科技与绘画论文

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一、科学写实并不一定真实

人对于客观物象的把握总是局限于某个特定范围内；比如说对于人，人的脸部，某些特定的角度，某些特定的光线，特定的情境。人在描绘再现它时总是带有一定主观性，这和此人的知识结构，描绘方式（技术程式），性情等都有关系。可能有人要说照相机是绝对客观的，在照相机面前绘画是软弱无语的，它不能把握真实。可要知道即使照相机感光出的胶卷也是带有它自身结构的烙印的；如圆形镜头造成成像的不同程度变形；更不要说感光度，曝光时间，胶卷质量等。往深了想，把握瞬间影像的可行性都是值得怀疑的。除此以外，用相机拍摄也是人的主观行为；它必然带有人的主观选择的烙印。

至此我们对所谓的客观性深表怀疑。如果我们说用一种纯粹的眼睛来看事物不带任何偏见的观察和记录此眼所见；现在可以确定这种现象在真实世界是不可实现的。那么我们是不是可以得出一个结论就是：客观性是不真实的，真实的就是不客观的。

那么什么是绘画真实性呢，在此我们已经知道毫无偏见的记录眼见真实是不可实现的；那么看来机械的看待物象是不对的。我们周围的世界时如此鲜活，这背后一定是有一种更重要的东西存在。当我们在描绘一个人体时，如果仅仅是看他的颜色，解剖结构，身体比例等因素，那么你会始终感觉画出的是一个没有生命的尸体，或人偶，如果你没有注入自己的感受；如果你没有感觉到一个个局部之间充满力量的有机联系；你画出的就会是一个没有生命感的东西。但如果你把握了它，即使你画的和对象相去很远；你也可以在其中感受一种真实的力量。

以中国古代木偶艺术为例。木偶应是属于民间艺术，那些工匠也大都不具备获得高深学养的条件。但看了一些甘肃木偶图片，我们不得不佩服那精湛高深的艺术修养；这不是现在一般的所谓艺术家能够比拟的。那些古代的传世木偶一律极有神韵，熠熠生辉。你可能会觉得他们的脸部结构并不符合解剖结构，看的出来当时制作木偶的艺人对于人体结构并不了解，五官的结构感性而简单，按照现在科学写实的观点来看就是错误的；但和现代人做的木偶比起来明显感到现代木偶一律生硬呆板，像是僵死的尸体，甚至连尸体都不是，只是一些缺乏有机生命的起码完整性的虚假拙劣的一堆散碎东西。

木偶面部表情和人物性格很大程度上依靠脸部那些意象的脸谱纹饰来烘托。所有纹饰构成一个有机的力的完整体，如同书法的抒情方式差不多。人物形象夸张概括的如此自然流畅，没有阻碍；这种真实的感觉是和客观物象的真实并行不悖的；而不是一种对物象的附属关系和简单模仿的关系。

二、如今绘画学习和创作方法反思

当写生变成一种依赖，往往扼杀了人的感受力。众所周知，当年西方绘画对中国绘画界最大的影响就是科学写实主义的引入，以至成为后来学院纯绘画教学的主流。而写生也就成为最理所当然的基础训练方法，我们必须承认这种方式可以避免陷入不知所以的程式；使绘画可以回归到一个比较原初的起点；但这种方法如果发展成一种依赖的话就会有很多的弊端；直接导致对于绘画理解的本末倒置，为了写生而写生；或者因为写生的习作性质而忽视画面的独立性和完整性。把绘画的意义简单化为被动的描绘，从而在创作时离开所谓写实造型的技术框架就无所适从了。

再来看看写生这种行为本身。在写生之前必须掌握一些基本的分析方法，观察方法；据说这些方法是比较科学的。在描绘某个物体时还必须掌握这个物体的结构。比如画人时要掌握一些例如三庭五眼等基本比例和头部的解剖结构；也就是说当你在写生时，其实是在运用你获得的知识在描绘，并非是纯粹的观察。如果我们没有掌握这些知识并且在实践中熟练运用，那么就基本不知道怎么把看到的物体画出来。根据这些科学的知识准备，我们画出了科学的绘画。到这里，绘画就成为科学的附属物，或者说是科学的插图。

非洲的原始艺术之所以在现在人看来那么奇怪，就是因为那背后的知识框架和我们现在的知识框架完全不是一回事。就像非洲原始部落的人也看不懂我们的写实绘画认为这些东西和现实并不相符。

根据以上的推断，我们知道写生并不是对客观物象纯粹描绘的过程，它无非也是某种理论的实践和某些知识的运用过程。当这种框架和理论停留在机械唯物主义的认识层次时，我们的写生活动基本就是扼杀心灵的行为。

当照片和电脑变成创作的必须条件时，它们往往限制了人的想象力。

由于我们对于科学写实框架的依赖，致使现在从写生过渡到创作最普遍适用的方法就是运用照片。不管怎么样，必须有一个能说明你的写实功夫的活体现出来，然后才能被大多数人接受。在此并不是说运用照片就不可以；但如果这成为一种必须的条件，甚至是唯一条件的时候就又成了本末倒置。很多时候往往是换种方式来写生；背后的精神是空洞的，苍白乏味的，人云亦云的。

现在国内的绘画专业的教学缺乏创作过程的训练，更缺少艺术思维的锻炼，大多数时候是要先拍出或先做出一个图片，再转移到绘画上去，对于那些已经对绘画有相当领悟的人或比较有天分的人来说这不失为一个比较善巧的方法，但很多时候，这会使人产生依赖，并且失去对绘画独立生命的体会，绘画有自己的空间和结构的规则，这和画面上每一个哪怕最细微的部分都有关系，比如笔触的关系，颜料的层叠，色彩色调的关系，它关系到作画者的每一个过程和每一个动作以至每一点情绪的变动。所有这些都将融入到你的绘画中，这和你的画面形象是否符合科学透视，解剖，等等没有关系，形象只是可辨识的符号。

但笔者并不是要把两者分裂并对立，在古代两者是没有区别的，但是自从照相术发明之后，形象被相机从绘画中抽离出来，两者变成了矛盾的东西。乃至后来艺术家走向两个极端，一派极力反对绘画性，无限放大可辨识图像；另一派坚守绘画本体语言，排斥绘画的图像效应。说的严重点造成这种分裂罪魁祸首其实就是现代技术。我们现在为什么不能像古人一样忠于自己的内心，根据自己的记忆绘画；主动避开这种对技术的依赖。

三、古代画家的担忧

现在人类已经掌握了很多以前无法想象的技术，过去被认为是很复杂的事现在可以在技术的强大力量下变得轻而易举。这究竟是好事还是坏事，其实很难说清；现在的人容易对科技过于乐观和依赖，而忽视了自己正在被异化的事实，机器延伸了人的各种功能，同时也取代了人的各种能力。

当年洋人的新技术登陆我们这个有着几千年辉煌文明的泱泱大国时，国人就觉得各式的科学技术只是奇技淫巧，让人养成懒惰的习惯。当时可能是一种保守的表现，但现在看来我们应该理解了当时人们为什么会有这个担忧。

西方的现代史大致就是技术发展史，文艺复兴时期的画家透过画了格子的玻璃发现透视技术，达芬奇这位文艺复兴大师是一个自然科学的痴迷研究者，他其实只是在艺术中加入了一个非艺术的表象，开创了一个看似不断进化的过程；为美术史家编造美术史提供了一个借口。西方中世纪和文艺复兴时期的大师并不会因为技术的进步和写实能力的提高而相应的提高了他们的艺术的审美价值。

所有这些技术的进步不能等同于艺术的进步，而且优越的技术往往会限制人们的灵性发展的空间。技术使得人们忽视自身的能力，也无法调遣自己的潜力。为什么现代再也不能有人能像米开朗基罗那样用自己的精神建构一个完整的艺术世界，很多绘画蔓延着乏力空洞的影像拷贝；我们再也没有戈雅那种的想象力了吗？我们可以像过去人那样根据记忆和想象来绘画吗？只有那些沉淀在心灵里的形象才是你自己的一部分，才是最鲜活生动的想象而不是机器的冷漠记录。

照相术发明之前中外的很多艺术家都是根据记忆和想象绘画。我们中国古代的画家学习和创作是和现代人截然不同，他们对于绘画技术的掌握大都通过画谱的临摹和口诀的揣摩来达到的，而不是对着对象写生。比如山水画，他们是先学习古人总结下来的一些程式，然后把心目中的山水和画谱中的山水对应起来；通过观察自然的山水回来之后用学得的程式描绘下来。而且是按照绘画的规律来创作，这样从一开始就着眼画面本身的独立性；随着程式的熟练掌握而融入自身的情绪与学养，有杰出成就的画家会进而不断改革和完善出新的程式。

由于技术条件的局限，古代的艺术家基本是根据记忆来作画。但我们现在看来，这种局限非但没有限制他们，反而使他们更好的发掘了内心的潜力，也更好的把精神专注于绘画更本质的属性上；经营画面的格局，营造画面的空间和意境是古人乐在其中的享受。古代的山水和我们眼中现实的山水显然是有很大出入的，然而我们在那些山水中能感觉到一种更纯粹的美境，那是等同于现实山水的另一种现实。他和简单描绘眼中所见空间和透视的类似照片的绘画比较，具有一种完整性，艺术的完整性，而不是一个空洞的片断的现实投影。

艺术永远是关乎心灵和观念的，他和外在的技术没有直接联系。中国画一直都有个很好的传统就是尊重人的直观感受，以科学的标准去看就是近似儿童和原始人的思维方式。他们用意象和审美的眼光看待自身和这个世界，这个世界无处不投射了一种人格化的精神，一棵树、一块石头、一只鸟。所有这些都寄予了古人的人格理想，并和个人生存状态息息相关。古代画家在摆弄着画面上的线条和看似单一的程式时，令人惊讶的运用极简的程式语言描绘出了山水人物的活生生的气韵。这种神奇的效果往往是失之毫厘差之千里的。

在这个科学至上的时代，我们回头看看那些古代的艺术，就像一个充满鸟语花香的童年故乡，它总能带给我们一种心灵深处的感动——那是个没有分裂的世界。

摘要：现代科技给人类带来了很多便捷和实际的利益，同时也给人类的生活方式与精神世界都带来极大的影响和改变，艺术领域似乎尤其明显，本文从绘画角度探讨了现代科技思维对于艺术的冲击和负面影响，通过对传统绘画创作方法的回顾，试图发掘传统绘画中的营养。

关键词：科学技术绘画物象真实写生