简论我国手风琴艺术的发展史与创作特点

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摘要:中国手风琴艺术经过百年的发展已经形成了创作手法多样化、体裁多元化的局面。中国手风琴艺术创作表现出现实主义的指导思想、根植于民的创作原则和大胆借鉴西方创作手法探索“民族化”的思想特色。创作特征主要有标题性特征、题材与音乐语言的民族性特征、创新性特征、边缘曲式结构特征和对民族乐器演奏的借鉴等。

关键词:手风琴艺术创作特征

创建具有中国特色的手风琴学派，是几代中国手风琴同仁梦寐以求的目标。作为一种引进的外来艺术形式，手风琴真正成为一门独立的学科体系，是在新中国成立之后。随着我国社会主义文化建设的需要，在党和政府的正确领导下，经过老一辈手风琴艺术家们的不懈努力，手风琴艺术这一外来文化在中国开出了奇异的花朵，成为我国广大群众喜闻乐见的一种艺术表演形式。但从学科建设的角度和建立“中国手风琴学派”的目标来看，多年来却始终面临着一种令广大同仁不安的局面，那就是几十年来在我们的教学活动和舞台表演中，所采用的多数仍是外来乐曲，这与我们这样一个具有悠久文化传统的大国是极不相称的，也与我国学习手风琴人数众多的社会文化环境极不协调。要建立具有中国特色的“中国手风琴学派”，除了创作大量有中国风格特色的手风琴作品，还需要加强对中国手风琴作品创作的理论研究。

手风琴作为键盘乐器中的一种，始自于欧洲，而追根溯源其制作原理却是源自中国传统乐器“笙”的竹簧发音原理。据史料记载，1777年一位来华传教的阿莫依神父将中国的“笙”带往欧洲，从而启发了欧洲人把竹簧发音的原理用到了风琴上，生产制作出外形各具风格特征、但原理基本相同的各式簧片乐器。直到1829年，由奥地利一位叫西·达米安的工匠制作出了一种在左手部位加上可以用作伴奏使用的和弦键钮的风琴，至此，这种用手拉动风箱以控发音的乐器才被正式称为手风琴。早期的手风琴只是作为一种西方国家的民间乐器而存在。100多年来，随着手风琴的结构和性能的不断改进，手风琴的音乐艺术表现力大大增强了。

根据目前的资料，手风琴最早由法国人方苏雅于1899年带到昆明。而它真正对我国产生影响，则是20世纪20年代以后，大批的外国人来到上海、天津、青岛等地的租界，俄国十月革命之后，又有大批的“白俄”为谋生计相继进人我国沿海地区，这对手风琴在我国的传播起到了推动作用。

20世纪30年代手风琴音乐迅速发展。手风琴除了广泛作为伴奏乐器外，也逐步以独奏、重奏、合奏等形式在表演中出现，有了中国最早的手风琴队。抗日战争时期，在大后方，特别是在以红色根据地延安为中心的抗日救亡队伍中，手风琴作为伴奏救亡歌曲的乐器出现在各种宣传抗日救亡的演出中，这些歌曲包括《义勇军进行曲》、《游击队之歌》、《在太行山上》、《解放区的天》等等。在延安，《黄河大合唱》首演式的伴奏乐队中也有手风琴。作为一种外来文化，手风琴已开始与中国文化相交融，为中国歌曲伴奏并从一开始就与中国的现实生活紧密联系。

随着新中国的建立，社会政治的稳定和国民经济的快速增长，以及国家对文化艺术采取积极扶持的政策，给包括手风琴在内的艺术的普及提供了优越的社会环境。1952年，在西南军区文工团乐器修理厂制作了我国第一台手风琴，40多年后的今天，我国已拥有多种品牌、能够生产各种规格的手风琴，产品还远销世界各地。也正是由于我国手风琴制造业的繁荣与进步，才为手风琴在我国的大普及、大提高提供了良好的条件。

建国之初，群众性的歌咏活动在全国蓬勃开展，歌曲的演唱用手风琴伴奏已成为一种常用的表演形式，深受群众欢迎，这无疑在客观上给手风琴表现中国风格的音乐提供了更多的机会。

“”是一个特殊的时代，由于当时政治的需要，全国掀起了群众性的歌咏活动，客观上为手风琴在中国的又一次大普及提供了良机。许多从事钢琴演奏的艺术家也背上了手风琴，正是由于他们的介人，把中国手风琴的伴奏水平提高到了一个新的层次。

在近几十年间，在我国手风琴音乐创作中，李遇秋、王域平、李未明、王树生、曾键等都留下了自己的优秀作品。在如此丰富的手风琴音乐创作中，无论是作品的数量还是质量，作曲家们为中国手风琴事业的发展作出了尤为突出和巨大的贡献。尤其在饱受市场经济浪潮冲击时，他们仍能不计名利、坚守自己的阵地，为中国手风琴事业的发展默默耕耘。对于20世纪90年代以来的中国手风琴音乐创作，特别值得一提的是作曲家李遇秋。

1990年，人民音乐出版社出版了署名中国手风琴的第一本《手风琴曲集》，其中包括了他80年代创作的部分手风琴作品。南海出版公司于1995年出版了《李遇秋手风琴新作品集》，共包括他创作的八首作品:《沉思与酣歌》(1993年)，《风雨同舟》(1993年)，《桑榆之梦》(1987年)，《马背上的冬不拉》(1991年)，《军旗飘扬进行曲》(1991年)，《青春进行曲》(1994年)，《前奏曲与赋格》(1994年)，《手风琴协奏曲》(1989年)。

由此我们可以发现一个有趣的文化现象:作为中国的传统乐器笙传到了西方，然后经历百余年的衍变又作为西方文化的象征回到了中国，并在中国的大地上普及繁荣，这正是东西方文化取长补短、共同发展的结果，也正是东西方各民族共同的审美追求，使包括手风琴在内的各门类西洋乐器在中国生根开花，为中国人所用，并创作出大批既适应这些乐器性能，又具有中国特色的器乐曲。

正是由于一大批关心手风琴事业的专业及业余的作曲家才形成了中国手风琴音乐创作的队伍，他们创作的大量作品推动了手风琴艺术的发展，使我国手风琴音乐的艺术创作大大缩短了与世界接轨的进程。为创建中国审美格调的手风琴音乐、开拓手风琴民族风格表现手法的种种实践，无疑都将对手风琴中国学派形成和走向世界产生深远影响。

综观手风琴艺术在中国的历史，前后不过100年左右，然而，作为一种艺术流派的形成以及发展变迁，却是经历了几代人的不懈努力和不断探索的曲折之路。改革开放、思想解放的春风，为新时期的中国手风琴创作带来了新的局面。此时期在创作道路上的探索取得了一定的成绩。创作体裁多样化，有独奏曲、重奏曲、组曲、协奏曲、奏鸣曲等;题材比以往进一步拓宽了，包括改编移植的古曲、民间音乐、地方戏曲等，具有浓郁的民族音乐风格;在创作上既借鉴西方技巧，又保持了民族神韵。这一时期的手风琴创作已不满足于以往那种“民歌加和声”、“主题加变奏”的思维模式，也超越了单纯移植的框框，逐渐探索出了一条具有个性化的中国手风琴作品的创作之路。

从创作手法多样化来看:一是改编移植优秀的乐曲和群众喜闻乐见的歌曲，追求审美的通俗化和音乐语言的群众化。这类作品有《北京喜讯到边寨》(方圆)、《阳光照耀在塔什库尔干》(曹志平)、《弹起我心爱的土琵琶》(郭伟湘)、《我们的事业比蜜甜》(林华)、《吐鲁番的葡萄熟了》(关乃成)、《瑶族舞曲》(任士荣)、《十面埋伏》(姜杰)、《夕阳萧鼓》(王树生)等。二是以民族民间音乐为素材，具有浓郁的中国传统音乐风格的手风琴作品。这其中具有代表性的有《云南民歌风系列》(杨铁钢)、《渔歌变奏曲》(李未明)、《春到凉山》(王域平)、《塔吉克舞》(张子敏)等，以及其它众多的乐曲。三是借鉴西方现代化作曲技巧，保持民族神韵的作品。这一类除李遇秋的作品之外，当推王树生的《诺思吉亚幻想曲》。同属这一类的作品还有《阴山岩画印象·狩猎》(张新化、王瑞林)、《山魂》(戴定澄)，稍后一时期还有李未明的《归》。就体裁的多元化来看，这时的手风琴音乐已完全从它传入初期仅处于歌曲伴奏的从属地位发展为一个艺术表现性极强，且具有独立艺术个性的乐种。

从创作的作品体裁看:有协奏曲，如《长城恋》(林华)、《献给母亲们》(中国手风琴);有组曲，如《惠山泥人组曲》(中国手风琴)、《冰雪幻想曲》(李云鹤);有手风琴与乐队，如《阴山岩画印象·狩猎》(张新化、王瑞林);有奏鸣曲，如《献给红军长征》(中国手风琴);有重奏曲，如《草原轻骑》(李遇秋)、《江南好))(黄立凡);有幻想曲，如《促织幻想曲》(李遇秋)、《诺思吉亚幻想曲》(王树生)，等等。

还有大量其它体裁的独奏曲。这些具有时代特征的作品，无论在形式上还是在艺术追求上，都开始了由传统模式向现代精神的转化。从这些作品中我们可以看到，经过80余年，特别是建国后50年间中国几代同仁的不懈努力，已逐渐形成了具有中国民族特色与审美格调的手风琴创作体系。日趋繁荣的手风琴音乐已成为整个器乐艺术王国中的一个有特色、有个性的组成部分，这些成绩的取得足以使所有关心中国手风琴艺术事业的人们感到自豪。

从中国手风琴艺术创作的发展史，可以归纳出如下基本的创作思想:第一，现实主义一直是中国手风琴艺术创作的指导思想。手风琴作曲家们善于把艺术和生活有机地结合起来，他们对于如何运用音乐手段表现时代生活的题材作了许多有益的尝试。第二，植根于民族民间的土壤是中国手风琴作品创作的重要原则。他们一惯重视民间音乐、地方戏曲、民歌以及少数民族音乐，并从中吸取丰富的营养，因此，许多作品都具有浓郁的民族风格和地方特色。中国手风琴作品独具特色的民族音乐风格使其不仅被大众接受，同时也能加深人们对乐曲寓意的理解。作曲家运用生动的音乐形象思维对特定题材内容的精致概括，使得中国的传统精神、民族气节和审美情趣与手风琴音乐这一外来艺术形式高度结合。第三，大胆借鉴西洋创作技法探索民族化创作规律是中国手风琴作品的主要创作手法。这种创作特点不仅限于他们的手风琴音乐作品，而且体现在其它音乐体裁的创作中。他们在吸收欧洲器乐创作经验基础上，不断加入作曲家个人的创造性，努力探索缩短创作者与欣赏者之间审美心理差距的规律。

从中国手风琴作品的基本构成，我们可以观察到中国手风琴艺术创作具有如下的特征:

1.标题性特征。鲜明的标题能够使作品的音乐语言更具生动性、充实性和丰富性。相异于文学作品，作曲家不可能把每一个想要表达的情感细节都精致人微地刻画到音乐中去，而选择标题这种简洁明了、突出重点的方式，不仅引领了听者欣赏作品的思绪.，更加深了音乐内容的表现力和说服力。音乐的标题性是中国手风琴音乐作品共有的一个特点，几乎每首作品都有自己的标题和符合这些标题的丰富生动的形象。即使是奏鸣曲的各乐章，也都加上了能概括其音乐形象的文字标题。这可以使其音乐语言具有生动的形象性、丰富的生活想像和充实的情感表现，并帮助人们更好地去理解作品和作者的意图。这种重视器乐创作的标题性应该说与中国传统器乐的发展是一脉相承的。如李遇秋在《第一奏鸣曲》中，用四个标题乐章便把长征这一中国现代史上最辉煌灿烂的一页以手风琴音乐形式进行了淋漓尽致的描述。第一乐章“英雄史诗”，有朝气的快板刻画了英雄的主题形象，表现红军英勇豪迈的革命气概和勇敢顽强的战斗精神;第二乐章“草地风雨”，如泣如诉的行板表现红军以无所畏惧的革命意志和乐观主义精神战胜艰苦的自然环境，阔步走向胜利的过程;第三乐章“喜迎红军”，描绘长征途中经过少数民族地区时，红军受到热烈欢迎的喜庆场景;第四乐章“铁流勇进”则展现了红军勇往直前，坚定信念，以锐不可挡之势奔向胜利的气魄。在《第三奏鸣曲》这首具有浓厚新疆气息的作品中，作者也分别运用了富有内涵的标题，“山鹰和雪莲”、“死城的诉说”、“绿洲小夜曲”和“节日”，这些均代表和反映着新疆自然风貌和人文环境的内容。

2.题材和音乐语言的民族性特征。中国手风琴音乐作品中，无论是内容还是形式，都表现出强烈的民族精神和浓厚的东方色彩。在作品的题材内容上，有的取材于我国古典文学和民间的故事传说(如《促织幻想曲》、《螃山道士》、《六子戏弥陀》、《天女散花》、《阿福》);有的取材于近现代重大历史事件(《如第一奏鸣曲—长征》);有的取材于民族器乐和戏曲表现内容(如《广陵传奇》、《京剧脸谱》);有的取材于现代人生活与情感(如《摩托通信兵》、《马背上的冬不拉》、《红叶抒怀》、《沉思与酣歌》、《第二奏鸣曲—扎西德勒》和《第三奏鸣曲—天山云霞》等)。天女散花是我国古代一个美丽的民间神话故事，它寄托着人民群众渴望自由和美好的心愿。由此我们不难理解《天女散花》创作的思想背景和主题寓意，从中悟出作者在创作过程中对美好事物的不懈追求。就作品的主题思想而言，作者以自己对艺术特有的感受，借用一个古老的题材表达出广大人民群众朴素的思想感情，是一首具有浓郁民族色彩的作品。从作品的表现手法看，也是一首十分新颖、独具创作特色的作品。另外，一些作品对于民族曲调的运用，以及根据中国传统音乐素材进行艺术创作，为中国传统音乐赋予了“现代的新鲜感”。

3.创新性特征。长期以来，中国手风琴作品仍未摆脱传统变奏与功能和声的框架。华夏大家庭是由56个民族组成的，甸个民族或地区都有自己独特的艺术审美传统和表现方式，在创作中不一定非要用一种功能模式去表现这种丰富多彩的多元文化。李遇秋先生说:“对于传统和声，西欧自己都不满意”。那种在创作中简单化、模仿化的现象，在一定程度上还反映出我们手风琴界在艺术上还缺乏自信的一种心态。这样的创作现状，离手风琴同仁所追求的创立“中国手风琴学派”的目标还有相当距离。如何打出一条“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗固有之血脉，取之复古，别立新宗”(鲁迅)的创作新路来，是中国手风琴不断追求的目标。《天女散花》的创作思维正体现了这一特征，在理论上继承了传统的民族音调，作品以其独特新颖的创作手法，塑造了特定的音乐形象，但其本质却是一种“反.传统”思维的创作风格。从结构上观察，整个音乐构成、布局出于传统却不拘于传统，创作技巧和演奏手法都极富特色，全曲的旋律走向，组合构成，前后具有较大差异，形成了强烈的对比，使乐曲构成了一种新型性格的音乐语言。

正因为如此，乐曲也演绎出了一种自身特有的结构逻辑和形式。《天女散花》符合我国传统的欣赏习惯，给人以美的享受，同时也验证了一条创作真理:民族的才是世界的。所以该作品在国际手风琴同行中也产生了一定的影响，为中国手风琴作品走向世界迈出了可喜的一步。

4.边缘曲式结构特征。奏鸣套曲是一种大型的乐曲体裁。借助于此种结构形式，作曲家利用手风琴这一乐器载体，把自己对人生、社会和历史的深刻体验更加集中地展现出来;同时这也为手风琴音乐表现复杂题材，尤其是具有戏剧性、英雄性、史诗性的内容提供了巨大的空间。如在作品《长征组歌》中，作者既没有墨守成规，为奏鸣曲的形式所束缚，又没有忽略其体系格式上的特殊规律;既符合音乐语言的准确性，又兼顾了音乐发展的逻辑性和艺术上统一与变化的美学原则。变体奏鸣曲式和回旋奏鸣曲的大胆运用便是对此最有力的证明。《第三奏鸣曲》第一乐章“山鹰和雪莲”的展开部引用了新材料，由此形成插部性展开部的奏鸣曲式结构。乐曲的呈示部采用典型新疆舞曲风格的七拍子节奏，在轻松活泼的气氛中歌颂了青年人的生活和爱情。展开部的新材料则选择了丰富变化的节拍、快速半音式连续级进的旋律，从而营造出一种躁动不安、摇摆不定的氛围，刻画出经受了风雨洗礼之后的坚强人物性格。《第二奏鸣曲》第三乐章“大地之歌”，采用了循环和奏鸣相结合的回旋奏鸣曲式，将不同的曲式结构原则结合在一起使用。主部主题是一段藏族舞蹈风格的旋律，纯朴而热情，流畅而严谨，前后共出现了四次。第一、三插部沿用了主题材料并分别建立在主部的关系大调和平行大调上，体现了奏鸣曲式中副部与主部调性符合的原则。第二插部则具有展开部的性质，引入了新的素材并运用赋格的写作手法，将其在一系列的小调上加以展开。

5.对民族乐器演奏技巧的借鉴。每一件乐器都有其独特的音乐魅力、手风琴也自然拥有着自身鲜明的演奏风韵。丰富多彩的变音器，变化万千的风箱运用，以及各种技巧的触键方法等构成了手风琴展现个性魅力、塑造音乐形象的重要手段。通过模拟民间器乐的音色和演奏手法，丰富扩展了手风琴的音乐表现力。如在《天女散花》中，借鉴了琵琶、二胡、古筝等民族乐器的演奏手法。《天女散花》的引子里所采用的轮指，效果犹如琵琶的轮指弹奏，旋律以上行五度的跳进方式，加上渐强的律动趋势，有着飘逸、神秘的意境。另外在《京剧脸谱》中，采用了京剧花脸的唱腔、锣鼓点和丝弦牌子曲演奏演唱特点。在《第一奏鸣曲》第二乐章“草地风雨”的引子部分，大篇幅地使用了颤音这一技巧渲染主题。高音旋律以小三度快速颤动，起伏的力度变化以及旋律线下行的趋势使得音乐犹如阵阵刺骨寒风，令人瑟瑟发抖，从而营造出沼泽草地那凄凄茫茫、幽暗阴森的气氛，同时也在另一侧面反映出红军历经千难万险最终取得长征胜利的不易。在《第三奏鸣曲》第二乐章“死城的诉说”中，以使用排气孔开合风箱而形成的风声作为低音背景，高音部由几簌迅速跳动的音符和间或拍击琴体不同部位所发出的高低音响所填充，由此描绘出“死城”一派荒凉、恐怖的景象。

中国手风琴作品中所蕴涵的上述特征，正是其艺术特色的突出概括。对它们的了解和掌握，使我们能更进一步找出其真正的音乐价值所在。

在充分肯定中国手风琴艺术所取得的巨大成绩同时，我们不能不看到在创作中存在的问题:一方面是创作队伍的，另一方面是专业作曲家的后继乏人。由于存在这两方面的原因，导致了中国手风琴音乐事业总体上发展趋于缓慢。与国际手风琴艺术发展相比较，我国手风琴事业的基础更显薄弱，在创作、教学、理论研究等专业领域的探讨还需进一步专业化和科学化。尤其是20世纪90年代以来，正当整体演奏水平日益提高的手风琴界渴望有新作品问世之时，许多人的创作热度却渐渐降温，只有李遇秋等几位专业作曲家默然执着地耕耘在这片土地上。应当说，这与当今我国音乐文化走向多元化、走向繁荣的大趋势是不太相称的。毋庸讳言，中国手风琴音乐还需要大批专业作曲家去了解、关，并创作出更多具有现代中国音乐文化特征的手风琴音乐作品。深切期望在新的世纪里，有更多专业作曲家和更多手风琴演奏家为繁荣手风琴创作做出进一步的努力，共同为中国风格的手风琴创作注人新的活力，创作出更多具有现代水平、具有鲜明中国特色的手风琴音乐作品。