书法的临摹分析论文

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“临摹”中的他神与我神

何谓临摹？《说文解字》曰：临，监临也。从卧，品声；大篆字形尤一个人俯视物体。林义光《文源》：“品，众物也。众人俯视众物形。”《说文解字》曰：摹，规也。即有法度。小篆字形和人手有关。临摹一词之意大致为一个人从上向下俯视，用手合乎法度地做事情。现代则把临摹引申为照着原本写或画和用素纸蒙在原本上写或画。按今人分法，可以把临摹可分为三个阶段，一为实临，二为心临，三为意临。我姑且称这三个阶段为“他神阶段”、“他我交融”、“我神阶段”。

第一，他神阶段。亦称实临，在这个阶段，我们要毫无条件的向古代经典的习字帖“投降”，从它的每一点画入手，一笔一笔、一字一字、一行一行地理解，理解什么？理解用笔的方法，用墨的方法，亦即在此笔、此字、此篇中古人用的是何笔何纸?毛笔是中锋还是侧锋？是如何转腕？如何转笔？笔是快是慢？墨是浓是淡？字形是内擫还是外拓？重心是靠上还是欹侧有姿？整体是如何用意的，为何这样安排？此阶段可谓“为伊消得人憔悴”，也只有经过这个阶段才会进入更高阶段。

第二，他我交融。亦称“心临”。此阶段以他为主体，把我的心去紧紧贴近古人心意。在经过第一阶段的苦修之后，把握了他的特征，这时就要追求和原作者精神相同的状态下进行临习了。书法本就是心意的流露，古人无所规摹，自是本人心态平和的表达。所以在此阶段追求的是一种“以自我内心观照为次，以古人心意为主”的相融境界，这近乎一种象征性的仪式，仪式极为严肃，秩序不容得半点马虎！但是我们为何不把这种临习当作仪式认真进行呢？许多人临习古帖，大多如穿古服劲装的今人，貌似而神不相逮。所以临摹在此时，就应该追求和古人一致、契合的心态。才能把字临习的到家，形似神近，这才是书道之本。例如：在临习颜真卿《祭致文稿》的过程中，一定要在心意和颜真卿契合一致的情况下，去寻求点划的一致性,才能真正达到“他我交融”的境界。

第三，我神阶段。这一阶段可以称为意临，即取用古人的某一些心意，来为我服务，取古人精神中的某一亮点，而非古人的所有地方,即有了选择性的学习。例如：临习《兰亭序》，取其笔法神气，点画形态和意气所至；临习《怀仁集王字圣教序》，取其字形等等。这时的临习我神大于了他神，他神已为我神服务，临习的面目和神气为我之特有。追求临摹中的“我神阶段”，也是进行书法临摹的最终目的。

“创作”中的他神与我神

何为创作？“创”，《说文》中训为伤也，后引申为开始。“作”，《说文》中训为起也，即是起立之意。创作即开始起立，今义一为创造、建造，二为始创，三特指文艺创作或文艺作品。那么在创作中我的思想是一个什么样的状态呢？也象临摹那样，我分之为三个阶段：“他神阶段”、“我他交融”、“我神阶段”。

首先，他神阶段。或亦说是“他神为我神”阶段。在实际中可以说是集字创作，在这一阶段，我们对于古人的把握可能还较为浅薄，仅是用他的笔法、结构、章法来进行的，尽管想在精神上追求和古人得一致性，但还未至相融的境界。具体的实施过程为：在自己所临习的古帖中，把自己所要的字找出，并进行筛选，并安排和古人相似或相同的章法进行创作，在创的过程中，着重用古人之神，并使气脉贯通，在反复创作中不断找出和古人意气不合之处，加以改进，直至相合。

第二，我他交融。也可以说是以我神为主体，以他神——古人的心态与我相契合来进行的一种内心观照和外在流露的相统一的活动，这一阶段是艺术创作中最为重要的阶段，无此不足以继往开来。缺少此阶段的创作者，都会觉得“虽学却难以致用”。书法的学习也是这样，学要深入地细致地找到书写原创者心意的原点，用又要能把这种深入细致地“意态”用到自我实现上来。书法本身就是一种自我实现。这种自我实现，亦包含有“古人和我”相契合的创作境界。例如：我用米芾的意念来创作，必须找出和米芾精神层面相近的感觉，这种“只能意会不能言传”的感觉，找到后，再要用到创作之中，并贯彻始终，才可能出现较为心仪的作品。需要说明的是，感觉可能会稍纵即逝，所以我们要不断强化那种需要的感受，有了这种长期的积累，才可能在“废画三千”中出数件相对满意的作品。

第三，我神阶段。王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》中记曰：“夫纸者阵也，笔者刀鞘也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，结构者谋略也……一遍正脚手，二遍少得形势，创临惟须滑健，不得计其遍数也。夫欲学书之法,先干研墨,凝神静虑,预想字形大小，偃仰，平直，振动，则筋脉相连,意在笔前，然后作字。”此可谓临创之要决。这时平时的练习与创作已经化古人之意于我身，我的心意占居在主要地位，无心于书的创作状态，写的只是一种我之心意。需要知道的是这种状态就是自我的实现。在这种自我实现中，多年临摹练就的本领已经形成了自己的艺术语言，这种艺术语言本身就具有意味，就是一种表达自我的形式。例如：苏轼之《黄州寒食贴》是在他被贬黄州后所书，其书之意，全用己意，但却处处合乎古人法度，书之初，起笔心意平淡，因病错失花期，可谓书生习气，既而由风雨飘摇，小屋如舟引出身世之感，笔势随之摇曳奔放。正是生活的艰难困苦，使苏轼感到放逐的切肤之痛，“空疱煮寒菜，破灶烧湿苇”一联，字形由小变大，使人感到其心情如破闸之水，激射而出。看到乌鸦衔纸才依稀记起今天是纪念介之推的伤心日子。想当年晋文公欲用介氏而误把他烧死，这与自己无端受到猜忌不是十分相似吗？“君门深九重”不能扣帝阍而刨白固为忠诚之士共同的悲哀，但“坟墓在万里”却是私门最大的不幸。铩羽之翅，又岂能飞越祭扫？想效法阮籍，却害怕死灰屡溺，再不可复燃！“哭途穷”三字，横空出世，如音乐中的曲终前的最强音，肃杀萧瑟，余音绕梁。这是苏东坡心意的体现在他的书作中，我们所追求的何不是此种自我生命价值的实现！

需要补充的是，在以上三个阶段的书法创作中书作的内容也起到至关重要的作用。孙过庭在《书谱》中曾对王羲之的不同作品所具有的不同情感类型，有了很好的说明：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”可见情感的体验与注入，会“因物”不同，而导致“我心”“我神”的不同表达。

余论

蔡祥麟先生说过：书家要具备三境：即“工、学、才”。我赞同他的意见，但对之稍作调整和补充。并且作为形神相融的条件提出。

第一、天赋才情。这是最重要的条件，“才”有大有小，有先天有后天，我这儿所说的主要是人的禀赋与天资。爱迪生说成功是99%的汗水和1%的灵感造成的，没有这1%灵感，我们仅能有小成，而不会有大成。我并非说是天赋决定论，但天赋的重要性却是非常之大的，天赋能够造就天才。

第二、修养。黄庭坚云：“学问文章之气郁郁芊芊发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔”。此中学问文章之气即后代所推崇的“士气”或“书卷气”，又云：“士大夫下笔使有数万卷书气象，便无俗态，不然一楷书吏耳。”可见黄氏所推崇的是读书万卷始通神。见多识广，从而明辨了是非取舍，眼界随之提高，胸次因而拓宽，如果再加以才情工夫，那么出手必然高超绝尘，无俗气。读书成为宋以来提高胸次，提升书法境界的不二法门。当代社会对中国传统文化的冲击，使得在国学上的学习不可能达到像古代书家的水平，这也是摆在我们面前的一大挑战。这就要求我们尽可能地深入学习古代经典，深入了解中国的传统文化，才可能把握其精神，才可能达到较高的艺术修养。当然修养亦包括和书法艺术相关的其他姊妹艺术形式,从中我们都可以得到艺术启示,金针渡人,伽叶微笑。

第三、功夫。古人用志不移，专心致志，乃能技通于道。苏东坡云：“笔成冢,墨成池,不及羲之即献之;笔秃千管,磨墨万锭,不作张芝作索靖。”，可谓“书穷而后工”，这正是书法艺术创作不可逾越的途径。

第四、五合五乖。孙过庭《书谱》中云：一时而书，有乖有合。合则流媚，乖则绸疏。略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时合气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意达势屈，二乖也；风燥曰炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。孙氏在此指出书法创作的情况，除具备了表现的技能与素养之外，还要和创作时的身心、外在环境、工具材料紧密联系，只有在“五合”的状态下才可能产生好的书法作品；相反假使有“五乖”而或有几乖，那麽自然腕下有鬼，当然不会产生好作品。

书法艺术是中国文化中的精髓，是中华民族的瑰宝。通过学习我们可以由技法层面上升到哲学体悟方面，从而技道两进。作为一种自我实现的方式，在书法的学习之过程中，我们的心灵则恰恰是一种“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的历程，只有把握住临摹与创作的关系，才能更好的深入到古代经典书作当中，与古为徒，入古出新。

主要参考文献：

⑴《中国人的精神》，辜鸿铭，广西师范大学出版社出版，2001年1月第1版。

⑵《中国书法史·先秦秦代卷》，丛文俊，江苏教育出版社，2002年。

⑶《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年。《中国书法史·宋辽金卷》，

⑷曹宝麟，江苏教育出版社，2002年。

⑸《论中国书法的“三性”与“三境”》，蔡祥麟，《中国书法》杂志2005年第一期。

⑹《说文解字今释》，汤可敬，岳麓书社，1997年第一版。

关键词:临摹创作他神我神相融

摘要:对于书法的学习,无外乎临摹,临摹的目的是为了继承传统,并在此基础上进行发展创作,本文就在临摹和创作的过程中，学习古人的形神与自我的形神的关系作为主要切入点来进行论述。