欧美现实主义绘画研究研究论文

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内容提要在西方现代艺术史中，20世纪80年代被称为“绘画回归”的年代，绘画的回归本质上是从各种艺术实验回到架上绘画上来，也就是从美国式的前卫回归到欧洲的传统，从这个意义上说，绘画的回归就是欧洲传统的回归。在这样的思潮中，绘画由现代主义对于写实的排斥，转变为后现代主义对写实的搬用。写实主义（现实主义）一词也被广泛地运用在80年代以后的许多绘画流派当中，如超级写实主义、新现实主义等等。本文通过对80年代绘画回归的浪潮中不同国家写实画家的描述，分析20世纪80年代西方现代艺术史中现实主义绘画的面貌。关键词现代主义现实主义绘画的回归新具象绘画超前卫派在西方现代艺术史中，现实主义是一个较少出现的字眼,因为在许多艺术史的作者看来，现代主义正是在与传统的写实艺术的对抗中成长起来的。从20世纪早期的现代主义诸流派，到第二次世界大战后美国的现代主义，无不排斥写实艺术，因为写实主义的视幻艺术掩饰了手段，以艺术隐匿艺术，现代主义则利用艺术引起人们对艺术的注意①。现代主义艺术发展到70年代后期，呈现出实验与多元发展的景象，纷繁交迭的各种艺术风格相互对抗并存。这些运动和流派的实验，最终突破了艺术的传统界限，以“偶发”和“装置”等表现方法反对传统的绘画方法和主题，无怪乎美国雕塑家贾德（DonaldJudd）宣布绘画已经死亡，理论界面对这种局面也不得不发出“艺术已经终结”或“绘画已经死亡”的惊呼。人们发现，这时绘画及其一切传统似乎都已经山穷水尽。艺术家尤其是画家面对这种情况感到无所适从，但是他们集体的痛苦和反思往往预示着新的转机。在20世纪70年代后期艺术多元化的发展过程中，一种新的绘画形式在欧美各国艺术的边缘徘徊。以德国新表现主义为代表的具象绘画异军突起，并在欧洲占据了统治地位，对实验性因素、分析因素以及任何明显属于“前卫的”因素在表面上的普遍抛弃，成为了时代精神的一部分。以“绘画的再生”为开端，80年代在德国和意大利，出现了一批新表现主义的画家，他们将艺术创作同自己国家的历史结合起来。艺术家显然放弃了现代主义者文化实验的思想，让过去重新循环，又回到传统的材料、传统的形式，回归到对象原型的轮廓，同样也回归到以物象为基础的抽象化表现，甚至回归到学院派的技巧。随着传统的回归，过去的形式、借用的风格、重新采用的意象，全都被重新加以运用。在形式主义时期曾一度被忽视、遭冷淡的20世纪艺术中的许多因素，开始被注意并被予以重新评估。它不仅包括表现主义和超现实主义，还包括30年代的美国社会现实主义、苏联社会主义现实主义和二战时期德国的新古典主义艺术。除了探究以前未被充分尊重的风格的历史性之外，画家们开始探索人类共同的文化原型，他们渴望回到一种无为的纯真、无知、无意识的状态中去，而并不是仅仅恢复那些被现代主义者忽视的常规性的东西。70年代的实验艺术家为了消除艺术与生活的界限，试图去做一些前人从没做过的事情；而80年代的艺术家却忙于重新恢复那些曾经流行并已被抛弃的东西，并重新建立艺术的独立性。阿纳森（H.H.Arnason）以“搬用的80年代”②来概括80年代的艺术现象，无论是搬用现实中通俗平凡的东西，还是搬用传统中失去魅力的东西，其核心都是对正常状态的视幻觉的一种复杂的向往，同时也是对格林伯格倡导的形式主义的否定和抨击。现实主义在这种状态下也在搬用和被搬用，它可以被看作是新保守主义、极端的传统主义、反现代主义以及新表现主义、新具象的综合。现实主义的具象面貌更为明确，那些在作品中流露出对形象化内容渴求的艺术家，已经不会去主动追求主题的意义，对无意义的有意探求和对传统题材的开拓，导致他们有意采用不确切、不适当的形式，以及不成熟、不自然、不完整的意象。在近一个世纪的现代主义之后，欧美艺术似乎已经达到了这样一种境地，即彻底创新的惟一方法就是反对创新。正如马歇尔·伯曼（MarshallBerman）在《一切坚固的东西都烟消云散：现代性的体验》一文中所说：“搬用昨天的现代，马上就会成为对今天的现代的批判，又会成为对明天的现代的保证。”③现实主义正是以具象的面目出现，在这样的状态下得以再生。具象绘画在德国具有强烈的民族政治和意识形态特点，艺术家必须面对纳粹给他们的国家所造成的严重后果，他们纷纷通过向表现主义的转向，来重新确认现代主义的价值。而意大利与德国有相似之处，它也是一个经历过法西斯统治的国家，它在80年代也产生了与德国几乎相同的艺术现象，并形成了欧洲最有影响的艺术家群体，被称为意大利“超前卫艺术”④（transavanguardia），也有人称其为“意大利表现主义”或“新表现主义”，因为人们普遍认为意大利超前卫派与德国的新表现主义可以等同。意大利艺术评论家奥利瓦（AchilleBonitoOliva）1979年在一份杂志上首先使用了“超前卫”这个新名词。1980年，他又出版了一本介绍超前卫艺术的书，以表明他对80年代兴起的意大利的新绘画艺术的支持和赞许。所谓“超前卫艺术”，意思是指这种艺术已经超越了70年代流行的那些前卫艺术，是前卫艺术已经终结之后的新艺术。70年代在意大利占统治地位的“贫困艺术”以及其他前卫艺术，反对一切传统艺术的表现手法和内容，用“装置”等彻底反传统的手法进行艺术创作。当贫困艺术运动达到顶峰时，几乎没有什么艺术家采用传统的画布和油画颜料作画了。其他的前卫艺术也大克莱门特《三个死亡的士兵》，色粉笔，1983多采用观念、表演、现成品等方式进行创作，将手工绘画传统及一切再现性的塑造手段扫地出门。这些前卫艺术家重视艺术观念的表现，不断削减艺术作品原有的要素，使艺术基本上脱离了传统艺术这个主体。总之，当前卫艺术盛行时，用画布画笔作画被视为过于陈腐和守旧，并会遭到诅咒和嘲笑。60、70年代，这些以反传统自诩的前卫艺术，最终自己也成为了艺术的主流和正统。昔日的造反派成了艺术的主宰，如何再继续反叛和创新呢?这使前卫艺术陷入了进退维谷的境地，开拓新的艺术领域成为摆在艺术家面前的新课题。在1980年的威尼斯双年展上，一群战后成长起来的意大利青年艺术家引起了人们的注意，其中三位名声最大，其作品也最具代表性，这三人是基亚（Chia）、库基（Cucchi）和克莱门特（Clemente）。因为三人的姓氏都以字母C开头，因此他们又被称为“三C”。这三人都用画布和油画颜料创作，都从艺术史中借鉴各种风格并将这些风格加以混合。他们描绘具体的物象和自然景象，给观众熟悉可信的直观形象，不带任何政治色彩。他们采用和借鉴的传统不仅仅是20世纪以前的传统，也包括20世纪初以来的现代艺术诸流派。他们不以任何固有的标准去指导自己的艺术，而是遵循个人的想象和直觉。这些艺术家吸收传统的目的是为了超越传统。尽管他们的艺术是向传统绘画的回归，但仍然具有一种现代感。除“三C”以外，帕拉迪诺（MimmoPaladino）也是超前卫艺术的重要代表人物。从某种意义上说，超前卫派是对艺术进步论和前卫艺术的扬弃。超前卫派的理论家奥利瓦指出：“超前卫派产生于70年代——一个危机的时代。艺术家们意识到使用进步、历史的价值观和先锋的概念已不复可能。前卫的概念是对于艺术进步的一种机械和进化论的概念。而超前卫艺术家们则通过引用的方法，采用文化游牧的态度，来重新运用艺术史的语言。”奥利瓦还认为：“对于前卫派语言学进化论的批判，其意并不在摧毁他们光荣的过去，而是证明他们的观点在今天的历史条件下已不能再用……”⑤依照奥利瓦所说的，前卫派已不复存在。因为前卫派思想意味着人们有一种进化主义的从而是乐观主义的历史观，仿佛艺术是以一种严密的方式在进化，在任何矛盾之外渐进地发展。同奥利瓦一样，超前卫艺术家们有意摆脱艺术进化论，正如克莱门特所说：“我不相信艺术的进步概念——一步接着一步。”⑥国际主义或世界主义是前卫艺术的主要特征。前卫派的破灭，意味着艺术的国际主义的破灭，同时带来了对艺术的民族性和地方性价值的肯定。意大利超前卫派和德国新表现主义，都是以“民族性”和“地方性”的名义登场的。奥利瓦明确把超前卫派的出现放在意大利民族文化艺术克莱门特《无题》，布上油画，1984的背景之中，强调它的“地方主义”，他说：“超前卫运动……开辟了一条穿行于诸民族性和地区性文化领域的路。换言之，今天的艺术家完全不想被一种统一的语言同化。相反，他们更愿意重新找到一种符合‘地方精神’（genielocal）的本体。这种地方精神植根并活跃于某一特定地霍克尼《大水花》，布上丙烯，1967域的特殊的文化之中。”⑦帕拉迪诺也认为，在德国存在一种新表现主义艺术，意大利画家也是如此。他说：“奥利瓦非常强调‘地方精神’。他在我们的作品中重新发现了我们的民俗、我们的艺术史、我们的传统那重要的意大利之根（racinesitaliennes）。”⑧奥利瓦对进步性和前卫派的否定，始终伴随着对地方性和民族性的强调。同时，他还强调对过去文化艺术传统的价值的肯定，强调“引用”的合法性。在艺术风格上，奥利瓦认为超前卫派艺术具有“折衷”的特征，他形象地把这种“折衷”特征比作是在传统和先锋之间“不停的钟摆”。奥利瓦认为写实性和形象性是超前卫派的主要特征。与德国和意大利相比，英国的情况完全不同。英国艺术从来就不是现代主义和谐大家庭中稳定的一员⑨。他们有着深厚的写实主义传统和具象绘画基础，这种传统从本·尼科尔森（BenNicholson）、斯宾塞（StanleySpencer）那里就已经开始，到了60、70年代，大卫·霍克尼（DavidHockney）成为了主导英国艺术界的人物，现在看来，他也是一位反对现代主义潮流的英雄。在1976年拍摄的一部名为《霍克尼创造霍克尼》的电视片中，霍克尼本人直接表达了他对于现代主义的看法：视觉艺术命中注定会面临某种危机……但这一危机终会被克服……因为优秀的艺术家总会适时产生。过去既有高潮也有过低潮，而绝没有什么会一如既往。文艺复兴鼎盛的结果是出现了样式主义，然后由于杰出的艺术家出现而有了另一个时代。历史发展的线索就是这样上下波动。如果谁生活在一个过渡时期，那真是他的不幸，如果谁生活在另一个鼎盛时期，那就是他的造化。就所知，过渡时期通常为三十年，而现在就是这样一个时期。在霍克尼看来，前卫艺术不可能总是永恒和一往无前的。对于一个成熟于50年代的艺术家来说，存在着这样一个困境，即究竟是投身于“现代艺术”之中还是去反对它。在霍克尼身上，这一困境显得尤为突出。他喜欢又累又繁的学院派训练，包括写生。在英国的布雷德福美术学校，他掌握了使用线条的基本功；在皇家美术学院，他掌握了写实绘画的基本技巧。他对抽象艺术非常反感，他向电视片摄制者抱怨说：“抽象的形式已经成了一切的主宰，人们固执地相信，这是绘画的必由之路，他们竟认为再没有别的出路了。”霍克尼开始挖掘一条逃离抽象主义的“地道”，他说：“抽象艺术的原则过于刻板，使绘画丧失了个性，不论怎样画都不顶用，那些作品总要信守其原则，于是它们看上去都千篇一律。”具有讽刺意味的是，抽象派艺术家在评价传统的具象绘画时，也总是用同样的词语来争辩同样的问题。事实上在具体的创作实践上，霍克尼已经将现代主义看作传统的一部分，尽管他反对抽象艺术，但在他的作品《大水花》中我们仍能看到抽象艺术的因素。霍克尼感兴趣的不仅是现实生活，还有生活周围的通俗观念和事物。游泳池、草地、喷水池和现代室外雕塑，在霍克尼“加利福尼亚”系列绘画中都处在虚构、梦想和现实之间。霍克尼强调的不是特定的艺术传统的重要性，而是主张艺术家在艺术表现中的自由，而现实生活只是作为原始材料。这一绘画主题的革命代表了形式主义的反对者的胜利，但是绘画真正从压抑下解放出来应该是向放纵的个人主义敞开大门，而这正是罗杰·弗莱（RogerFry）所反对的。70年代的英国存在着一个所谓“伦敦画派”⑩，在其中有一位始终远离大众文化趣味制造者的圈子、远离现代主义运动的画家，他就是卢西恩·弗洛伊德（LucianFreud）。1988年，弗洛伊德的作品在欧美各地的画廊和美术馆巡回展出，令他名气大振，成为世界级的绘画大师。这一事件本身表明，现代主义真的走到了它的终点。弗洛伊德《反射》（自画像），布上油画，1985弗洛伊德的作品中包含了对现实无情的审视，使许多评论家联想到20年代德国新客观派艺术家们的风格。弗洛伊德是一个完全受画室束缚的画家，他只描绘他眼前看到的事物。特别是在进入90年代以后，弗洛伊德把自己的大部分注意力转到人物裸体上来。1994年在伦敦怀特查佩尔画廊举办了弗洛伊德近期作品展，展出了画家90年代创作的人体作品。在这些作品中，传统的裸体美的观念早已被宣告终结，弗洛伊德将目光投向某些特殊类型的人，在一般人看来，这些人是畸形的——肥胖的女人、杂耍歌舞的丑角、与众不同的面孔等等，所有这些都是对于真实的隐喻性的一种向往(11)。但隐喻不是弗洛伊德喜欢的一种艺术修辞，真实才是本质的，隐喻只是一种表象。他说：“人们认为库尔贝的《画室》是一个寓言，但库尔贝与所画的兄弟姐妹们的联系不是隐喻的，而是真实的。”(12)库尔贝一直是弗洛伊德尊崇的画家，虽然我们无法把两者的作品做简单的类比，但是在客观反映现实这一目标上，他们有着精神上的一致性。即使是在20世纪末，弗洛伊德的艺术仍然基于以下的假设，即有意义的艺术应来自对于个人日常生活中的普通事件的敏锐观察。他曾说：“由生活入手进行创造，这从未阻碍过我。相反，我感到更加自由，我能掌握主动权。我希望我的作品再现真实，但不是机械地再现。”(13)弗洛伊德弗洛伊德《床上金发碧眼的女孩》，布上油画，1987创造了一种人人都熟悉的感觉，从而与现实联系起来，人们从他的作品中感受到的是一种不安，同样也感受到了真实的力量。艾莉森·瓦特（AlisonWatt）和珍妮·萨维尔（JennySaville）是两位很有天赋的女画家，她们的画风与弗洛伊德很接近。瓦特的《冬天的裸体》选择了弗洛伊德很熟悉的题材，表现一个画室中的女性裸体；而萨维尔的《支柱》所展示的是一个完全不同的裸体，她站在窗台上，带有一些弗洛伊德笔下人物的畸形和怪异，这可能是受英国著名摄影家比尔·布兰特（BillBrandt）所拍摄的女性裸体照片的影响。这两幅作品表明，尽管艺术家从来没有想过在现实主义的概念范围内进行创作，她们一定程度上选择了形成自身民族传统的艺术家作为样板(14)，这实际上为她们在风格处理上提供了广泛的选择空间。此外，菲利普·哈里斯（PhillipHarris）是一位重技巧而不重主题的画家，他在1993年创作的《浅溪中的两个人》非常接近亨特（WilliamHolmanHunt）这类艺术家的早期作品，它使人们看到，传统技巧在现代具象绘画中所占有的重要位置，艺术家在传统的技巧基础上完全有能力控制外部世界，而且按照自己的目的塑造形象。法国是一个有着现实主义传统的国家，即使是在现代主义流行的年代,法国仍然有很多艺术家从事现实主义艺术的创作。1979年在巴黎举行了“法国的艺术倾向展”和“三十年法国新艺术展”，这两个展览反映了具象艺术的回归。1980年，法国著名的美术评论家塔塞特（Tasset）创造了“变异的写实主义”（metarealists）这一术语，塔塞特解释说，这是指一种既写实又采用形而上和超现实手法的绘画，画家常常在画面上把想象转化为现实物。与此同时，在法国艺术界，还有所谓叙述性具象（figurationnarrative）、客观写实主义（realismobjective）、梦境的具象（figurationonirique）、幻想的具象（figurationphatasmatique）、异常的具象（figurationinsolite）等等各种具象艺术风格，名目极为繁多，这些现象充分反映了以具象面目出现的现实主义的新动向。[1][2][][]尽管在法国具象画家为数众多，甚至还有像巴尔蒂斯（Balthus）这样的大师级人物，但就现实主义复兴而言，最有代表性的是在巴黎活动的以色列画家阿维格多·阿利卡（AvigdoArikha）。著名的澳大利亚艺术理论家罗伯特·休斯（RobertHughes）认为他是欧洲写实主义复兴的代表(15)。阿利卡是一位犹太画家，少年时代饱受磨难，他迈向成功之路始于50年代中期。在抽象表现主义风靡欧洲的时候，阿利卡敏锐地捕捉到了文化国际化的动态，发展了一种抽象造型，通过线的组合留出空白，然后再填颜色；同时，他还开始运用类似马蒂斯和席勒式的线条，这种线条运笔迅速而流畅、高度形式化而且带有一点抽象风格。从那时开始直到1965年，阿利卡的画是纯抽象的，在这些作品中充满了音乐的激情和启示录式的激动。阿利卡在60年代中期突然放弃让他成名的抽象艺术，开始了写实性绘画的创作。这在当时的画坛引起了很大的震动。这是需要付出很大的勇气的，因为这种风格上的重大转变使他立刻失去了画商的支持，而且也丧失了作为一个具有抽象表现主义风格的前卫艺术家的地位。但阿利卡相信，他在抽象艺术上已经失败，他觉得抽象绘画只是在重复相同的形式，所有的作品都像是同一幅画，尤其是1965年2月他在卢浮宫看了卡拉瓦乔和17世纪意大利绘画作品展后，做出了放弃现代主义的决定：卡拉瓦乔的作品使阿利卡领悟到绘画的实质不在于记忆和重构，而在于观察。1970年11月，阿利卡的版画参加了巴黎国家当代艺术中心举办的联展，与他一同参展的另外三位艺术家是奥登伯格（ClaesOldenburg）、劳申柏（RobertRauschenberg）和贾斯珀·琼斯（JasperJohns），美国著名批评家芭芭拉·罗丝（BarbaraRose）为该展撰写了前言。在某种程度上，阿利卡画素描和版画是为他后来重返写实油画做准备。经过八年的徘徊后，当他重新拾起油画笔时，一切都变得格外简单，空间、形式、光线都自然而然地融为一体。由于是从抽象艺术回归到写实油画，因此他的具象油画不同于古典绘画那样再现客观世界，而是按照自己的感觉方式来表现对象。阿利卡在作画时习惯于表达一种兴趣，而不是画面的完整，他作画之前似乎并没有什么完整的构思过程，而是随着自己的感觉由一个特定的“点”向外扩散。阿利卡的油画创作的题材均来自日常生活，尽管他经历了许多重大历史事件，如二次大战、以色列建国等，但这些事件并未进入他的画面。他认为重大事件不应由艺术来表现，因为艺术本身就是人的堕落或人的欲望的表现。为此，阿利卡的绘画题材都取自他周围的生活，他的室内所见、窗外之景、妻子女儿、朋友以及他自己。他用一种直率而深情的目光来观察周围的生活，哪怕是那些最不为人所注意的角落，那些最微不足道的东西，在他的画中都会具有某种情感。在他的人体画中，这种感情的色彩显得尤为明显——画家总是通过女模特儿的动态来表达一种特殊的情绪，如《羞涩》被某些评论家称为20世纪绘画中最有感触性的裸体之一，有着一种纪念碑式的忧伤和性感；《忧郁》则是古典意味的侧面头像，撑着的手使人想起丢勒同名版画当中的人物，这个动作所提示的精神状态，是文艺复兴时期流行的新柏拉图主义的那种精神状态。简练的形式构成因素得益于阿利卡抽象绘画的经历，可以说他60年代中期向写实油画的转向是成功的。这表明，在艺术的法则中，抽象与具象之间并不存在着根本对立的关系。从某种角度上说，正因为绘画建立在一套惯例和常规的基础上，反而意味着它是不受限制的。在阿利卡的肖像和室内题材的作品中，画面总是被一些几何形状所分割，他似乎总能从这些简洁的构图中寻找到乐趣，如《画室的窗户》、《画室的墙》等等。值得注阿利卡《背面的裸体自画像》，布上油画，1986意的是，80年代后期以来，对于古典大师的传统写实风格的改写越来越明显地出现在阿利卡的作品当中，使人想起后现代主义的许多手法。如《画室的镜子》便明显来源于尼德兰画家扬·凡·埃克（JanvanEyck）的《阿尔诺芬尼夫妇像》，只不过镜中只有画家本人的半边脸。阿利卡写实作品的简朴风格，没有了德国新具象绘画中的那种沉重感，代表了80年代以后具象绘画新的发展方向。在欧洲写实主义绘画回归的同时，美国也经历了现实主义的复兴，重要的代表人物是帕尔斯坦（PhillpPearlstein）和费谢尔（EricFischl），这里主要以帕尔斯坦为例来说明80年代现实主义所产生的变化。帕尔斯坦是一位学者型的画家(16)，他成功地向现实主义的局限性进行了挑战，使现实主义绘画趋向于画面的经营和制作，从而使之扩展了形式方面的容量和深度。帕尔斯坦的创作重新证明了现实主义艺术观念的实质，并重新肯定了西方传统绘画的物质性。帕尔斯坦《躺椅上的两个模特儿》，布上油画，1981帕尔斯坦曾是抽象表现主义画派中的一员，但是他又超越了抽象表现主义。在他所描绘的这类作品中，一切美好的理想、一切浪漫的幻想、一切色情的联想都不存在；不具任何叙事、寓言、象征主义式的意义负载，也不具任何幽默感。对于画家来说，这些微带倦意、表情冷漠的人体，只不过是一堆形体而已。帕尔斯坦可以被看作是美国新现实主义绘画的代表人物，这种现实主义没有政治内容和教育意义，它只是一种看待事物的方式而已。帕尔斯坦不是新现实主义绘画的惟一倡导者，但他所作的一切，使新现实主义绘画不但有了雏形，而且使之更加明晰和具体化了。帕尔斯坦对于知识、原则、现实主义以及艺术的理解是具有典范性的。在可视的三维空间里，他坚定不移地创作出细致入微的人物形象，而不受叙事性、象征性或心理学因素的限制。与弗洛伊德一样，他喜欢画室内的裸体题材，帕尔斯坦声称他要将形象从表现主义的痛苦、立体主义的分解以及色情的描绘中解救出来。他的现实主义观念充满否定，有批评家评价为“反幻想、反社会性、反表现性、反游乐性”，还有人称之为“反心理性、反叙述性、反人情味、反色情”(17)。他抛开表现主义感情强烈且潦草纷乱的抽象形体，转而描绘客观冷静的现实，但他却拒绝所有的内容描述，而将注意力集中于纯粹的形式，这就是为什么他笔下的裸体，既不色情，也没有美感可言。帕尔斯坦在1962年的《艺术新闻》上发表了一篇题为《今日的人物画不在天堂》的论文。他说：在任何一位按照20世纪绘画制作方式创作的画家看来，把裸体人物作为描绘对象，把它想象成一个充满了自尊而自我充实的实体，并让它存在于日常居住的空间里，这似乎是一种愚蠢的企图。事实上，这也正是他在画室里着手干的和将继续坚持下去的事情。他这样解释道：“尽管历史在不断进展，但是总会有些人想把人体绘画恢复到它们以往的状况。”(18)因此，帕尔斯坦表示尽管这种人物画已经过时，或许会受到非难，甚至是对艺术中的历史决定论原则的背叛，但是他描绘人体的信心毫不动摇。他用一种直观原型的方式，或者说最终是用描绘人类自身的方式来体现一种永恒的目标。帕尔斯坦使用照片的方法是完全有别于照相写实主义的。实际上，帕尔斯坦从不利用照片来充当原始的创作素材，从不依据照片来进行创作。由于他注重人物造型的细节，并且在透视的基础上来确定人物的比例和结构，常常导致模特儿的某些部分跑出画面，有时人物的头、手臂、脚等部位会被完全切掉一节。因此使有些人产生误解，甚至有评论家把他归到照相写实主义中。帕尔斯坦十分注重空间的表达，现代绘画对于平面性的追求，已经使绘画长时间地放弃了对空间帕尔斯坦《斜躺的模特儿》，布上油画，1974的表现。帕尔斯坦把对空间的理解和对画面的细节复制联系起来。他用破布、织物、服装甚至室内家具等这些造型物体来组织和连接画面。这些造型物体为“空间”提供了准确的解释。他说：“我的注意力越来越集中在画面的暗示空间，我不得不用一种奇怪的方式发展画面。我认为视觉空间随着视点的变化而不断变化，这就意味着每个画面的拓深。”(19)帕尔斯坦认为，20世纪表现幻象的两个途径是：打破平面和移动视点。他自己就喜欢打破画面的平面并确立消失在平面上的一系列透视点。他的兴趣在于如何看待平面的问题(20)。帕尔斯坦的创作成就表明，他是一位既关心抽象绘画价值，又关心具象艺术的画家。这两种因素的结合，使现实主义绘画以它自己的前卫方式被人接受。帕尔斯坦在美国现代艺术中所处的地位已经证明，新现实主义是严肃的、带有挑战性的和具有革新精神的。事实上，无论是意大利的超前卫派、弗洛伊德、阿利卡，还是帕尔斯坦，他们都对发展现实主义做出了贡献。他们的共同点主要是在反对前卫派的同时，扬弃了传统现实主义的意识形态因素，抛弃或部分抛弃了它的批判价值，不再直接对现实生活发表评论或看法。他们以纯客观的方式表达对象的真实，而拒绝包含任何情感的色彩，他们都关注画室中的生活，喜欢表现室内的裸体。特别是阿利卡和帕尔斯坦，他们都有抽象表现主义绘画的经历，又不约而同地在上世纪60年代转向写实艺术，并在具象绘画中探讨抽象的形式因素和构成，这一现象体现了现实主义在与现代主义的对抗中，也促成了自身的转化。所谓写实主义的回归并不是简单地回到过去的传统现实主义当中，相反，经过近一百年的洗礼，现代主义已经成为一种传统，新现实主义、超级现实主义以及形形色色的具象艺术，正是在对抗中吸收了现代主义的因素，从而丰富了自身的语言。现实主义作为一个标签已经成为了具象或者写实的代名词，这种转向是现实主义回归的重要内容，如果说真有什么东西回归了传统的话，那就是现实主义回到了它赖以存在的最基本的要素——对物象真实性的描绘。①参见克莱门特·格林伯格《现代派绘画》，弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森主编《现代艺术与现代主义》，张坚等译，上海人民美术出版社1988年版。②参见H.H.阿纳森：《西方现代艺术史——80年代》，曾胡等译，北京广播学院出版社1992年版。③参见马歇尔·伯曼《一切坚固的东西都烟消云散：现代性的体验》，徐大建、张辑译，商务印书馆2003年版。④参见阿·博·奥利瓦主编《意大利超前卫艺术》，山东美术出版社2001年版。⑤A.B.Oliva,ExpositiondeChia,Clemente,Cucchi,deMaria,Palatino,Chambery：MuséeDavoisien,1986,pp.24.⑥EditDeAk,“FrancescoClemente”,Interview（NewYork）12,No.4（April1982）,pp.1621.⑦A.B.Oliva,Pointsd’histoirerecente,dansNouvelleBienNaledeParis,Milan/Paris:ElectaMointeur,1985,p.53.⑧BeauxArtsMagazine,No55,Paris,1988,p.35.⑨(13)(14)EdwardLucieSmith,“BritishFigurativePainting”,ArtToday,PhaidonPressLimited,1995,p.275,pp.256257.⑩英国画家基塔杰1976年举办了一个题为“人类的躯体”的展览，后在英国和比利时巡回展出，他在展览目录前言中介绍了他的一个观点，即存在着一个他所称的“伦敦画派”，其中包括培根、奥尔马克、大卫·霍克尼、卢西恩·弗洛伊德还有他本人，这一说法后来被沿续下来，尽管这些画家彼此在创作上没有什么相似之处。(11)参见让·克莱尔《真实的裸体——卢西恩·弗洛伊德近期作品》，载法国《艺术知识》杂志第504期（1994年3月）。(12)参见劳伦斯·戈文《卢西恩·弗洛伊德》，英国伦敦泰晤士与哈德逊出版公司1984年版。(15)参见罗伯特·休斯《新艺术的震撼》，刘萍君等译，上海人民美术出版社1989年版。(16)(17)(18)(19)(20)参见凯米·莱文《学者型的帕尔斯坦》，《超越现代主义：70—80年代艺术评论集》，常宁生译，江苏美术出版社1995年版。