舞台服装剧研究论文

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一、自从戏剧诞生在舞台上，表演舞台就是它的载体。虽然对于戏剧的本质，“观众”说里面的“二要素”认为戏剧就是演员和观众，但我觉得在文明社会所表现的艺术，演员的穿衣装扮很重要。并且不仅要穿，还要穿好，穿出戏。戏剧发展到现在正在一步步的前进和不断的升级，戏剧人物服装造型和戏剧场景就是舞台美术中的主体中不可或缺的部分，早期戏剧就是这样。现在又加上了灯光、音响以及电脑特技等等，使戏剧更加丰富多彩。

服装是表演艺术一个必不可少的部分。观众在观看戏剧的时候，对美丽别致的舞台服装会有一种赏心悦目的感受。同时，舞台服装又通过色彩和质感表现出对戏中人物的心理，而且因戏剧内容的暗示等手段使舞台服装更加细腻。因此舞台服装设计是舞台艺术创作中一个独立的专业领域，是解释整个作品、表现人物、创造戏剧风格设计工作中的一个重要组成部分。

舞台服装随着戏剧学和时代的逐渐发展，发展至今，已成为一门具有创造性的艺术。

二、舞台服装的发展

所谓的舞台服装是指演员在特定的场合进行演出表演时所穿的经过艺术设计装饰和选择后的服装，鞋帽及配饰等。它是塑造角色外部形象，体现演出风格的重要手段之一。舞台服装源于生活服装，但有别于生活服装，它和化妆是演出活动中最早出现的造型元素。

戏剧最早起源于古希腊，虽然那个时候只有悲剧和喜剧之分，但是我们在古希腊剧作家埃斯库罗斯的剧作中，还能找到演员穿着各色的袍子，头戴面具，蹬着高底靴，以夸大演员的身材来使观众能远距离的辨认角色。到了索福克勒斯、欧里庇得斯时期，剧中人物则以悲剧色彩的黑色为主，中世纪后期，各大行会开始资助演出工作，他们用服装来炫耀财富，攀比气质，此时，演员们的服饰非常华丽，幻想式与象征性舞台服装争相出现。可见，在戏剧史上，服装的作用是给有那远穿衣逐渐向创造人物改变。

在伊拉沙白一世时代，演员剧团频繁向皇家贵族们讨论他们不同的服饰，所以那时的舞台服装明显地带有一种皇家礼仪的味道，英国戏剧因为他的服装的杰出而扬名整个欧洲，此时的舞台服装仅仅来源于生活服装，利用皇家贵族的华丽服饰来满足舞台的薄弱。

在文艺复兴时期的意大利，假面戏剧（即兴戏剧）独挡一面，剧中的每个类型角色都穿着特有的服装，且定型化角色必须戴假面具上台，观众一看就能立刻认出他们的年龄与性情。

在18和19世纪间，某些现实主义的理念逐渐主导西方戏剧，这两个世纪见证了许多基本的社会变化，详细而准确的科学方法被接受。欧洲以及美国出现了一系列以历史真实为指导原则的戏剧演出，这是戏剧史上第一次有了这样的做法，要求用不厌其烦的努力来保证每一场戏中的每件服装的设计，还有每个道具和每个布景，都要符合那个时代的可靠资料，强调历史真实的运用和追求准确性的敬业精神带来了戏剧服装设计的观念性的广泛变化，其影响一直留存至今。

进入了20世纪80年代后期，后现代主义的风气在中国时装设计师身上逐渐体现出来了，信息技术的飞跃与网络时代的普遍，概念化的服装已深入了人们的脑海中，夸张的服饰已成为当今宣扬个性，展现自我的一种手段，舞台化的元素逐渐走入了大街小巷。我们再看看著名服装设计师JohnGalliano，他自始至终都将他那戏剧性的设计风格贯穿于他设计之中，各种夸张的、怪诞的造型，被JohnGalliano描绘的极具声色。桀骜不驯的表情，华丽的外表，丰富的细节，和富于想象的色彩搭配，我们惊叹于JohnGalliano疯狂而出色的想象力。这就是设计师在设计概念上的运用，也将他的品牌以及设计理念深深的烙在了观众的心中。京剧元素也是一个亮点，京剧的脸谱属于一种面具艺术，鲜明地表现了每个人物的性格特征，他以图案化的脸谱揭示出了人物的类型、性格、品质、年龄等综合特征，是我国国粹中仅有的艺术手法，一般都出现在舞台中，可现代生活中，以脸谱图案作为服装纹饰频频出现，而已成为新潮款式和纹饰主题。“衫国演义”就是一家原创T—SHIRT的品牌，他的T—SHIRT图案包括了后现代、pop、新古典、唯美和CHINA几个系列，尤其CHINA系列中很多采用了京剧脸谱图案，有写实的，也有抽象的，但其目的已不在于人物性格的刻画，而只是在服装上单纯取其装饰性。

随着时代的开放，在90年代内衣外穿也逐渐成为一种时尚。所谓的内衣外穿是只以内衣特征设计为外衣的穿着风貌，胸衣，花边内裤被用于外衣组合中，或者直接作为外衣的构成元素。在电影《蓝天使》中玛琳黛特丽一身超短装给她戴上了“内衣外穿鼻祖”的头衔。千禧年之际时，在GUCCL秋冬服装会上，TOMFORO采用闪烁光泽的段料制成了多款胸衣，外搭透明罩衫或西装外套，此后，不少好莱坞明星在出席各大场合时都演绎出了内衣外穿的不同版本。然而凭借好莱坞明星林赛——罗寒的一张狗仔队偷拍的照片“紧身袜装”近两年来一跃成为最火的时装，从而取代了裤子。而各大时尚品牌在黑色或灰色的裤袜上又纷纷推出了灰白色，花纹和今年盛行的格子裤袜等不同产品以满足消费者的需求。如今，内衣和外衣之间的区别已经迷糊不清了，“内衣文化”“内衣时尚”已成为时髦的字眼，他不仅影响和改变这人们对日常着装的审美，而且内衣文化同样影响着舞台剧。在2004年，欧迪芬内衣公司赞助出品了中国第一部以女性内衣为创作题材的原创多媒体舞台剧《寻衣记》，通过对《寻衣记》的打造唤起了人们对悠久的中华历史和内衣文化的热情，更把内衣文化在舞台上发扬光大。

三、舞台服装的剧场感

舞台服装作为戏剧的一个重要因素，无论是过去的还是今天的服装，都要满足最基本的一个原则——剧场感，就像欧尼.艾尔爵基谈到《群舞演员》设计的服装时说，他们必须看起来很真是，但又必须有点像戏剧服装，能让观众看到他们说：“噢，我是在剧院里看戏。”那么，剧场感要满足以下几个条件：

1.与化妆的关系

作为人物造型，舞台服装与化妆同属于一个部分，是不可分割的一个整体，他们同样影响着角色的外部形象，以直观的方式来揭示角色的身份和性格，例如30年代的女性服装以旗袍作为一种时尚，因此他们的妆饰也与只配套，长长的珍珠项链成为了上海许多名媛太太们的最爱，耳环也被大量的采用，“柳叶吊梢眉”是当时与服装相匹配的一种新眉式，当时的形象如今还能在就日历与月份牌中看到。服装与化妆作为一个整体，他们共同为角色外貌服务的性质决定。服装的样式和色彩直接影响化妆的设计风格和体现，尤其在写实风格的戏剧作品中，服装和化妆都是根据剧本所描述的和设计者对人物的理解后的再创作。因此，两者都整体的表现。在《茶馆》一剧中，演员在每个历史时期的服装都具有那个时期的时代特征，在而化妆上要与服装整体配合，第一幕是清代末年，长长的辫子给观众了一个信号，第二幕已经进入了军阀混乱期间，我们可以看到演员的发型都是民国时期的，辫子不见了。当然写意的戏剧作品中也不例外，在《罗慕路斯大帝》一戏中，采用了符号化的服装设计，同样在化妆上也采用了比较夸张手打来刻画人物，甚至有点荒诞的味道了。再如《芸香》中用了一个大披肩在不用位置来反应年龄的不同，而在化妆手法上运用额头上一片叶子的颜色来表示。

但舞台服装与化妆在塑造角色的形象的手法上有一定的差异，舞台服装是以包装演员的形体为条件，而化妆造型主要是以演员的面部为主要范围，从人物造型的整体角度来看，服装偏重于角色身份的标识，化妆造型偏重于角色表情与神态的刻画。舞台服装可以根据剧本的需要对演员服装进行不同形态的改变，就像之前提到过的通过服装工艺上的进行改变，比如裙撑、塑身内衣、灯笼裤等，只要不影响演员的行动即可，矮子可以穿高跟鞋，胖人可以利用直线来改善，不仅要考虑到正面形态的美观性，还要顾全到侧面、后面甚至坐下、躺下、蹲下时的形态，而化妆造型所服务的是演员的五官部分及发型，相比之下比较稳定，眼睛、鼻子、嘴的刻画都比较平面化。舞台服装主要通过纺织面料和装饰辅料通过成衣工艺来完成的，贯穿了戏剧知识、服装材料、服装工艺、服装史和服装人体工学等。而化妆造型的工具是粉底、眼影、腮红或油彩等化妆品以及一些毛发材料，在戏剧的一整套工作程序中，化妆必须现场操作，且每个环节可以根据导演或者演员或者观众等反馈意见而进行合理的修改。而服装必须在演出前完成基本任务，在试装后稍作修改即可。

2.与灯光的关系

在舞台美术的范畴中，服装造型与灯光的关系甚为密切，没有光的配合，整个演出将会黯然失色，服装造型也将变得平淡而无味。舞台布景需要灯光来渲染气氛，服装造型同样也需要灯光的点缀与配合，在舞台灯光中与服装造型关系最为密切的要属光的颜色与角度了。舞台灯光是靠色纸来改变光源的颜色，一般黑色的服装在红光下会显紫黑色，在绿光下会呈现深橄榄绿，而黄色的服装若是在紫光下，会完全失真，颜色会变成暗红色。紫色系的服装是最难配合灯光的，在红光下是红棕色，黄光下又变成红褐色，绿光下显成熟褐色了。

在舞台演出中，为了激发演员的角色情绪，尽快进入规定情境，会利用灯光与服装相配合的效果，例如，灯光的金黄与服装的红色、橙色、金色共同营造血与火的场面来刺激演员的视觉。同样，舞台服装需要舞台美术各部门的配合，互补下才能更完美的体现服装效果。例如，一套白色带有羽毛装饰的礼服裙，需依靠冷暖来塑造形象的体积，并且随演出需要来变化色光。如果灯光只给予照明，就会使羽毛平和、惨淡。灯光是依靠光来创造空间、分割空间、渲染空间气氛和情绪。

舞台服装有演员体型的制约，只有与舞台美术各部门的相配合下才能如虎添翼。为了避免舞台服装与舞台美术各部门的不匹配，舞台服装设计师需与各部门加强沟通，积极关注各部门的进度，即使调整服装与各部门不匹配的部分，保证舞台形象的完美与整体。

3.与布景的关系

舞台布景的风格样式直接影响着人物造型设计以及导演的调度与演员的表演，而且是舞台服装表现剧场感的最为重要的一个环节。作为戏剧演出，不仅、服装、化妆、灯光、音响同属于舞台美术的范畴，他们之间有着密不可分的联系。有的时候，环境气氛的需要，服装和布景可以融合在一起，呈现一副动态的画面。

四、舞台服装与布景的融合

小剧场话剧《三生石》以大胆的改编古体诗歌，及创造性的开拓话剧的表现形式，以细腻含蓄的艺术肢体语言，重新演绎这一浪漫，凄美的情感故事。“三生”作为一个佛教用语，是指人的前生、今生和来生。而《三生石》却叙说着这样一个故事：唐朝名士李源与圆泽和尚在此三生践约，两人同游峨眉山，途中圆泽辞世，死前与李源约定十三年后的中秋之夜相见于杭州的天竺寺。十三年后李源信守诺言，专程赴杭州践约，见一牧童骑牛而至，口唱竹枝词“三生石上旧精魂，赏月临风不要论，渐愧情人远相访，此身虽异性常存”。美丽的传说动人心弦真挚的友情感人至深。

由于文化的渊源，《三生石》一直被认是反映两位男性的至纯友谊的故事，通过编剧重新演绎的剧本我们可以发现剧中人物的变化，原本充当重要角色的母亲消失了，只有名士李源与圆泽和尚两位人物出场，可以说是一部只有男人的话剧。

设计师对这样一个剧目上吸取来舞剧服装的理念定下了设计方向为：款式上不对称、富有灵活性在剧情表现的需要上可以灵活的穿脱。材料上灵活创新运用流苏、线绳增加服装的感情色彩，基本面料以悬垂感较好的真丝、丝麻混纺及隐形麻体现大面积的色彩。为了满足观众挑剔的眼光细节成了服装设计的重点。源泽的服装设计较为明确上身与腰部及腿侧部分选择的是带有半透明条纹折皱的轻薄布料，通过不规则的裁剪展现出随意披挂的效果，而其中又是固定的，并且在必要部位加以橡筋使得演员在舞动的时候不因动作幅度过大而产生服装移位的尴尬场面。他的肥腿裤也添加了规则的折间，不但加大了运动的灵活性与飘逸感而且还丰富了细节，并以多条绳索的单肩背带形式配合达到平衡的效果。整体上神似藏传佛教弟子的着衣方式。李源的服装在结构上拉长下身比例，缩小上衣面积成为设计主旨。在服装下摆部分缀以蓝色系的流苏，可随肢体随性舞动扩展表演者情绪。下身为了增加整体性只是配以简单的收腿裤。同时演员发型上尽量紧缩，缩小头部比例，使整体上更匀称、修长！

虚幻的舞台布景加上写意的服装造型，设计师简洁得用红蓝两个色调的服装来体现两位男主角的性格特征，服装与布景形成了飘渺的一副动画。

在广受海内外赞赏的经典舞剧《云门舞集》中，它的成功是有它必然性的。这部剧作以其大量的运用中国传统文化元素、图腾以丰富的肢体语言加以写意的情节向外界传达着中国文化的内涵，让观众感受中国文化的同时又有新的视觉反应。在舞美方面调性的统一是他所要向外表达的是一种境界。因为是群舞其中人物个性、身份的虚渺使人物的服装做了最简的处理，只在外形上做了有意夸张，面料的选择上也是极为质朴，也是个人十分偏爱的。

五、舞台服装与场景变换

在话剧舞台上，场景与场景之间的更替大多是在多幕剧中，这里的场景与场景之间戏剧人物服装造型的主次，是指在同一场景或不同场景中留在舞台演员与演员，所扮演的角色之间的主次关系。通过戏剧人物服装造型使他们更显的主次分明，利于这一刻或这一段中剧中人物的情感交流、戏剧人物服装造型与戏剧场景能统一，更好地展现整个戏剧中这一段的故事。整个戏剧故事正是由于这一小段一小段的故事有矛盾冲突的设置，使结构联合起来才构成完整的戏剧。因此细致地展现每一段，是为了更圆满的塑造整个戏剧，更好的演绎整个戏剧，达到型、色、情的戏剧气氛。

把服装造型用在戏剧场景更换中，每一幕之间，把握留在场上的人物的主次关系，因为在换幕换场时，留在场上的人中也有“主角”和“配角”之分。他们在这幕或这场戏中的戏剧人物服装造型和戏剧场景，与整台戏是有着密切联系的。为了更好地表现这幕戏或这场戏在整个剧中，“主角”或“配角”所表达的思想情感，是关系到整场戏的不可或缺的部分。也就是把细节中的人物作好，使粗中有细，细中有戏，使戏剧服装能和戏中每个细节都紧密结合，而不再是都关注演员的表演。因为我觉得不管在戏剧演出中的哪一个细节，舞台美术、表演、剧本都是很重要的。不能这一时刻展现剧本，那一时刻展现演员的演技，而另一时刻展现舞台美术。因为他们每一项都不可少，不能一味的重视表演，一味的重视剧本，而忽视舞台美术的作用。这相当于一棵大树，它的每一片树叶，每一根树枝都是构成大树的重要因素，没有他们树不能成为参天大树。

李云龙创作的《小井胡同》该剧描写了背景一条小胡同从解放前夕到粉碎“”后30多年的历史变迁和生活在胡同里的人们的命运变化。通过对“井市细民”的真实刻画，寄寓作者对中华民族传统美德的真情歌颂与热切呼唤。在描写“底层人”的形象时，剧作努力挖掘这些“小人物”心灵中传统的人性美和人情美，并将这些美作为一种战胜邪恶的强大精神力量表现出来，从而使剧作无意间具有了十分可贵的民族特色。

《小井胡同》以五幕五个历史时期、五幅北京下层市民的风情图来展现中国的当代史。第一幕的时间还是在民国38年，当时的服装还是以旗袍，长衫为主。我们从图中可以看出，春喜的红色旗袍，许六穿着长衫，手里捧着红色的喜袋，无疑告诉着观众，他们结婚来。

第二幕的时候，已经过去9年了，老街坊们正好赶上来，这个一个特殊背景下产生的年代，在一片《社会主义好》的歌声和“超英赶美”的口号中，我们已经找不到长衫和旗袍的影子，斜襟的上衣和工作服取代了长衫和旗袍。我们看在这张剧照中，穿着蓝色工作服，在工作服上还印有“安全生产”的刘家祥成了主角，大家伙都站立着围着他，听他讲着怎么去“超英赶美”，石掌柜的虽然也是座着的，但是他是侧对观众的。

第三、第四幕发生在“”时期，在60年代，国家遭受了自然灾害，粮食与棉花大量减产，为了尽可能节约开支，服装一般都选择结实的布料和耐脏的颜色，蓝、灰、黑色的服装便成了普遍色，季节不分、男女无大异成了那个时代的服装特色。据记载，时期最威风的服装组合是一身的军官服，又是外套一身蓝色干部装，足蹬一双高腰白色“回力”牌篮球鞋，西装、裙子成了奇装异服，男女老少都穿着肥肥大大的军装或者是“一身蓝”“一身灰”的中山装和他的变异服。借助于这样的历史背景，总是尽量将当初的服装还原在舞台上，此时的舞台服装重现了历史，我们看到了具有“红袖章”等，舞台上的服装除了蓝、灰、黑也找不到其他的颜色来。

第五幕已经是“”结束后了，街坊们虽然年纪已经大了，但是新生活还是让他们洋溢着喜悦，那是人们的着装已经自由，我们能看T-shirt，马夹，花衬衫等。

曹禺的经典话剧《雷雨》为例，剧中主要人物的结局有的死、有的逃、有的变成了疯子。剧本的这种强烈的悲剧性不只深刻地暴露了资产阶级的罪恶和他们庸俗卑劣的精神面貌，而且引导观众和读者不得不追溯形成这种悲剧的社会原因。

从一开场就可以看出整个戏剧场景是灰暗的色调，剧中人物繁漪和周冲母子两个人在这种灰暗的场景下进行他们的生活，繁漪是大户人家的太太，在人物服装造型上以旗袍为主，符合当时大户人家太太的穿着为依据。周冲则是受到新思想的感染和熏陶，他天真、单纯、不懂人情世故、同情下层劳动人民，憧憬着和平、真诚、平等的生活的年轻人，人物包装上体现当时新青年普遍的穿衣特征。整个戏剧场景是灰暗色的，只有人物点缀了它，在整个场景中可以看出：繁漪的深色衣裙象征了她追求精神上人性的合理欲望和个性解放以及对生活充满了希望但与现实的残酷又形成鲜明的对比，形象的表现了她生活的惨淡、无助、苍白的内心和精神世界。周冲的白色T恤和白色长裤象征了他对新生活的向往和发自内心的渴望美好的爱情和亲情。可是在周朴园的阴影下，在资产阶级的阴影下，他们（普通的人民大众）的梦想都一一破灭了。在第四幕中，繁漪一身斗篷的装束和周朴园的一身睡袍，告诉了观众她正从外面回来，交代了时间的变化和地点的转化，同时斗篷上的水珠暗示外面在下雨的一个事实。

整个剧中的戏剧场景都是以灰暗色调为主，戏剧人物服装造型在剧中起点缀和烘托舞台效应和戏剧气氛的作用。它的意义也正是如此，纵贯整剧有两个戏剧场景，周公馆客厅和鲁家住房，两个时间，上午和午夜两点。场景和时间决定了舞台色调，灰暗色。因此要想表现剧中的故事年代、人物、内容等，在此可以看出只有通过演员的表演和戏剧人物服装造型。

《红白喜事》故事发生在华北平原一个小村中的郑、齐两个大户人家里：郑家的孙子热闹参军前与齐家的养女灵芝私定终身，三年后，因为热闹反对父母包办婚姻，所以导致郑、齐两家的友情就此决裂。在郑家，三叔的儿媳小贞是个年轻的寡妇，由于与四叔的儿子金豆相爱而引起家庭纠纷；五叔的妻子由于接连生下两个女儿而遭到凌辱；二伯伯与窦老闷在郑奶奶病危时又要为她“借寿”，这一切都围绕红白喜事进行，勾画出一出荒诞离奇、令人心悸的人间悲喜剧。

郑奶奶和他的三儿子，可以看出戏剧人物服装造型是以80年代的服装造型特色为准，反过来可以通过人物的装束反映故事发生的年代。郑奶奶是典型的农村裹脚老太太的形象，头戴“勒子”，身穿老式右边开襟的上衣，黑色裤子下面还缠着小腿。老三则一副落魄教书匠的形象，黑色厚边框的眼镜，头戴老式破旧的军绿帽，手腕上带着老式手表，上身米黄色老式坎肩，下身红色绒裤，对比很强烈。在这中一眼就能看出他是剧中这一刻故事的“主人公”，而他的母亲郑奶奶是个“配角”，这就是这剧一开场的戏剧人物服装造型的主次关系，通过戏剧人物服装造型展现出来。

我们在看看另一个场面是当兵回来探亲的热闹和他的父母。热闹一身绿军装表明了他的身份，母亲典型的农村妇女打扮，上身深蓝色发白的右开襟上衣，下身黑色裤子。父亲上身米白色布扣上衣，下身军绿色军装裤，通过裤子可以看出是儿子穿剩的军装，给了他父亲。说明当时的农村经济条件有限，也能从侧面表现他和热闹的父子关系。纵观整个画面从颜色就可以看出，热闹是剧中这一刻的“主人公”，他的父母是“配角”，这个舞台上中戏剧人物服装造型的主次关系也就出来了。这是同一场戏中的两幅图，戏剧场景是暗色调衬托出了戏剧人物，因此在强调场景与场景之间戏剧人物服装造型的主次关系时，它们与戏剧场景也是分不开的。

《红白喜事》这张剧照看，郑奶奶站在了剧中人物的中间，在表演上就可以看出他是此刻戏中的“主角”，从戏剧人物服装造型上，她作为一名农村老太太穿着上和其他的农民是一样的，没有太大的区别。但拿着拐杖，那副说事的气魄是别人没有的。在场景中可以看出里面的角色人物很多，但唯一突出的就是她。老三以及他媳妇和嫂子还有其他众人，都在场景的后面，利用戏剧场景将他们虚化，形成了前后的距离感，通过整体画面可以看出戏剧人物服装造型、戏剧场景是相互依附的。并且从中还可以看出戏剧表演、戏剧场景、戏剧人物服装造型是相互作用的。

《樱桃园》此剧通过一片樱桃园的易主，既表现了20世纪初俄国社会的阶级地位变动，也展示了作者对于美好生活的向往。女地主朗涅夫斯卡娅的长年客居法国，突然有一天想到了俄罗斯，想到了樱桃园，于是举家回到了故乡。但是女主人债台高筑，债主们准备拍卖樱桃园。最后樱桃园被商人洛巴兴买得。失去了樱桃园的朗涅夫斯卡娅决定再到巴黎去生活。我们看《樱桃园》中的挥霍的朗涅夫斯卡娅的服装，采用的是略显富贵气的丝绒与蕾丝的面料，加上一条裘皮披肩，颜色上选用深色来凸显人物的庄重身份；积极乐观的安尼亚小姐是朗涅夫斯卡娅的的宝贝女儿，因此在颜色上都以清淡素雅为主，花边的选用上也有白色的点缀，区别了养女瓦莉亚的服装，瓦莉亚的服装在颜色上就要比安尼亚的稍微暗淡些，，而蕾丝的成分也有所减少，安尼亚小姐的白色羊毛披肩，柔软的质地，清爽的颜色以及白色小球的装饰告诉了观众这位是个小姐。而瓦莉亚灰色的简洁披肩从外表上暗示了观众此人的身份有点特殊。这样的一个开场，无意交代了朗涅夫斯卡娅带着她的宝贝女儿刚从法国回来的背景，瓦莉亚正好出门迎接。在最后一幕中，我们又看到了他们披上来披肩，拿着行李，这个披肩交代来他们被迫拍卖掉了樱桃园，在与庄园惜别时披肩交代了要离开的故事情节。

在戏剧中演员的戏剧人物服装造型，决定戏中演员所演绎人物的主次关系及性格趋向，更能进一步鲜明的表现戏剧中人物的思想情感，有直观的舞台效果。而戏剧场景则能展现戏剧的性质及重要的戏剧气氛，来表达导演的意图，直白的传达给观众，使观众能通过戏剧场景获得一些必要的信息，如：剧中故事发生的背景、年代、悲剧还是喜剧等等。戏剧场景中不能没有人物，人物必须经过戏剧人物服装造型才能更好人物的性格及角色等要素，进而与戏剧场景相互依衬，便于更好地塑造戏剧。戏剧场景正是因为有了戏剧人物的点缀而显出它在整个戏剧中的作用。然而戏剧人物通过包装才能彰显戏剧人物的个性、情感和人物与人物之间的主次关系，因而戏剧人物服装造型点缀了戏剧场景，使戏剧中的剧情、寓意和所要表达的思想更全面更有效的传达给观众。可以看出戏剧人物服装造型与戏剧场景是相辅相成的，两者不可或缺。

【摘要】本文主要从舞台服装的发展开始谈起，主要论述了怎样表现舞台服装的剧场感。众所周知，在戏剧学院里面舞台设计、灯光设计、服化设计同属于一个系，只不过是不同的两个专业而已。他们之间有着密不可分的关系。本文就从这几个范畴来论述，并在舞台服装与布景的关系中做了重点的论述。

【关键词】剧场感舞台服装造型舞台布景融合