简析六法论对传统人物画创作的作用

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摘要：六法论作为总过美术史论的经典著作之一，对中国画的发展产生过极其重大深远影响。其意义在于不仅提出了对美术作品系统的品评标准，对于画家的创作实践更有着直接的方法论意义。本文试从此角度展开论述，简谈六法论对中国传统人物画的影响。

关键词：六法论气韵人物画

纵观人类美术史，艺术作品的创作实践大多离不开相应的理论指导，而后者亦随同前者的进展逐渐地得到完善，更进一步地影响到前者。中国古代绘画的发展大体上也属于这种情况。

作为传统中国画重要组成部分之一的人物画，由于肩负着政治宣教的任务，必然对写实有一定的要求。但传统人物画的写实毕竟不是机械的照搬客体对象，而是以准确的传达对象内在之神为旨归。写实的意义便在于它是一种手段，通过它而把握、摄取物象之神，通达气韵。这便涉及到了形神二者对立统一的关系。中国历史上很早便有关于形神关系的讨论，这一过程始于先秦，在汉代得以发展。汉代的《淮南子》在哲学意义上对形神关系的探讨已可明显见出形神二元论的思想倾向。哲学上的思辩结果必然要影响到艺术领域，艺术家们认识到，形必须要去表现神，其目的也是为了传达神，两者相较，神重于形。然而，形也并未遭到完全的贬抑，离开形似这一写实手段，将无从谈起对神的获取，更遑谈气韵，所以，顾恺之认为，形的“长短、刚软、深浅、广狭与点晴之节，上下、大小、侬薄”，只要“一毫小失，则神气与之俱变。”总之，形和神二者的应和谐地共处在一起，为塑造人物形象服务。在此基础之上，“传神写照”，“以形写神”命题的提出便具有了总结性的意义。而传统的人物画也终于找到了自己的写实方向，即以形写神，用写实的形似传达客体对象内在之神，写实也因此作为一种手段，沟通了形与神，成为联结二者之间的桥梁。

然而，相形之下，传神论稍嫌笼统，对于传达客体对象怎样之神和怎样传神，顾恺之语焉不详。但尽管他又曾说过“凡画、人最难、次山水、次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”指出迁想妙得应为实现传神之途径。从中我们或许可以增进对如何传神之理解，但这一表述仍略嫌不够周详。至齐梁之际，谢赫在前人理论的基础上作出了总结性的结论——六法论，其中“气韵生动”的命题对传神论进行了新的继承和阐发，使得以形写神的神论不再是一个空泛的口号，而气韵生动也成为中国宫廷人物写实的终极目的，为宫廷人物画的写实作出了新的质的规定性。

据陈姚最的《续画品》所载，谢赫“写貌人物，不俟对看，所须一览，便工操笔……然中兴以后，象人莫及。”他本人便是一位杰出的宫廷人物画家，善作肖像。但其成就更多地表现在理论方面，《画品》一书当是其艺术实践及理论的总结。宋代以后，该书始称为《古画品录》，并在其后得以通用。而六法论作为该书的一个重要内容，正见于《古画品录·序》中：“夫画品者，盖众画之优劣也……六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。”可见，六法的原意应该是鉴赏、品评绘画作品的标准，所谓评“盖评众画之优劣也”，由于其最早也是最系统地提出绘画批评的原则，因此对后世画家和艺术理论家产生了深远的影响，郭若虚在其《图画见闻志》“论气韵非师”中评价曰“六法精论，万古不移”，而观后世的画论著作，莫不奉六法论为津梁，对其加以阐释或发挥，在其基础之上建构新的理论体系。

当然，六法之间并不是一种相互平行的关系，而是有着轻重不同的地位差别，气韵生动无疑统摄其他五法，居于最重要的位置。谢赫将其排在第一法，后世论者更是不遗余力地对其加以强调和生发。又由于谢赫本人未对气韵生动的命题作出详细的解说，后世的论者便拥有了阐释该命题的较大空间，这其中当推张彦远对六法的探究最为丰厚和权威。而六法论在初期主要是针对人物画品评而言的，在其《历代名画记》卷一“论画六法”中，张彦远颇为强调气韵生动对于人物画的意义：“……今之画，纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣……若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，而空善赋彩，谓非妙也……今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法，岂曰画也？”

在这里，对于气韵与形似之间的关系已谈得非常透彻，气韵显然是超越于形似之上的，只有抓住了人物的气韵，这样的作品才能称妙。同时，五代欧阳炯在《奇异记》中亦云：“‘六体’之内，惟形似，气韵二者为先。有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。”这便道出了气韵与形似之间对立统一，一方的存在以另一方为条件的关系，亦颇近于形神之间相互依存的状况。

然而，气韵毕竟不能简单地等同于形神关系中的神，它应该是对神的进一步的阐发和丰富，是在更高层次上对神的表述。这里便有必要对气韵的含义进行考察。需要指出的是，古今论者在研究这一命题时，通常都是将气与韵分立并举的。“气”是中国哲学中一个非常重要的概念，往往指涉到宇宙的原始形态和基本构成，曹丕在《典论·论文》中曰“文以气为主”，首次将气的概念用于文艺批评，这里的气已经同前述的从宇宙到人生的形而上的观念有所区别。转而同玄学风气下的人伦鉴识有了一定的联系，如当时常以风、气、骨论人，所谓风气，气骨，壮气等词语，大都是形容一个人由有力强健的骨骼而形成的具有清刚之美的形体，以及和这种形体相应的精神，性格、情调的显露[45]。这种气体现在文艺作品，具体来说绘画作品中时，便如徐复观先生指出，“常常是由作者的品格、气概所给于作品中的力的，刚性的感觉。”可见，，这里的气韵既包含客体对象之气，又指绘画创作主体之气，而气是一种内在的本质的东西，最终要通过作品表现出来。再来看韵，韵之最初同音乐有关，有音韵和谐之意，但与之不同的是绘画中的韵亦同魏晋玄学下人物品藻之风有关，侧重于人的精神状态，个性情调，体态风貌等方面，表达了一种和每一个人物特有的才情、智慧、风度等直接相联、可意会而难以言传之美。体现在绘画作品中，便是成功地抓住客体对象之韵后画面所传达出来的难以言传之美。而这种美的产生正是由于画面中所贯注的气所始然，即由内在的气骨、气质和生命力等内在精神而发生出外在的韵——美感体现。于是，气和韵完美地结合在一起，气显示出韵，韵以气为基础，二者相辅相成，一为内在本质，一为外在表现，共同构成气韵生动这一命题。显然，将其分举是为了研究之方便，但在进行具体的艺术品评或创作时，气韵二者是须臾不可分的。

综而观之，无论在深度还是广度上，气韵生动均对传神论作了进一步的丰富和阐发，使以形写神的神变得具体可感，增加了其操作的可能性，如果说传神是宫廷人物画以形似为手段的写形的旨归，那么作为传神论深化阶段的气韵生动则应成为这种写实的形似的终极努力方向和目标。

需要说明的是，尽管六法的初衷是作为一种品评绘画品弟的标准而提出的。但由于其在深度和广度上都传神论作出了生发，并产生了异常重大的影响，那么它亦当视为传统人物画创作时所应遵循的理论。六法论将传神论外化和精密化，而六法本身其余五法又是气韵生动的这一命题的具体化和系统化。如果说气韵生动指出了人物画写实的终极目标，因而具有创作论的意义，那么其余五法当是完成达于这一目标的具体可操作的手段和途径，可视作具体的方法论。骨法用笔和中国画线的自觉有莫大的关系，而随类赋彩和经营位置正是产生传统人物画特殊写实性的具体绘画运使方式和形式语言，至于应物象形和传移模写的命题本身便具备写实的方法论的意义，因此可以说这五法同传统人物的形式语言产生了一种对应的关系，也正是传统人物画写实特殊性的具体体现。

如前所述，六法论之后，历代画家对于绘画理论之探讨无不是以其为基点展开的，从这一意义来说，自传神论而至六法论，它们作为中国画的经典理论，对传统人物画的创作起着积极的指导作用，极大地影响到人物画的发展。

参考文献：

［1］董欣宾，郑奇.六法生态论[M].江苏美术出版社，1990.

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［3］陈传席.中国绘画美学史（上册）[M].人民美术出版社，2002.7.

［4］李泽厚，刘纲纪.中国美学史第二卷（下册）[M].中国社会科学出版社，1990.1.3