张大千曾不无感慨地说:“我一向承认我对西洋艺术不甚了了，但我总以为艺术是人类共通的，尽管表现的方式有所不同，但艺术家所讲求的不外是意境、功力与技巧。”⑦1959年，张大千创作了《山园骤雨》，这幅画在构图上已经没有了传统式的近景、中景和远景的组合布局，只有树枝、半边山石、几枝修竹和寥寥水草等近景，犹如西方绘画中的窗口取景。这幅构图开启了张大千以新的视角创作的尝试，也为即将诞生的泼墨泼彩埋下了伏笔。随后不久，张大千便完成了“以运墨之法运石青、石绿”的转变，从而宣告了泼墨泼彩的诞生。除了语言上的差异与冲突，张大千在宗教信仰方面也面临着同样的困境。“儒家及中国文化和西方基督教文化是世界两大文明种类，两者之间文化的差异导致了宗教与信仰的不同”。⑧张大千的艺术创作，始于对中国文人画传统的研习，而这一传统与道家思想有着密切的关系。这也是“南张”与“北溥”在宗教观念上的重要区别:“张基于儒而用道，溥(心畬)基于儒而用佛”。⑨张大千崇尚“师古人之迹，更要师古人之心”。他一生作“高士”题材的作品多幅(如作于1929年的《芦舟高士》，以及为数众多的《松下高士》等)，皆反映出他的出世思想。而他在巴西构筑的“八德园”就像是一个体现道家无为思想之现实版“世外桃源”。其次，张大千与佛教有着很深的渊源。1919年时他在江苏松江禅定寺出家为僧，并由该寺住持逸琳方丈赐予法号“大千”，这个名字从此伴随他的一生。并且，他将其在美国和台湾的居所分别命名为颇具佛教特色的“环荜庵”和“摩耶精舍”。而张大千移居阿根廷以后，却常常去天主教堂做礼拜，并闹得啼笑皆非:“到了教堂，好多女人都跑到我身边来下跪，吻我的手，先是一些漂亮的巴西小姐来下跪吻手，我想她们或许是对我这个来自中国的艺术家表示特殊的尊敬，我虽受之有愧，但也不好意思拒绝。后来才知道，她们误会我是主教了”。⑩可以说，张大千在流亡海外以后的相当长一段时间里，承受着语言和宗教这两方面的差异所带来的痛苦与迷茫，正是这种痛苦、迷茫所激发的身份冲突和文化焦虑使得他开始在绘画上进行新的尝试。

二、中西之间:冲突与焦虑之罔

二十世纪六十年代，张大千对待西方文化艺术的态度发生了很大的变化。1965年，张大千因为胆石病赴美国就医。在那里，美国先进的医疗技术消除了他肉体上的病痛，让他有种如释重负的轻快和愉悦，并心存感激。在艺术实践方面，他与好友王己千之间的频繁交流对于其创作有着重要的影响。“我们之间最快乐的事情之一，就是彼此分享关于艺术家、书籍和艺术作品谈话的乐趣，以及频频讨论我们从别人的作品和自身的经历中所学到的东西。”瑏瑡这种交流与分享潜移默化地影响着张大千对西方艺术的看法，也为其泼墨泼彩的历史性诞生与发展提供了机遇。马克思说过:“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造”，而是在“直接碰到的、既定的”条件下的创造。瑏瑢张大千泼墨泼彩的历史性创生与其“直接碰到的、既定的”社会与人文环境有着不可分割的联系。1965年，张大千与好友王己千同游瑞士，且收获颇丰。据王己千回忆:“1965年，我和大千同游了瑞士。沿途所见都是美丽的风光，这让我们想起祖国的黄山景致。尽管身在异邦，我们惊讶地发现这些景致是如此神似王蒙在《葛稚山隐居图》中所描绘的仙境。这些欧洲的风景看起来就像我国宋元时期的山水画，且让我们情不自禁地就联想到中国的山水画”。瑏瑣根据这次瑞士旅游见闻，张大千创作了一批以“瑞士风景”为题材的泼墨泼彩作品，具有很高的艺术价值，例如作于1965年的《瑞士风景》以及作于1968年的《瑞士雪山》。这批作品的一个共同特点是具有抽象表现性。作品中满布着相互交融渗透的墨与色，几乎没有任何可以辨认的形体，墨与色也没有了主次之分。整个画面突出一种抽象的、纯粹的艺术效果，从这个角度上讲，这些作品与西方抽象表现主义有着密切的联系。有论者认为，“可能是艺术家有意在他的作品中尝试欧式风格带给他的灵感作画。这些作品几乎从形象上省略了所有含有中国成分的所指，或者任何中国文化的象征。”瑏瑤此时张大千作品的风格有着强烈的美国当代艺术特征:抽象化、表现性与现代感，这可以看作是张大千与美国当时流行的文化和艺术的一次亲密接触。首先，这一时期张大千的大部分作品虽然并没有真正完全抛弃如签名和题字等中国传统艺术的元素，但却较以前大为简略了。到后来，他连题跋也放弃了，代之英文签名。其次，张大千把瑞士山川当做中国黄山，并且以元代画家王蒙的《葛稚川隐居图》为潜文本进行艺术创作，但在技法上却完全遵循西方抽象艺术的创作原则，其实是企图以打通中西差异的方式消解一直以来长期困扰他的由文化差异导致的身份焦虑。但这一时期张大千的身份认同焦虑并没有真正的消失，反而因为他试图以“西风压倒东风”的极端做法而在一定程度上有所加深，体现在其作品中则为貌合而神离的艺术效果，同时他本人在这种深层次的矛盾与焦虑中也陷入了“学而不思则罔”的状态。

三、中西之兼:冲突与焦虑之往

随着年龄的增加，张大千步入他生命的晚年，年老体衰的困惑与糖尿病、心脏病、眼疾的折磨，使得他的思想发生了变化。由此带来的艺术创作也与先前的风格有所不同。萨义德在《论晚期风格》中说:“人会随着年龄的增长而获得某种智慧和平静，晚期作品因此呈现出一种因时间流逝而摆脱了自身存在的宁静与成熟”。瑏瑥晚年的张大千生活趋于平静，其作品也将先前一度看似矛盾与冲突的中国传统风格与西方抽象表现画风融为一体，创造了泼墨泼彩与传统表现方法相结合的新风格，内心的焦虑与文明的冲突趋于平缓。1970年，张大千在72岁的时候移居美国加州。这里阳光充沛，自然景色宜人，非常适合居住和进行艺术创作。张大千将先前尝试的新材料、新技法融入新的生活感悟之中，逐渐形成了具有明显晚期风格特征的泼墨泼彩风格，即将60年代开始的泼墨泼彩之风与传统的笔墨技法相结合而形成的极富现代感的作品。从加州生活环境的舒适与医疗条件的方便角度来看，张大千在移居之初是打算将这里作为一个长期居住的家。因此，虽仍然身在异国，其内心的焦虑和文化背景迥异产生的冲突却被优越的生活环境、舒适的心情和频频的艺术创作、展览和讲学等等所冲淡，几乎完全融入了当时当地的文化与社会生活之中。然而，随着时间的流逝，语言交流带来的不便与内在文化疏离所产生的漂泊之感再次让他萌生了“叶落归根”的念头。1978年，他终于举家移居中国台北，并在5年后结束了一生的艺术之旅。张大千晚期作品《庐山图》堪称其晚年代表作。这幅《庐山图》于1981年7月7日开笔，是年他83岁。当死亡的气息扑面而来，此时已叶落归根的艺术家彻底消除了之前多年来困扰他的中西文化冲突和身份焦虑。画中使用的中、西多种技法汇集了他一生游历所得。这幅作品在风格上表现得稳重而成熟，泼墨、泼彩与勾勒、皴擦、点染交相辉映，呈现出深沉、厚重、凝练而又明亮、雅致、超脱的意境。这时的张大千，经历了艺术风格的几次嬗变之后，达到一种调和、成熟的美的境界，这种美既现代也传统，是历经沧海后的平静与波澜不惊的深沉。虽然中西文化差异导致的身份焦虑消失了，但在当时台湾与祖国大陆仍处于分裂状态，无根与漂泊感对张大千来说依旧存在，甚至可以说产生了新的身份焦虑。《庐山图》无疑是他在死亡日益临近的情况下试图消除这种焦虑的最后尝试。从这幅画的题材来看，“庐山”本是张大千从未到过的地方，也因此而更加让他魂牵梦萦。他的老乡苏轼曾经观庐山而写下了《题西林壁》的绝唱，他一生追摩的石涛也游庐山而留下了《庐山观瀑图》等佳作。张大千画《庐山图》，既是对未及游览的庐山的一种向往，也是对其文化之根与身份认同问题的最终确认。在作这幅画的过程中，张大千常常要忍受心脏病发作的痛苦，还要与时间赛跑，心力交瘁而笔耕不辍。在随时可能来临的死亡面前，张大千的这种身份焦虑逐渐淡化，转变为对艺术和存在本身的探寻。他试图用作品展现其一生颠沛流离后的平静与圆熟的艺术风貌，展现他在生命最后时刻对艺术与存在的思考。

总之，张大千泼墨泼彩这一独特艺术形式的诞生和嬗变，不仅与其在不同时期所感受到的由于文化差异或地域差异激发的身份焦虑相关联，而且与他在不同时期试图解决这种焦虑的各种艺术尝试和实践紧密关联，是文化冲突与身份焦虑复调的结果。